馬婷

工業(yè)題材水彩畫伴隨著共和國的工業(yè)化進(jìn)程不斷發(fā)展變化，是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史記錄。崔全順的工業(yè)題材水彩作品以其獨特的構(gòu)思和技法呈現(xiàn)出遼寧老工業(yè)基地的歷史印象，契合了人們的歷史記憶，具有符號化的可能性。

鴉片戰(zhàn)爭之后，西風(fēng)東漸，水彩畫逐漸在廣州、上海等對外交流頻繁的港口城市流行。這一時期的工業(yè)題材水彩畫的內(nèi)容多與港口貨運相關(guān)。從中華人民共和國成立到20世紀(jì)90年代，隨著第一個“五年計劃”的實施，國人奮起直追的雄心逐漸被激發(fā)出來，“超英趕美”的愿景也落實到鋼鐵產(chǎn)量的追逐中。在當(dāng)時國人的心目中，鋼鐵產(chǎn)量是國家經(jīng)濟實力的象征，曾經(jīng)的鋼鐵工人是妥妥的“主人翁”。在鞍山甚至有“單鋼”和“雙鋼”的說法，即如果一個家庭有一個人在鞍鋼工作，那就是“單鋼”，若有兩人則是“雙鋼”。無論哪一種情況，都值得自豪，若是后者，那更是榮耀的事。這些民間說法都記錄著鋼鐵在曾經(jīng)的國家工業(yè)體系中絕無僅有的老大哥地位。鋼鐵意味著高樓大廈、鐵路汽車、機械工具，意味著雙手被解放、勞動生產(chǎn)率的大幅提升。總之，鋼鐵不啻是財富和幸福的源泉。這個時期代表性的鋼鐵工業(yè)相關(guān)的水彩作品有李劍晨的《鋼都在沸騰》、蔣玄怡的《廠區(qū)暮色》和范保文的《待裝》等，這些作品都流露出對鋼鐵的贊頌和推崇。李宗津的油畫《鋼鐵的黎明》更是以寫實的手法描繪了鞍鋼廠區(qū)煙囪林立、廠房集聚、濃煙裊裊升起的清晨繁忙而寧靜的畫面。

20世紀(jì)90年代后，隨著國企改革的實施，很多在工廠工作了大半輩子的工人離開了工廠，走向社會自謀生路。這些下崗工人的生活水平和社會地位與先前形成巨大落差，面對曾經(jīng)美好的生活和日趨衰敗的工廠，難免會失落，在繪畫中也流露出一種懷舊、傷感的情緒，代表性的有黃亞奇的《夕陽禮贊》和錢延康的《上海船廠》等。

崔全順的工業(yè)題材水彩畫以《凝滯記憶》為代表，還有《工業(yè)印跡》系列、《通往鋼廠的機車》等都帶有深厚的個人色彩和感傷、懷舊的情懷，同時深深地烙上了時代的印跡，是當(dāng)代遼寧人對這個地區(qū)的生產(chǎn)、生活的記憶和印象。

一、遼寧老工業(yè)基地的視覺印象

遼寧地處東北老工業(yè)區(qū)，曾經(jīng)有輝煌的歷史，但隨著現(xiàn)代科技進(jìn)步以及沿海地區(qū)輕工業(yè)的興起，遼寧很多重工業(yè)企業(yè)的生產(chǎn)設(shè)施等因技術(shù)進(jìn)步而被淘汰，留下荒涼的廠房、緊閉的鐵門和眾多相對陳舊、銹跡斑斑的巨型鋼鐵機械。崔全順的工業(yè)題材繪畫如《凝滯記憶》將鋼鐵廠的實景與個人對城市和工業(yè)化進(jìn)程的感悟融為一體，既有滿滿的滄桑懷舊之感，又充滿著平和包容的心念，用視覺化的語言呈現(xiàn)出人們對這個曾經(jīng)為中國工業(yè)化進(jìn)程作出貢獻(xiàn)的地區(qū)的印象。

