劉建 李偉楠

當代中國古典舞的建設發(fā)軔于中國戲曲和西方芭蕾，對于中國古人講求的“左圖右書”（歷史圖像與文獻）沒有太多的注意，因此，形成了今天“墻上蘆葦”的狀況，既不能在視覺直觀中清晰地尋找到原型，也難以在文化深層引發(fā)思想與情感的共鳴。2015年，中央音樂學院楊民康教授對柬埔寨吳哥窟舞蹈圖像進行了深入觀察;2018年，歷經半個世紀重建的高棉古典舞被聯(lián)合國教科文組織認定為世界古典舞之非物質文化遺產。前者是人類學的田野工作，后者是藝術學的舞臺表演，兩者間的自調互換是值得中國古典舞借鑒的。我們就以楊民康教授的田野工作為基礎，探索如何依圖像而舞蹈的路徑建立一種實操理論。

一、前圖像的研究與把握

2018年，高棉古典舞成為世界古典舞非物質文化遺產（見圖1），用以在多樣化的文化藝術生態(tài)中世代相傳。這不僅是對20世紀中期后伴隨著民族解放運動而興起的東方古典舞重建的肯定，是對歷史性藝術多元化存在的認可，而且是對西方靜觀性舞臺藝術審美的一種反撥——東方古典舞實用的而且同樣可以成為靜觀的舞臺藝術性質已被世界所接納。

和印度等國古典舞最初的建設一樣，高棉古典舞緣起于柬埔寨吳哥窟舞蹈圖像，歷經了在場舞蹈、不在場舞蹈圖像、重建在場舞蹈先后三個階段的艱苦歷程。其中，圖像是起點，它作為客觀的二維或三維空間，有一種隱喻性的視覺直觀的言談方式;而當我們觀看時，則是以主觀的四維空間的理解、闡釋、想象和創(chuàng)造進行。誰來約束主觀？“左圖右書”之“右書”的語境和語源就擺在了第一位，在此基礎上才能有古典舞身體語義和語言形態(tài)（語形）的實操重建，并由此形成程式化的表演與訓練系統(tǒng)，在世界古典舞之林中獲得“這一個”的話語權。當然，其身后強大的支持體系是必不可少的。

對于古典舞重建而言，歷史“先在”的舞蹈圖像避免了今人的臆想和任性。按照實操程序，圖像觀看后對舞圖語境和語源的研究與把握是第一步要走的，它在圖像學中稱之為“前圖像志研究”，中國古人稱之為“右書”?！皶笔俏淖謽嫵傻奈墨I資料。從語言學的視角看，“右書”包括舞蹈場域的社會語境、舞蹈場的言辭語境以及由此生成的語源。

由社會語境的古典舞場域觀看，作為中國云南省的近鄰，柬埔寨主體民族高棉人與我國的布朗、佤、德昂等同屬于孟高棉語族，且與這些民族及我國傣族共同信仰南傳佛教，他們之間有著非常近似的文化淵源和藝術風格。由此，中柬兩國的文獻資料便可以共享——宋代趙汝適的《諸蕃志·真臘國》、元代周達觀的《真臘風土記》，均對真臘國吳哥王朝的文化景況、宗教教派、宮觀特征、南傳佛教儀式、儀式的音樂舞蹈活動以及相關民俗活動等進行了較為詳盡的記錄和梳理，但可惜不可能有視覺圖像和聽覺音響資料與之相配。所幸的是，大約建造于公元9—12世紀的柬埔寨吳哥窟保留了大量精美的石雕壁畫和塑像資料，“后世柬埔寨王室及民間舞蹈藝術家則根據(jù)這些珍貴的歷史和藝術圖像學資料重建了高棉古典舞蹈藝術體系?！盵1]關于吳哥窟舞蹈圖像的價值，英國藝術史家丹尼斯·海伍德認為：“舞蹈和建筑分別關涉節(jié)奏和空間的運用，自古以來一直被視為兩種最重要的神性的藝術。古希臘時期，舞蹈被看作是神的活動，在神廟和圣壇表演。在柬埔寨，這兩種重要的藝術受到婆羅門教的啟發(fā)，通過與印度的海上貿易，高棉人開始同后者的宗教、藝術、建筑和美學思想產生接觸，受其影響并豐富了自身。”[2]在此過程中，就像早期印度那樣，寺廟和王宮成為最重要的表演舞臺。如同柬埔寨皇室舞蹈家諾羅敦·帕花·黛維公主所說：“自從吳哥窟時期的高棉國王開始，古典舞蹈就已經是王宮和寺廟祭祀活動的一個重要的組成部分?！盵3]

