房偉

劉震云的小說(shuō)創(chuàng)作，揚(yáng)名于20世紀(jì)80年代。80年代中期，“新寫實(shí)主義”文學(xué)潮流中，劉震云以對(duì)“日常生活”的真實(shí)揭示獲得了文學(xué)界的喝彩。90年代，劉震云又以《故鄉(xiāng)天下黃花》《溫故一九四二》等小說(shuō)引領(lǐng)了“新歷史主義”思潮。對(duì)于90年代劉震云創(chuàng)作的“故鄉(xiāng)”系列作品，學(xué)術(shù)界往往從新歷史主義或后現(xiàn)代文化的角度予以解讀，以“反宏大敘事”的個(gè)人化敘述為之命名。然而，時(shí)過境遷，在重寫當(dāng)代文學(xué)史語(yǔ)境下，重讀劉震云的作品，特別是思考他在80—90年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，就能清晰洞見中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中先鋒沖動(dòng)與寫實(shí)主義的深刻糾纏，從而對(duì)90年代以來(lái)中國(guó)文壇宏大敘事邏輯有更清晰地把握。劉震云的創(chuàng)作，既有強(qiáng)烈寫實(shí)沖動(dòng)，也有解構(gòu)主義極端先鋒的表演。但是，這種摻雜啟蒙批判、鄉(xiāng)土懷舊、后現(xiàn)代狂歡與市民意識(shí)的寫作，也成了90年代中國(guó)小說(shuō)宏大敘事鮮明的癥候之一，即顛覆性的“反宏大敘事”思維并未帶來(lái)文體和思想的解放，卻怪異地以“精神分裂”的形態(tài)出現(xiàn)，這也非常典型地反映了中國(guó)處于世界文學(xué)之中的焦慮和錯(cuò)位。

一

1979年，劉震云的處女作《瓜地一夜》發(fā)表于北京大學(xué)的《未名湖》。這之后，他發(fā)表了《河中的星星》《村長(zhǎng)和萬(wàn)元戶》等小說(shuō)，但都比較稚嫩，也未能產(chǎn)生很大影響。劉震云早期的成名作《塔鋪》，發(fā)表于1987年第7期的《人民文學(xué)》。在這篇小說(shuō)之中，劉震云獨(dú)特的文學(xué)氣質(zhì)開始形成。劉震云的目光，一開始關(guān)注的是“苦難”問題。不同于李銳、閻連科、莫言這樣寫鄉(xiāng)土和苦難的作家，劉震云的小說(shuō)文本，有一種拒絕“升華”、拒絕“抒情”，甚至是拒絕“形而上思考”的現(xiàn)實(shí)氣質(zhì)。他總是關(guān)注現(xiàn)實(shí)造成的人性傷害。他的敘事精神是在對(duì)環(huán)境的抗?fàn)幹姓故救诵阅撤N無(wú)法拯救的悲劇性。

《塔鋪》之中，劉震云更多表現(xiàn)物質(zhì)貧瘠對(duì)人的傷害，五分錢的白菜湯、惡劣的住宿條件、“磨桌”偷偷在操場(chǎng)找蠶蛹吃。饑餓與疾病折磨這些年輕的學(xué)生。又比如，因經(jīng)濟(jì)所迫，李愛蓮被逼嫁人;為借《世界地理》課本，父親幾乎跑斷腿;王全為照顧家庭，不得不放棄高考。相似的主題也出現(xiàn)在路遙的《在困難的日子里》。然而，同樣對(duì)物質(zhì)苦難的刻畫，同樣對(duì)貧困的刻骨銘心的感受，兩個(gè)作家的態(tài)度卻不同。路遙的小說(shuō)有某種自敘傳氣質(zhì)，苦難被升華為神圣的代償和考驗(yàn)，土地和人民則被賦予拯救者的角色，既有“十七年”文學(xué)的影響，又有新時(shí)期文學(xué)的理想主義氣質(zhì)：“因?yàn)槲沂且粋€(gè)從貧困的土地上走來(lái)的貧困的青年人。但我知道，正是這貧困的土地和土地一樣貧困的父老鄉(xiāng)親們，已經(jīng)都給了我負(fù)重的耐力和殉難的品格——因而我又覺得自己在精神上是富有的。”[1]在這種姿態(tài)之中，造成苦難的原因被遮蔽和淡化了。