文藝作品總是時代精神的寫照?！赌郎洃洝樊嬅嬉匀四X輪廓為主體，象征記憶，輪廓之內(nèi)用大量彎曲的管線、挨挨擠擠的廠房、林立的塔吊等內(nèi)容填充。畫面將鋼鐵生產(chǎn)之龐雜繁重和記憶的濃縮蒙昧拼接在一起，讓人看一眼就明白其所指。不同于昔日面對工廠壯觀林立的煙囪時的豪邁與自信，此時的畫作上留下的更多的是老工業(yè)基地淹沒在現(xiàn)代信息化中的落寞感傷與英雄氣短。對于不曾在這個地區(qū)生活過、不曾領(lǐng)略過其輝煌的人來說，這是一系列富于現(xiàn)代主義特色的悲壯與超越的畫面，而對于那些曾經(jīng)在重工業(yè)城市生活過、奉獻(xiàn)過的人來講，其中蘊含著夢想、豪情而又充斥著無盡的惆悵。畫面既有現(xiàn)實主義的具體所指，又有后現(xiàn)代的拼貼、混雜、扭曲、變形。對于逝去的歷史的呈現(xiàn)不是現(xiàn)場寫生，而是選擇那些經(jīng)過了歲月的打磨、依然讓人難以忘懷且深有感觸的場景，加以選擇、重新組合、加工、變形以適應(yīng)當(dāng)下的心境。因而，所有經(jīng)過藝術(shù)家呈現(xiàn)的畫面都是記憶經(jīng)加工選擇之后再創(chuàng)造的結(jié)果，營造出視覺上的新形式。他的作品畫面的構(gòu)思很精巧，暈染開的水彩鮮明而不艷麗，不像油畫那樣肆意張揚、濃墨重彩，而是清透明晰又略帶一點幽暗沉郁，明媚又略顯傷感，恰到好處地傳達(dá)了作品的精神內(nèi)核。

二、 貼近遼寧記憶的藝術(shù)傳達(dá)

黑格爾說“美是理念的感性顯現(xiàn)”，“絕對理念”是純粹的理念，看不見摸不著，為了表現(xiàn)自身，而呈現(xiàn)出不同的外在形式，但最終的目的是回歸精神自身?！敖^對理念”表現(xiàn)自身的階段可分為象征型階段、古典型階段和浪漫型階段。在象征型階段，“絕對理念”稀里糊涂地隨便用一大堆物質(zhì)形式表達(dá)自己，那時“絕對理念”還不明確，物質(zhì)形式的內(nèi)涵也模糊不清，因而象征型階段的藝術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系比較松散，代表性的藝術(shù)成果如埃及金字塔、獅身人面像，人們很難知曉其確切含義。在古典型階段“絕對理念”找到了最適合它的形式，內(nèi)容和形式完美結(jié)合，代表性的成果如古希臘的人體（神）雕像。找到最適合自己的形式并非“絕對理念”的最終目的，它最終要回歸自身，即回歸精神，因此在浪漫型階段，精神溢出了物質(zhì)，即相對于作品形式，精神性因素更為重要。黑格爾通過自己的哲學(xué)扮演，預(yù)見了藝術(shù)發(fā)展的高級階段是精神大于物質(zhì)。

崔全順的《凝滯記憶》和《魚的夢》系列有著鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)的特點，即精神、情緒的因素更為明顯。藝術(shù)是人類情感的符號化傳達(dá)，藝術(shù)如果脫離了人之為人的情感，就脫離了其最根本的源頭。崔全順的水彩作品帶有個人的后天加工和鮮明的情感色彩，個人特點濃厚，融合了印象派和超現(xiàn)實主義藝術(shù)的特點。印象派要畫出不同光影之下事物的特點，呈現(xiàn)出畫家印象中的畫面。超現(xiàn)實主義則將幻想、夢境與現(xiàn)實嫁接，形成新的形象，如崔全順自己所說，“我在畫面上漫無目的的追隨廠區(qū)的工業(yè)構(gòu)架不停的游蕩，有時竟然找不到一點可以說明問題的設(shè)想去如何組織畫面，它太具體，又太抽象，我只能選擇某一部分，某一瞬間，某一感覺。”[1]這與超現(xiàn)實主義的主張如出一轍?！赌郎洃洝返漠嬅嬷醒氤尸F(xiàn)出一個碩大的大腦，呼應(yīng)記憶，大腦中隱約可見的交錯管線、林立的大型機械工廠，融合混雜擠在大腦里，則是記憶的內(nèi)容。