據(jù)《諸蕃志·真臘國》記載，當時真臘（今柬埔寨）國王“奉佛謹嚴，日有番女三百余人舞獻佛飯，謂之阿南，即妓弟也?！盵4]從表演規(guī)模和性質看，此類采用三百人表演的佛事舞蹈應該屬于一種在宮廷里舉行的儀式樂舞，其性質大體上與《驃國樂》十二首佛曲中的第一首《佛印》相近，表達一種“國人及天竺歌以事王”的供養(yǎng)內容（見圖2）。此外，據(jù)柬埔寨寺院碑刻記載，當時吳哥王朝的寺院也有這樣盛大的舞蹈。以吳哥的達普洛姆廟宇為例，該寺由阇耶跋摩七世為了供奉他去世的母親而建（1186年），時有18名高僧、2740名主祭師、2202名寺僧和615名舞者，其舞蹈形象多保留在吳哥寺廟的雕像中。例如吳哥王城中的圣劍寺（曾是吳哥時期著名佛學院）門頭上的女性舞者圖像（見圖3）。寺院大廳，就是當時祭祀舞蹈的場所（見圖4），[5]有類于法國芭蕾最初跳在波旁宮殿中。

這樣，公元9—12世紀的歷史時間、王宮和寺廟的文化空間，以及更大范圍的印度文化的影響，就構成了在場的高棉古典舞的場域。于此之中，文獻所記載的觀念的影響特別有必要被提及。作為形而上的舞蹈意圖或動機，它們不僅直接左右著高棉古典舞的舞蹈場，甚至還左右著其身體語義和舞蹈身體表達的語形。

公元9世紀初，阇耶跋摩二世（約770年—850年）完成了真臘統(tǒng)一大業(yè)，建立起一個新的王朝——吳哥王朝。12世紀前半葉，為了祭祀保護之神毗濕奴和炫耀自己的功績，信奉婆羅門教的國王蘇利耶跋摩二世建造了著名的吳哥窟。公元12世紀中葉吳哥毀于戰(zhàn)火，再由信仰大乘佛教的阇耶跋摩七世（1181—1215年在位）耗費巨資重建，同時還在王城中心修建了宏偉的巴揚寺。除了中央寶塔外，寺中兩層臺基四周還排列著幾十座相同的石塔，每座塔的四邊各雕刻一個菩薩微笑的臉型。在內層回廊上，滿布著各種描繪神話故事、印度教傳說和佛教故事的精美雕刻。通常，人們把它看作是大乘佛教傳入柬埔寨的一個重要標志。此后，在阇耶跋摩八世統(tǒng)治高棉王國長達半個世紀（1243—1295年）期間，他又重新提倡濕婆教（婆羅門教之一種）。再往后，其女婿因陀羅三（1295—1308年在位）繼位，開始信奉傳入不久的小乘佛教，用巴利文取代梵文作為官方語言，遂使小乘佛教迅速占有優(yōu)勢。[6]如此，在歷史的流變中，印度教的毗濕奴信仰和濕婆信仰、佛教的大乘佛教信仰和小乘佛教信仰，都先后滲透到吳哥窟中，滲透到吳哥窟的舞蹈圖像中，使這些圖像舞姿同時具有多元的觀念語境所帶來的特點。這種情況和中國漢畫舞蹈同時受到儒家與道家及道教思想觀念影響而形成的舞姿多元性一樣，是我們在前圖像志研究中不可或缺的。

