黃靖涵

摘 要：臺上的舞者，腳下蹬著纖巧的足尖鞋，像風(fēng)一樣輕盈，像云一樣柔軟，用他們足尖的輝煌，和三寸金蓮一樣，都是各自文化下的“美足”，但也是歲月在他們腳下留下的華彩。從足尖到心尖更是隱藏著堅(jiān)韌的靈魂[1]。張鎮(zhèn)新根據(jù)馮驥才小說《三寸金蓮》編創(chuàng)的芭蕾舞《香蓮·賽蓮》，該故事根據(jù)馮驥才創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的小說為原型進(jìn)行創(chuàng)編，用舞蹈的肢體語言為觀眾再現(xiàn)這一民國時期的經(jīng)典故事。

關(guān)鍵詞：足尖;舞蹈語言;編創(chuàng);敘事;共鳴

中圖分類號：J812

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-8122（2020）05-0149-02

“涂香莫惜蓮承步，長愁羅襪凌波去;只見舞回風(fēng)，都無行處蹤，偷立宮樣穩(wěn)，并立雙趺困;纖妙說應(yīng)難，須從掌上看”。這是宋代大文豪蘇軾的詞，意思是說：道路留香不吝惜美女的腳步，久久斂束著絲羅襪，如在水波上走。只見她那舞步如旋風(fēng)，都不留下步履蹤跡。暗暗地穿著宮廷樣式的鞋適合走路穩(wěn)健，而并立兩腳行路就困難。你說纖細(xì)美妙到何種程度，該是很難。要說“纖妙”，必須把婦女托在手掌上去看她的腳。

一、中西結(jié)合 相融并蒂

《香蓮·賽蓮》作為中央芭蕾舞團(tuán)第五屆創(chuàng)意工作坊晚會上的一個具有中國“文化氣質(zhì)”的優(yōu)秀作品，其創(chuàng)作是在傳統(tǒng)中國的美學(xué)范疇的背景下進(jìn)行的，其中融入了東方藝術(shù)中專屬的意境美和詩意性元素，將中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵融入西方芭蕾藝術(shù)中，以中西結(jié)合的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，同時，在基本創(chuàng)編中充分運(yùn)用芭蕾技術(shù)舞動作為藝術(shù)語言，在此基礎(chǔ)上結(jié)合了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義[2]。通過對馮驥才小說進(jìn)行編劇，共用舞蹈語言再現(xiàn)出獨(dú)特的東方韻味和民國風(fēng)情，同時表現(xiàn)出了濃郁的中華民族舞蹈文化的意蘊(yùn)與東方式美感。

《香蓮·賽蓮》是根據(jù)馮驥才小說《三寸金蓮》編創(chuàng)的，該故事發(fā)表后被作為影視劇改編的范本，許多中外導(dǎo)演都曾嘗試應(yīng)用，引起了廣泛的社會反響，可是大多未能如愿。在此次創(chuàng)意工作坊晚會上張鎮(zhèn)新編導(dǎo)的大膽嘗試給了原著作者一個意外的驚喜。

二、金蓮之美 共鳴之傷

從膾炙人口的小說到舞臺呈現(xiàn)，過渡與共鳴的不僅只是“腳”，還有“人”;轉(zhuǎn)化為西方芭蕾藝術(shù)美麗足尖的不僅只是舊時文化中美麗的“三寸金蓮”，還是包裹在“三寸金蓮”中的中國古代女子們無盡的傷與痛，是一千年來殘酷而畸形的“纏足文化”給他們帶來的痛苦。將這個文化語匯轉(zhuǎn)化為舞蹈語言，成為編導(dǎo)和演員們的首要任務(wù)。

舞劇開場，在舞臺的大幕后，時不時會在昏暗的舞臺上伸出一只只小小的“金蓮”，雖然看上去是那么精致而美麗，但卻也無力擺脫時代帶給它的束縛……舞臺上出現(xiàn)的一些裹布條子，是被妖魔化了的——她纏繞著女孩子們，她一出現(xiàn)，那些女孩子們就恐懼、痛苦，像幽靈一般。此時驟然亮起燈光，在觀眾面前呈現(xiàn)的是清末民初時期的宅邸，是一個封建的大家族，正輕佻地起舞嬉戲在等待“賽蓮會”這個歡樂時刻到來的是一群遺老遺少紈绔子弟。在許多西洋經(jīng)典芭蕾舞劇中都能看到的場面被呈現(xiàn)給臺下的觀眾，各臻其妙的群舞，雙人舞，獨(dú)舞;與西洋芭蕾舞劇不同的是，舞者是以身著長裙、優(yōu)雅俏麗的東方女性形象出現(xiàn)在“賽蓮會”上的，技藝高超的形體動作并不是重點(diǎn)，裙下一雙雙精致纖巧的“金蓮”才是真正的重點(diǎn)。

在整個故事中有一個極為特殊的角色，這個人物就是潘媽，她是小說中給家族中所有女孩纏裹小腳的人，在纏好后會用尺子丈量。她不在時，她們就相互比美。她代表著中國纏足歷史中的千年黑暗勢力、是封建束縛的化身。馮驥才曾建議，設(shè)計(jì)些纏足帶子飄起來在這個人物身上，像個黑色幽靈一般呈現(xiàn)在舞臺上。這是古代封建王朝殘留下來的一種陋習(xí)，那個時代的女人們都非?？蓱z，他們從小就要受到纏足的迫害，而且纏足的過程非常痛苦。要把一個正常人的腳壓縮成比手掌還小的尺寸，年齡越小的孩子纏足越容易，因?yàn)槟莻€時候他們的腳骨比較軟。而當(dāng)時的女人們就是為了迎合男人們的喜好才給自己穿成了“三寸金蓮”，這對于女性身體的傷害是非常大的，而且是不可挽回的。