一個時代有一個時代的藝術(shù)。畫家生活、工作的鞍山是鋼鐵城市，他徜徉在鞍鋼的廠區(qū)，追隨自己的心境，形成了《凝滯記憶》等工業(yè)題材繪畫。鋼鐵可以說是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的第一要素，“超英趕美”在20世紀(jì)五六十年代不僅是口號，更是實際行動。當(dāng)時為了鋼鐵產(chǎn)量，很多人甚至把家里的炊具都拿去熔鑄成了鋼鐵疙瘩。繪畫是畫家對時代和社會發(fā)展的思考的形式化表達(dá)，即使是最“真實”的作品，也是經(jīng)過了創(chuàng)作者的加工和選擇的結(jié)果。曾經(jīng)有三位現(xiàn)實主義畫家看了印象派的畫作，特別不滿，他們要完全“真實”地畫出同一時刻的同一處荷塘，但畫出的作品卻大大地出乎他們的意料。在如此明確的目標(biāo)之下，他們的畫作竟然差異巨大，這讓他們異常震驚。這個故事“真實”地說明了藝術(shù)雖然有其普遍的精神內(nèi)核，但呈現(xiàn)出來的形式卻一定是經(jīng)由個人而呈現(xiàn)出來的獨特的個性化的東西，所謂“外師造化，中得心源”。在崔全順的光影敘述中可以感受到對逝去的歷史的感傷和對悠悠歲月的緬懷。他的畫面沒有20世紀(jì)50—60年代那種熱烈奔放的色彩和斗志昂揚的情感，也沒有90年代工業(yè)題材繪畫的焦灼和躁怒，更多的是平和、寧靜而又渾然大氣的反思與內(nèi)省，更貼近心靈的跳動。

三、遼寧文化歷史的符號化呈現(xiàn)

崔全順的繪畫作品無需貼上遼寧的標(biāo)簽，也能看出其鮮明的地域特色，可以作為遼寧形象的符號化呈現(xiàn)。信息化時代社會發(fā)展日新月異，生活、消費水平更是今非昔比，在物質(zhì)極大豐富的情況下，人們的消費需求也從滿足基本生存需求轉(zhuǎn)向滿足差異化、精神性需求為主，文化趣味高、品牌形象好的商品越來越惹人青睞。如今每個地區(qū)都注重宣傳其文化形象，以期塑造良好的地域形象并提升文化軟實力。地域形象塑造比較好的做法是突出個性，形成文化符號。每個地區(qū)都有獨特的最能體現(xiàn)地域特征的特點，作為老工業(yè)基地，遼寧地區(qū)存在自然資源枯竭、生態(tài)環(huán)境差等不利條件，整體而言，面對現(xiàn)代信息化社會略顯落伍，要形成良好的形象尚需努力。