舞蹈是由人編創(chuàng)、表演和接受的，人是觀念性動物，觀念性是其舞蹈身體語言形而上表達所依。觀念由社會語境或場域養(yǎng)成，可以稱之為“觀念語境”或“認知語境”，它具有客觀性;但由于它是人頭腦中的產物，因此觀念語境也同時具有主觀性，且并非是靜止的狀態(tài)，就像高棉王國信仰的變化一樣。斯佩爾博和威爾遜認為：“用來處理話語的語境不是預先給定的，而是在交際過程中選擇產生的，而支配這種選擇的原則是關聯(lián)理論。話語的關聯(lián)和理解都離不開語境?！盵7]這種關聯(lián)性可以從小吳哥寺和巴揚寺的樂舞浮雕中顯現(xiàn)出來。小吳哥寺代表著印度教風格，巴揚寺代表著佛教風格。從巴揚寺的佛教壁畫看，這一時期的樂舞圖像較其他印度教寺廟明顯減少，女性人物形象端莊、秀美、圓潤，趨向于含蓄和保守。印度教為三大主神崇拜，其化身也變化多端，包括生殖（林伽）崇拜，故其神廟復雜精致，舞蹈也飛揚夸飾。佛教為一神信仰，生殖與性均在戒律中。當初它在印度的誕生即是為了反婆羅門教的奢華。在柬埔寨，僧人皆削發(fā)穿黃，偏袒右肩，下系黃布裙，跣足。寺廟準許用瓦蓋，瓦蓋的寺廟中只有一尊佛像，穿紅，塑以泥，飾以丹青。塔中之佛以銅鑄成，無鐘鼓鐃鈸，亦無幢幡之類。[8]這種簡樸使其舞蹈種類少，且含蓄內斂。這就如同漢畫長袖舞，中正方圓、含蓄內斂者為儒家舞蹈;傾斜流動、超凡脫俗者為道家舞蹈。

此時，我們便來到了高棉古典舞更具體的舞蹈場，面對著其身體的言辭語境。在吳哥圣劍寺中，有專門用作祭祀的舞蹈表演場（見圖4），犍陀羅式的建筑恢宏華麗，接近于古代印度神廟（見圖5），其幾何式造型與我們所見到的自然線條的佛寺全然不同。在這一舞蹈場四周的門頭上，都鐫刻著戴冠裸身舞女（神伎）群舞浮雕像，她們成曲線的蛙式舞姿，揚臂抬頭，軀干側傾，構成正面夸張的商羊腿“S”形（見圖2），高踏于天界，又與雙腳外開跺入大地的印度古典舞有別。

如同漢代百戲，在宮廷與寺廟外，高棉古典舞還擴大到節(jié)日慶典等更大的舞蹈場中。也就是說，其言辭語境會隨著宮廷舞和寺廟祭祀舞的向外傳播而擴大。根據(jù)楊民康教授考察，在小吳哥寺的浮雕壁畫中，用于表達印度教、佛教傳統(tǒng)故事和戲劇內容的古典舞常以隊列樂舞方式展演（見圖6），氣氛熱烈。據(jù)《真臘風土記》記載：當時吳哥城內五月迎佛水，聚一國遠近之佛，皆送水來與國主洗身。陸地行舟，國主登樓以觀。”[9]這里描述的是南傳佛教國家過潑水節(jié)（佛誕節(jié)）的盛況。今天，包括中國云南傣族在內受南傳佛教影響的許多地區(qū)及國家的此類節(jié)日里，皆有大型舞隊，可見古今之一脈相承，成為活的民俗表演。