三、民族元素 文化契合

中國民族舞蹈動作元素在該舞劇的編排中運(yùn)用了許多，配合琵琶這種民族樂器作為主奏樂器，這種方式不僅是對傳統(tǒng)的反思表達(dá)，也有留戀和妥協(xié)的叛逆夾在其中，而且是對自由的新生追求[3]。在“小腳文化”與芭蕾舞的主題之間，張鎮(zhèn)新編導(dǎo)尋找到了精神上的契合點(diǎn)。中國傳統(tǒng)古典舞身韻與古典芭蕾舞動作語匯的張弛質(zhì)密、強(qiáng)勁有力，加上道具和服裝獨(dú)具民族風(fēng)情，這與觀眾原有的對傳統(tǒng)芭蕾藝術(shù)的認(rèn)識有著鮮明對比，“破土而出”的新生感在芭蕾舞劇中凸顯出來。編導(dǎo)匠心獨(dú)運(yùn)，特別是在結(jié)尾之處，一群女孩子的“天足”解放了，她們興高采烈地翩翩起舞，不跳古典，不跳芭蕾，而跳著具有現(xiàn)代性的舞蹈，她們青春活力，充滿新時代的氣息，表現(xiàn)出中國獨(dú)特的文化與芭蕾藝術(shù)的巧妙結(jié)合，以及由被束縛走向自由解放的中國婦女的精神面貌，這個芭蕾劇目就有了其獨(dú)特的時代精神和積極意義，也就找到了其“內(nèi)核”。西方的舞蹈語匯被張鎮(zhèn)新在劇目中用來詮釋獨(dú)特的東方文化，將人物關(guān)系和人物性格表現(xiàn)得有層次的同時，還有鋪墊，有起伏，讓觀眾可以從純粹的舞蹈本體語言中感受藝術(shù)之美。

舞劇《香蓮·賽蓮》在舞蹈語匯應(yīng)用上以其獨(dú)有的民族化特色作為該舞劇獨(dú)特的亮點(diǎn)。舞蹈語匯即舞蹈語言，在舞劇的基本單位中包含了舞蹈中的動作、構(gòu)圖、場面及生活場景等，舞蹈是一種“無言”藝術(shù)，一系列的舞蹈肢體語言被舞劇的創(chuàng)作者們用來講訴故事、表情達(dá)意[4]。從舞蹈《香蓮·賽蓮》的結(jié)構(gòu)上看，它延續(xù)了獨(dú)舞、雙人舞、群舞等西方古典芭蕾中常用到的形式;用民國時期特有的住宅庭院、深宅府苑等布景作為舞蹈場景，代替了巴洛克宮廷式的古典芭蕾的華麗布景，進(jìn)行了民族化變革的舞劇的場景布置，更貼合中國文化的審美特性，符合中華民族特有的文化意蘊(yùn);編導(dǎo)將具有程式化的中國傳統(tǒng)典范特色的動作，融入芭蕾舞劇舞蹈動作的編排設(shè)計(jì)中，使古典芭蕾與中國民族民間舞蹈、戲曲動作相結(jié)合，中國古典舞的動作傳統(tǒng)如倒踢紫金冠、臥魚、射燕等這些，使得該芭蕾劇目體現(xiàn)了民族特色，將部分動作施以“三道彎”“擺胯”等動律的同時加以中國特色的道具配合，從而將民國時期女子的柔美體態(tài)塑造出來，體現(xiàn)了時代特色，這種使用中國風(fēng)格的芭蕾動作的大膽嘗試，給觀眾帶來奇妙的藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)感受。

在該作品的舞臺展演中我們還可以看出，年輕的張鎮(zhèn)新編導(dǎo)對舞蹈本身的技術(shù)性和藝術(shù)性十分注重，具有較高難度和觀賞性的古典芭蕾技術(shù)動作在作品的每個部分中都有所涉及。雖然文學(xué)作品的細(xì)致描述難以被舞蹈所呈現(xiàn)，但身體語言的多義性、不確定性和隱喻色彩，對于具有“可舞性”的舞蹈作品而言，就是特色，可以傳達(dá)出只可意會不可言傳的境界[5]?！断闵彙べ惿彙返某晒蛟S可以給芭蕾藝術(shù)工作者們留下不少的觸動、驚喜、贊嘆、思考與回味。期待張鎮(zhèn)新編導(dǎo)今后能創(chuàng)作更多更好的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 流水.從把玩三寸金蓮的芭蕾說開[J].舞蹈，2009（7）.

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[3] 李翔.論民族舞劇《大漠敦煌》的創(chuàng)編技法[J].音樂創(chuàng)作，2018（3）.

[4] 李淑華，于丹陽.遼寧芭蕾舞團(tuán)《二泉映月》的民族化探究[J].音樂生活，2019（11）.

[5] 郝維一.論芭蕾舞劇《牡丹亭》的藝術(shù)特征[J].黃河之聲，2019（10）.

[責(zé)任編輯：武典]