《塔鋪》對(duì)苦難的關(guān)注則更為個(gè)體化，也更真實(shí)。小說(shuō)中也有相濡以沫的同學(xué)情、純潔的愛情、令人感動(dòng)的父子情。但是，作家的目光卻是冷硬的?！八仭背闪艘粋€(gè)精神創(chuàng)傷性主題。作家已不再反思革命，而是隱隱展示生命個(gè)體的真實(shí)境遇，以及對(duì)物質(zhì)貧困的控訴。劉震云的筆下，不存在何士光的《鄉(xiāng)場(chǎng)上》、高曉聲的《陳奐生上城》等新時(shí)期改革敘事蘊(yùn)含的物質(zhì)進(jìn)步的喜悅，而是揭示了改革開放后中國(guó)依然存在的嚴(yán)峻的物質(zhì)貧困。這種對(duì)于普通人苦難的關(guān)注，也讓劉震云形成了對(duì)新時(shí)期敘事與革命敘事的雙重反思視野。

小說(shuō)《新兵連》對(duì)軍事文學(xué)領(lǐng)域的拓展也是驚人的。作家把英雄還原為普通人，把軍隊(duì)生活納入日常生活軌跡，將宏大敘事解構(gòu)為權(quán)力與個(gè)人之間的關(guān)系。“新兵連第一頓飯，吃羊排骨。”小說(shuō)開始就切入物質(zhì)生活。物質(zhì)匱乏成為入黨、提干等功利目的的內(nèi)因。元首、老滴、老肥等新兵謀求的，不再是意識(shí)形態(tài)信仰，而是如何當(dāng)骨干，如何分配好的去處。他們勾心斗角，告密，互相揭發(fā)，互相整治。劉震云別有用心地描寫了一次閱兵式，給予那些宏大景觀以辛辣諷刺：

這時(shí)太陽(yáng)升出來(lái)了，放射出整齊的光芒，一排排的人，一排排的槍和刺刀，一排排的光芒，煞是肅穆壯觀，人在集體中融化了，人人都似乎成了一個(gè)廣場(chǎng)。在這一片莊嚴(yán)肅穆之中，軍長(zhǎng)也似乎受到了感動(dòng)，把手舉到了帽檐，但他似乎沒有學(xué)過敬禮，一只手佝僂著彎曲著，可他的眼里閃著一滴明晃晃的東西。閱兵結(jié)束，作者接著通過排長(zhǎng)的口說(shuō)，你哪里知道，他是一個(gè)大流氓，醫(yī)院里不知玩了多少女護(hù)士！[2]

發(fā)羊角風(fēng)被退回村里的老肥，最終自殺。被權(quán)力反復(fù)折磨、精神近乎崩潰的班長(zhǎng)李上進(jìn)，無(wú)法入黨與提干，最后打指導(dǎo)員的黑槍，被抓到了軍事法庭，徹底沉淪。