二、圖像的分析與激活

由社會語境而言辭語境，具體的舞蹈圖像的語形與語義開始主體性地呈現(xiàn)在我們面前，重建的實操也由此開始。按照世俗性和宗教性兩大類別的形象構成，吳哥窟的舞蹈圖像類別包括丑角舞、飛禽舞和濕婆神舞、仙女舞、戰(zhàn)神舞、神猴舞、僧舞等。它們又分別表現(xiàn)在戲裝舞、戰(zhàn)爭舞等形式與內容分類中。在這里，我們重點分析仙女舞、飛禽舞和神猴舞的重建——從表演內容和形式到訓練方法和程式，借以為中國漢畫舞蹈、敦煌舞蹈和龜茲舞蹈等圖像樂舞的重建提供借鑒。

在吳哥窟的浮雕形象中，大約鐫刻了將近2000個女性雕像，其中大部分都是帶有舞姿的仙女，她們被稱作“阿帕莎拉”（Apsara）。其中一部分是腳踏蓮花的，相當于漢畫盤鼓舞上的長巾舞伎或敦煌舞中的伎樂;另一部分是身在云端的，相當于漢畫羽人天界和仙界舞或敦煌舞中的飛天。這兩類仙女，可以分別稱之為“踏花仙女”（見圖7、8、9）和“飛天仙女”（見圖12）。20世紀以來，仙女舞的浮雕形象成為柬埔寨王室及舞蹈藝術家重建古典舞蹈體系的最重要素材，幾乎成為高棉古典舞的一個概稱或泛稱，其中“踏花仙女”為其標識。在外形上，浮雕上的兩類仙女坦胸露乳，光腿赤腳?！墩媾D風土記》記載了吳哥王朝當時的這種社會風尚：“大抵一布纏腰之外，不以男女，皆露背跣足，雖國主之妻，亦只如此?！敝亟ê蟮南膳韪淖兞诉@一狀況，其重要原因之一是印度教向佛教信仰的轉換，算是與時俱進（見圖10）。

按照“右書”的描述，這兩類仙女的敘事文本可能出于一個奠基神話。根據(jù)《柬埔寨舞蹈》（2008）一書作者丹尼斯·海伍德解釋，梵語里的“阿帕莎拉”意為仙女（nymphs）或飛天舞者（heavenly dancers）。她們在古代印度神話里往往同水相聯(lián)系，即和印度《攪拌乳?！返纳裨捁适孪嚓P聯(lián)（見于《摩訶婆羅多》《毗濕奴往事書》《羅摩衍那》等印度史詩）。故事中，天神和阿修羅為了取得長生不老的甘露，帶著曼多羅山和蛇王瓦蘇基來到海邊。他們請求水神伐樓那允許他們攪拌乳海，獲取長生不老甘露，還請求龜王把曼多羅山放在自己的背上，然后沉入海底，作為攪拌乳海的支點。之后，眾阿修羅把瓦蘇基蛇當作繩子纏在山腰，有的抓住大蛇的頭，有的抓住大蛇的尾巴，開始攪拌乳海，約定之后均分甘露。

經過一千年攪拌，海水化成乳。在此過程中產生了49種圣物，包括梵天、濕婆、哈奴曼神猴和阿帕莎拉仙女。仙女中的一位是身著白色衣服的幸福女神拉克什米（“吉祥天女”）。她走近毗濕奴，成為了他的妻子。之后又從海水里冒出了阿帕莎拉中最美的一位——阿帕莎拉蘭跋，被一大神搶走。還有一位仙女是毗濕奴的化身。當長生不老藥最終煉成的時候，眾阿修羅試圖哄搶，為了制止混亂，毗濕奴變成了一個跳舞的仙女，她的姿色和舞技魅惑住了眾阿修羅，他們都停止了爭奪，并把藥給了這個女人。頃刻間，美女和長生不老藥都不見了，眾阿修羅眼睜睜地看著毗濕奴等天神遠走高飛。當代學者在高棉傳統(tǒng)舞蹈研究中較多使用的“阿帕莎拉舞”的概念和稱呼，實為從同一神話中不同仙女里抽取、泛化出來的一個概稱。[10]