如果在塑造遼寧形象時仍停留在具體的景區(qū)攝影、經(jīng)濟成就展示、風(fēng)土人情介紹上，那么就偏離了形象塑造的本意，也難以引起人們的共鳴，獲得良好的效果。具體的自然事物只有“落到”人的意識中，被意識符號化，才攜帶意義。人們提起美國，會想起自由女神、迪斯尼、超人，這些成為美國的符號，進(jìn)而影響人們對美國的看法。自然風(fēng)景、人工制造的景觀和文學(xué)藝術(shù)等，當(dāng)它們“被認(rèn)為攜帶意義時”，才可能成為符號。因而，提煉、打造遼寧地區(qū)特有的“符號”，將富于地區(qū)特色的信息進(jìn)行符號化“編碼”，將合理的能夠瞬間引起人們想象的意義編入符號文本，是提升遼寧形象的可行途徑。對于事件的闡釋實際上是不同文化符碼導(dǎo)致的不同理解方式。符號接收者對符號信息進(jìn)行“解碼”，將符號還原為相應(yīng)的意義。同一事件從何角度闡釋、如何闡釋都會產(chǎn)生不同的效果。因而新媒體時代遼寧形象的塑造與傳播不見得是要批判某一形象是對的或某一形象是錯的，重要的是能夠揭示出形象建構(gòu)、傳播背后的深層社會文化機制。如果符碼強制，解釋幾乎是固定的。但用藝術(shù)或文化符號的方式表意，發(fā)送者的編碼一般強制性不太強，用文化符號信息的術(shù)語來說，基本都屬于弱編碼。因而接收者對符號的解釋都享有很大的自主、機動的余地，也正因為如此其解釋也沒有最終的法官來判定其合理或正確與否。從這個角度說，《凝滯記憶》這一類的繪畫作品，因其弱編碼的符號物質(zhì)，可以由每一位觀賞者給出自己的恰當(dāng)?shù)慕忉?。不具有侵略性、強制性的符碼內(nèi)容，給予觀者以足夠的主動權(quán)。而且正如語言一樣，符號一經(jīng)形成并確定下來，就有了約定俗成的意義和獨立性，可以長久地留存于心。所以，對于這些具有明顯的遼寧地區(qū)特點的文化形象，進(jìn)行有目的性的編碼，豐富其人文底蘊和內(nèi)涵，可以作為遼寧地區(qū)形象的象征和形象載體，引發(fā)人們對此地區(qū)的想象，進(jìn)而形象良好的印象。

遼寧為國家工業(yè)體系打下堅實的基礎(chǔ)，崔全順的部分作品直接描繪印象中的工業(yè)生產(chǎn)場景，如《工業(yè)樂章》（一、二）、《工業(yè)印跡》、《沸騰鋼廠》、《那年代》等，這些有的是前進(jìn)的遠(yuǎn)去的火車的背影，有的突出了巨大的吊勾，有的則在氤氳的鐵銹一樣的霧靄中透露出破敗的廠房一角。這些作品飽含深情，觀之容易陷入到對那個時代的回想中。作為老工業(yè)基地，遼寧眾多重工業(yè)企業(yè)順應(yīng)改革的需求，通過各種途徑減員增效，減輕了國企的包袱，能夠輕裝上陣，參與國際競爭。改革的代價落在普通人身上，是莫大的犧牲，也是實在的貢獻(xiàn)，構(gòu)成了可塑性很強的遼寧文化記憶。所有這些過去的事件可以構(gòu)建一個樂于奉獻(xiàn)、敢于擔(dān)當(dāng)、高效強力的地域形象。如今我們注重工業(yè)遺產(chǎn)保護和生態(tài)環(huán)境改善，注重文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，以期塑造一個有擔(dān)當(dāng)?shù)膴^進(jìn)的地域形象。

總體而言，崔全順的作品與地域、民族、國家密切相聯(lián)、休戚與共，發(fā)出了沉默但響亮的聲音，映射出了時代精神，足以讓人回味、神思，值得細(xì)細(xì)品味。

〔本文系2015年遼寧社會科學(xué)基金項目“‘東北振興視閾中的遼寧文化記憶與形象塑造”（L15BZW005）的階段性成果〕

【作者簡介】馬 婷：文學(xué)博士，重慶三峽學(xué)院文學(xué)院教授，主要研究方向為敘事學(xué)、文學(xué)理論等。

注釋：

[1]崔全順：《〈藝展中國名家專訪〉崔全順?biāo)十嬜髌氛埂?，https：//www.sohu.com/a/238837129_100058125。

（責(zé)任編輯 楊 雪）