中篇小說(shuō)《頭人》基本確定了劉震云鄉(xiāng)土敘事題材的基調(diào)。申村祖上創(chuàng)立的封井和染頭制度解決了兩大問題，一是男女性欲，二是偷盜財(cái)物。這里展現(xiàn)了作家歷史循環(huán)論和歷史簡(jiǎn)化論的思維方式，申村的權(quán)力更迭成為一場(chǎng)暴力與欲望的循環(huán)游戲，比如，村長(zhǎng)被宋掌柜頂?shù)?，因?yàn)樗握乒窠o周鄉(xiāng)紳送了兩石芝麻。孬舅被宋家抓住，跪在操場(chǎng)上。宋家老四又被土匪綁票。接著，三姥爺被打黑槍，孬舅加入土匪李小孩的隊(duì)伍，公開打死宋保長(zhǎng)。三姥爺死于蝗蟲。革命敘事造成的意義斷裂和轉(zhuǎn)折，在劉震云筆下也沒有什么本質(zhì)不同，只不過有了“做好事”的道德外衣罷了。甚至“新時(shí)期”的合法性，也被劉震云取消，歷史成了無(wú)希望、無(wú)意義的“同結(jié)構(gòu)”循環(huán)：“解放后，孫村長(zhǎng)恢復(fù)染頭和封井制度，孬舅成了領(lǐng)導(dǎo)人，掌握著食堂，自然災(zāi)害時(shí)期，用餅子睡大姑娘和小媳婦。新喜上臺(tái)，用斗爭(zhēng)會(huì)替代法律，半夜帶著青年做好事，砍高粱。新喜的毛病是喜歡吃小雞，隔三差五抓雞吃，公社周書記下臺(tái)，新喜也被告發(fā)下臺(tái)……”歷史被祛除進(jìn)步色彩，變成赤裸裸的權(quán)力游戲，摻雜著暴力、情欲、權(quán)欲、物欲與意識(shí)形態(tài)。每個(gè)人都變成了權(quán)力的渴望者、受害者和慫恿者。權(quán)力擁有者的腐敗墮落與最終的失敗，除了人性私欲之外，也是村民們對(duì)權(quán)力的崇拜和慫恿所致。人民也被剝?nèi)チ说赖碌纳袷バ裕捍迕駛兌加憛捫孪渤噪u，但誰(shuí)也不敢反抗，反而乖乖地獻(xiàn)雞，恩慶當(dāng)了村長(zhǎng)，不吃雞，改成吃兔子，村民們又懷念起新喜，但對(duì)恩慶也是阿諛奉承，恩慶甚至與地主女兒美蘭勾搭成奸。分產(chǎn)到戶，分了地，賈祥逼迫恩慶讓出村長(zhǎng)，大家又都一致唾罵恩慶。直到小說(shuō)最后，賈祥建了新辦公樓卻導(dǎo)致塌方，死了很多人。小說(shuō)以這樣一場(chǎng)死亡的盛宴實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史和人性的反諷。

二

劉震云的寫實(shí)沖動(dòng)在《一地雞毛》《單位》等描寫日常生活的新寫實(shí)主義小說(shuō)之中，得到了更集中地體現(xiàn)。劉震云關(guān)注世俗生活，對(duì)宏大敘事報(bào)以嘲諷和懷疑的態(tài)度，逼仄的生活空間、寒酸的物質(zhì)條件，既是現(xiàn)實(shí)的寫照，也顯現(xiàn)出劉震云對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)與新時(shí)期啟蒙理想主義傳統(tǒng)的雙向質(zhì)疑。比如，劉震云說(shuō)：“50年代的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上是浪漫主義，它所描寫的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際上是不存在的，浪漫主義在某種程度上對(duì)生活中的人起著毒化作用，讓人更虛偽，不能真實(shí)地活著?！盵3]他還說(shuō)：“這個(gè)世界原來(lái)就是復(fù)雜得千言萬(wàn)語(yǔ)都說(shuō)不清的日常身邊瑣事?！盵4]這種對(duì)世俗生活的熱情關(guān)注，使得劉震云的新寫實(shí)系列作品具有強(qiáng)大的文學(xué)沖擊力?！兑坏仉u毛》《單位》等小說(shuō)揭示了中國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的內(nèi)部危機(jī)。當(dāng)理想主義和浪漫主義退卻，小市民日常生活被還原了平庸與瑣碎的煩惱，欲望的合理性慢慢地顯露出來(lái)，卑微的小林們放棄精神，追求物質(zhì)。《單位》《一地雞毛》之中，劉震云將目光對(duì)準(zhǔn)第一次改革開放與第二次改革開放之間的機(jī)關(guān)生活。第一次改革開放是走出“文革”的摸索，走不同于蘇聯(lián)和美國(guó)的社會(huì)主義改革道路，第二次改革則是走入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。意識(shí)形態(tài)意義上，劉震云的這些新寫實(shí)主義小說(shuō)，甚至可被看成是1992年第二次改革開放道路的某種合法性的預(yù)演，即以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心，物質(zhì)合法性壓倒一切，成為決定性力量。劉震云“一地雞毛”的比喻更像對(duì)體制內(nèi)生活的嘲諷和反思，是“單位”等計(jì)劃經(jīng)濟(jì)概念的終結(jié)。