在“右書”為重建者提供了“踏花仙女”的敘事文本后，“左圖”則將她們的語形直觀地呈現(xiàn)出來，并邏輯地按身體四信號體現(xiàn)出語義。據(jù)《柬埔寨舞蹈》一書所言，阿帕莎拉仙女是在修羅和阿修羅攪拌乳海時，由乳海浪花噴濺幻化而成。她們的動作來源與水象征的生殖繁衍之間存在關聯(lián)。我們仔細研究圖像，舞蹈中的手指形態(tài)代表植物發(fā)芽的生長過程，由浪花手舞到植物花開手舞，踏花仙女的雙臂和雙手均呈現(xiàn)出蓓蕾綻放的瞬間。在技術上，這要求舞者的手臂和五指極其柔軟，以表現(xiàn)出花綻開的動態(tài)過程。從訓練角度出發(fā)，今天高棉古典舞的女舞者均要求手的四指向后能搭到腕部（見圖11）。由手舞而足蹈，踏著浪花的故事在佛教意象中變?yōu)槟_踏蓮花，其“商羊腿”中主力腿全腳掌立于蓮花臺上，動力腿凌空外開，與印度婆羅多舞的雙腿外開、雙腳掌落地又呈現(xiàn)出不同的“花開的身體”。手舞足蹈外，踏花仙女頭部的側擰、軀干的旁移，使其整體身姿呈現(xiàn)出夸張的“S”形，與身后的花紋背景渾然一體，表現(xiàn)佛教“花供奉”的語義。

在吳哥那些成百上千的石壁鐫刻浮雕上，舞伎們用她們上下翻飛的手指和變幻莫測的足蹈為佛表演，傳播佛法，使我們可以體會到吳哥窟舞蹈浮雕擁有的基本特征：其一，宗教祭祀供養(yǎng)是其最主要的文化性質和功能;其二，舞蹈形象以女性為主;其三，以手、足及有形（如鮮花）或無形的延伸性、象征性物本體，構成了虛實相間的舞蹈形體和姿態(tài)動作;其四，這類有千年以上歷史的舞蹈表演藝術，已經在當代有了傳承和繁衍的結果。[11]

比之“踏花仙女”，“飛天仙女”離開海浪或蓮花，呈凌空展翅的舞姿（見圖12），很像中國漢畫中的羽人舞和敦煌壁畫中的飛天舞。在吳哥窟里，她們的形象往往出現(xiàn)在宏大敘事題材的大中型浮雕中。比如在小吳哥寺西壁雕刻的“攪拌乳海”故事里，成群的飛天仙女就跳著舞渲染宗教氣氛，她們舞姿舒展，身體豎立，揚手蹉步，懸空騰飛。此外，小吳哥窟中尚有飛天仙女圍繞佛像而舞的祭祀舞蹈圖像，應該是出現(xiàn)在印度教衰落之后、佛教開始興盛的時期。其獨特的跪翹后腿的舞姿也是高棉古典舞重要的藝術標識和技術訓練內容。

“飛禽舞”的外形是人的上半身和鳥的下半身合一，類似于漢畫舞蹈中羽人舞的原型之一“句芒”（見圖13）和由敦煌而來的日本雅樂《迦陵頻伽舞》（見圖14）?！坝視备嬖V我們，高棉古典舞中的飛禽舞與原始佛教時期和印度教神話里的“緊那羅和緊那梨”相關，這對詞語曾經被用來指涉一對雌雄相伴的半人半鳥的歌者，即樂神。在印度史詩《摩訶婆羅多》中，他們?yōu)橐粚偃恕Ｐ歉缢碌氖诟〉裰?，有多幅緊那羅與緊那梨的舞蹈圖像或相互勾臂或相互摟肩而舞，親密無間（見圖15），亦有自舞自歌的獨舞。在后世東南亞其他一些國家與中國云南的傳統(tǒng)樂舞中，這類舞蹈形象是通過孔雀架子舞或鳥形舞（見圖16）繼承下來的。

像供奉西王母的漢畫羽人舞和供奉佛陀的敦煌迦陵頻伽舞一樣，飛禽舞和身體語義也是舞供奉。在語形上，他們與仙女舞的上身動作相似，或徒手舞，或執(zhí)巾等道具而舞。因此，在訓練系統(tǒng)上是統(tǒng)一的。由此，保障了其在重建后的舞臺演出，與相似語形與語義的緬甸古典舞殊途同歸（見圖16）。

“神猴舞”屬男子舞蹈，勇猛好斗，動感十足，滑稽詼諧，類似漢化舞蹈中的俳優(yōu)和敦煌舞中的藥叉。高棉古典舞中的神猴舞專有一個類別，從表演到訓練，系統(tǒng)周全，且配有專門的表演面具（見圖17）。

從語義上講，高棉古典舞的神猴舞與印度的哈奴曼神猴有著“血緣關系”。在小吳哥寺西廊北翼的浮雕中描繪有印度史詩《羅摩衍那》里的楞伽大戰(zhàn)，即羅摩與猴子軍團大戰(zhàn)魔王的故事。這個故事曾經由柬埔寨舞蹈家改編為舞劇。1965年，柬埔寨皇家芭蕾舞團節(jié)目單中，第六個節(jié)目即該舞劇的片斷：羅摩和弟弟來到森林采摘鮮花，準備獻給美麗的王后西達。這時，魔王也來到森林，為西達的美色所吸引，化身為金鹿，將西達引入樹林深處，顯出原形，擄走了西達。羅摩率領猴子軍越過大海來到魔島，魔王當即率領魔軍前往迎戰(zhàn)（引自1965年柬埔寨皇家芭蕾舞團節(jié)目單）。[12]小吳哥回廊浮雕的“楞伽大戰(zhàn)”圖展示了猴子軍團且打仗且嬉鬧的舞樂情景（見圖18）。此外，在吳哥窟各個寺廟的門檐和墻柱上，也遍布著神猴嬉鬧舞蹈的圖景（見圖19）。它們球狀的身體和擬猴舞姿與漢畫舞蹈中的俳優(yōu)與敦煌舞中的藥叉幾無二致（見圖20、圖21）。

當我們不停地把高棉古典舞和中國圖像樂舞相互掛鉤時，實際上是在強調一個重要問題：如果說高棉古典舞可以通過半個世紀的重建而成為世界“非遺”參與世界古典舞的對話，那么中國古典舞——諸如漢家天下四百年遺存的漢畫舞蹈為什么不能重建而立于世界古典舞之林？與之相關的還有敦煌壁畫舞蹈、龜茲壁畫舞蹈、唐代墓葬壁畫舞蹈、響堂山石窟壁畫舞蹈、云岡石窟壁畫舞蹈，等等。

所謂古典舞的世界“非遺”，就是保持一種人類共同認可的文化與審美的身體記憶。在柏拉圖看來，作為一種官能，記憶在維持精神的超越性和同一性方面具有奠基性作用。很明顯，感覺初次呈現(xiàn)時是精神與肉體的諧振，但經過記憶的喚起，則完全變成了精神的內在的觀念，由此擺脫了與肉體直接當下的聯(lián)系。肉體的狀態(tài)只有轉譯為和對照于精神的概念才能真正被理解。用伽達默爾的話來說，即記憶表現(xiàn)了“一種純粹的精神的潛在性，一種在無需任何的外在的物質的基礎上建立起與非在場性的聯(lián)系和可能性?！盵13]吳哥窟浮雕上的舞蹈是舞蹈非在場的美術作品——盡管它們曾經是肉體的在場，但重建的高棉古典舞又使它們在精神與肉體的諧振中重新在場，成為柬埔寨的一種身體文化與審美記憶。今天，對于已經處于失憶狀態(tài)的中國古典舞來說，其精神的復興必須回到其被轉譯和對照的原點——肉體的重建，由此“建立起與非在場性的聯(lián)系”。