《一地雞毛》開頭：“小林家的豆腐餿了”，以物質(zhì)性話題開端，暗示著知識(shí)分子的尷尬處境?！秵挝弧穭t從“分梨”開始，每個(gè)人勾心斗角，為了房子、升職、金錢而苦惱。女小彭與女老喬之間鬧矛盾，副處長(zhǎng)老孫為了升職為處長(zhǎng)，與老何聯(lián)合，但老何卻成了副處長(zhǎng)，老張和女老喬鬧出緋聞，還繼續(xù)當(dāng)副局長(zhǎng)。物價(jià)高，小林買處理的菜，舍不得給孩子買蝦，合租惹麻煩，兩家人打架，無(wú)人清掃廁所。單位之中，人際關(guān)系哲學(xué)被凸顯：“世界很大，中國(guó)人很多，但每個(gè)人要迫切應(yīng)付的，其實(shí)就是身邊周圍的人?！眴挝惑w制之內(nèi)，每個(gè)人都異化為暮氣沉沉的棋子，如老張對(duì)老孫講，“你缺少的就是熬的精神”。在單位里，權(quán)力即意味著地位和物質(zhì)享受。張副局長(zhǎng)升官后搬進(jìn)五居室，有兩個(gè)廁所、煤氣管道和大浴盆。上升的方式，只有對(duì)權(quán)力的臣服和逢迎。小林原來(lái)也比較清高，但眼看著別人升職、加薪、入黨，自己卻生活窘迫，無(wú)奈之下只能加入世俗生活的奮斗大軍。小林每周向老喬匯報(bào)，還幫張局長(zhǎng)搬家、倒垃圾。

《一地雞毛》中，小林的老婆小李，結(jié)婚前是一個(gè)文靜姑娘，而且有一點(diǎn)詩(shī)意，結(jié)婚幾年后，這位富有詩(shī)意的姑娘，變成了愛嘮叨、不梳頭、夜里偷水的家庭婦女。小林無(wú)情嘲弄了自己的理想：“狗屁，那是年輕時(shí)不懂事！詩(shī)是什么，詩(shī)是搔首弄姿扯淡！如果現(xiàn)在還寫詩(shī)，不得餓死？混唄?！薄安灰愊胩扉_，不要總想著出人頭地，就在人堆里混，什么都不想，最舒服?！薄耙坏仉u毛”的意象非常驚悚：“小林半夜做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見自己睡覺，上邊蓋著一堆雞毛，下邊鋪著許多人掉下的皮屑，柔軟舒服，度年如日，又夢(mèng)見黑壓壓無(wú)邊無(wú)際的人群向前涌動(dòng)，又變成一隊(duì)隊(duì)祈雨的螞蟻?！边@個(gè)象征性意象，表面上看，來(lái)自荒誕派文藝，但仔細(xì)想來(lái)，特別是將之放置于20世紀(jì)90年代氛圍之中，外在的諷刺并非走向荒誕和理性反抗，反而走向虛無(wú)后的甜蜜認(rèn)同感。更反諷的是，這種物質(zhì)貧乏和精神受壓抑的雙重困境，卻呼應(yīng)了一種“俗人哲學(xué)”。這種俗人哲學(xué)，既解構(gòu)革命意識(shí)形態(tài)，也解構(gòu)啟蒙宏大敘事，所謂“世俗化小敘事”，不是語(yǔ)言學(xué)意義的小敘事，而是題材和主題學(xué)的小敘事。這種小敘事取得文學(xué)表意合法性，無(wú)疑呼應(yīng)了市場(chǎng)化改革內(nèi)在邏輯，即放棄精神突破和理性質(zhì)疑，尊崇物質(zhì)原則，在穩(wěn)定威權(quán)體制下尋求個(gè)人穩(wěn)定感。