作為國家或民族記憶，這種重建必須有一個強大的支持體系，成為一種國家或民族行為。高棉古典舞的重建，是現(xiàn)代時期在柬埔寨王室支持下進行的。1965年，柬埔寨皇家芭蕾舞團由柬埔寨國家元首諾羅敦·西哈努克親王的女兒、舞蹈家帕花·黛維公主率領來華演出，共演出11個節(jié)目，包括《百花園中的仙女舞》，帕花·黛維公主在節(jié)目中扮演仙女。在此過程中，中國舞蹈家亦曾參與了重建及交流工作，并且被柬埔寨學者載入該國的藝術文化史冊。例如中國東方歌舞團舞蹈演員張筠表演阿帕莎拉舞后，西哈努克親王親自上臺獻花并熱情洋溢地致辭祝賀。同年，前線歌舞團隨周恩來總理和陳毅副總理出席萬隆會議，并訪問柬埔寨，張筠隨團表演了柬埔寨古典舞《百花園中的仙女舞》，被觀眾稱之為“中國的帕花·黛維”。遺憾的是，在此期間，中國藝術舞臺上只有“一紅一白”（《紅色娘子軍》和《白毛女》），所有的古代圖像樂舞都沒有受到應有的重視。新時期以來，這些圖像樂舞翻身了，它們等待著重建。

有沒有重建的基因？重建不重建？何時重建？如何重建？這些問題本不是一回事，即便高棉古典舞沒有重建，吳哥窟的舞蹈圖像也還是歷史性地存在于那里，總有一天它們會被精神和肉體的記憶喚醒，中國古典舞亦然。像高棉古典舞一樣，中國古典舞亦有其先在的、固有的、守恒的結構，亦可以自調和重建。按照結構主義原則：一個結構自有其邊界，凡內部轉換均不可越出邊界，以保持結構和穩(wěn)定性。毫無疑問，這個基本性質加強了結構概念的重要性，并且加強了它在各個領域里所引起的希望。因為，當人們一旦做到了把某個知識領域歸結為一個有自身調整性質的結構時，人們就會感到已經掌握這個體系內在的發(fā)動機了。當然，結構的自身調整，是按照不同的程序或過程才能實現(xiàn)的，這就又引入了一個復雜性逐漸增長的級次的考慮，因此，就又歸結到了構造過程的問題和最終是形成過程的問題。[14]今天，當中華民族偉大復興的背景給予了包括漢畫舞蹈、敦煌舞蹈、龜茲舞蹈等中國古典舞元模式重建的機遇時，剩下的工作便是構造這些元模式“形成過程”的努力了。

〔本文系北京市高精尖學科建設項目（0119034）——北京舞蹈學院民族舞蹈文化研究基地“中國舞蹈學科理論體系項目”子項目“民族舞蹈身體語言學深描”（RCMDXM20190022）階段性成果〕

【作者簡介】

劉 建：北京舞蹈學院教授，從事宗教與舞蹈關系、舞蹈身體語言學研究。

李偉楠：新疆藝術學院舞蹈學院音樂與舞蹈學碩士研究生，從事新疆舞蹈史研究。

注釋：

[1]楊民康：《吳哥窟石窟壁畫中的舞蹈圖像研究》，《云南藝術學院學報》2016年第1期。本文引文部分資料多使用楊民康教授實地考察及研究成果，特此說明。

[2][3][4][5][9][10][11][12]楊民康：《吳哥窟石窟壁畫中的舞蹈圖像研究》，《云南藝術學院學報》2016年第1期。

[6]陳顯泗：《柬埔寨兩千年史》，中州古籍出版社，1990年版，第290、420頁。

[7]蔡文輝、趙鴻瑜：《淺談語境理論的形成與發(fā)展》，《山西師范大學學報》2006年第9期。

[8]陸俊嶺、周紹泉：《中國古籍中有關柬埔寨資料匯編》，中華書局，1986年版，第131頁。

[13]姜宇輝：《德勒茲身體美學研究》，上海華東師范大學出版社，2007年版，第51-52頁。

[14]〔瑞〕皮亞杰：《結構主義》，倪連生譯，商務印書館，1984年版，第8-11頁。

（責任編輯 胡海迪）