因此，諷刺沒有導(dǎo)致反抗，而是一種認(rèn)同，既包含無(wú)奈的酸楚，也有“斯德哥爾摩癥”式的心結(jié)，更是邏輯內(nèi)容的“偷換概念”。既然無(wú)法追求有價(jià)值有理想的生活，那么干脆嘲弄理想，認(rèn)同現(xiàn)實(shí)。物質(zhì)合法性也成為小說(shuō)文本邏輯最大合法性。作家以物質(zhì)滿足消解了精神追求的可能性。宏大敘事被經(jīng)濟(jì)邏輯推倒之后，物質(zhì)合法性壓倒精神合法性，以文化、環(huán)境、精神為代價(jià)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展至上思維，成為20世紀(jì)90年代主流。不僅劉震云，新寫實(shí)主義小說(shuō)家池莉也塑造了很多猥瑣可笑的知識(shí)分子形象。但是，當(dāng)公權(quán)力化為一種有效資源，可以進(jìn)行物質(zhì)交換，這種交換是否合法合理？這種內(nèi)在的文本沖突，也構(gòu)成了劉震云小說(shuō)的內(nèi)在焦慮，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與認(rèn)同、對(duì)物質(zhì)渴望的認(rèn)同與對(duì)權(quán)力關(guān)系的反思。

怪異的是，劉震云的新寫實(shí)主義小說(shuō)，沒有在現(xiàn)實(shí)主義層面被過多討論，批評(píng)家關(guān)注的是，“寫實(shí)性”對(duì)真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性的戰(zhàn)勝，及其獨(dú)特的“后先鋒氣質(zhì)”。這里既有對(duì)自然主義文學(xué)補(bǔ)課的嫌疑，又表現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)期待與世界同步的焦慮。新寫實(shí)主義被命名為“零度寫作”，既表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的繼承性，又怪異地具有了先鋒氣質(zhì)，即“純粹客觀的對(duì)生活本態(tài)的還原”，“從情感的零度寫作”展現(xiàn)生活的“原生態(tài)”，將原生態(tài)“原汁原味”地和盤托出，達(dá)到了“毛茸茸”的程度。[5]新寫實(shí)主義小說(shuō)，實(shí)際上成為先鋒小說(shuō)現(xiàn)實(shí)性失效之后，中國(guó)小說(shuō)的一個(gè)“替代性方案”。知識(shí)分子小心翼翼地掩蓋著新寫實(shí)小說(shuō)的批判鋒芒，以先鋒語(yǔ)言學(xué)的名義出現(xiàn)，仿佛具有了某種“無(wú)害”的意識(shí)形態(tài)氣質(zhì)。

然而，“劉震云式”的零度寫作，和后現(xiàn)代意義的零度寫作差別在哪里呢？法國(guó)零度寫作是哲學(xué)上拒絕意義的語(yǔ)言學(xué)偏執(zhí)，劉震云式的零度寫作，是對(duì)“文學(xué)政治性”的恐懼而生出的。它不存在“意義/無(wú)意義”哲學(xué)選項(xiàng)，更多是“宏大敘事/日常敘事”的對(duì)立。它的日常敘事也并非一個(gè)奧斯丁式或門羅式日常敘事，而是以安穩(wěn)與幸福的神話掩蓋日常之后的荒誕。睡在一地雞毛中的小林，不是一個(gè)后現(xiàn)代意象，而是一個(gè)經(jīng)歷了荒誕體驗(yàn)之后對(duì)物質(zhì)極度渴望的人。日常的荒誕，更讓劉震云以此嘲弄知識(shí)分子的抵抗，掩蓋權(quán)力與資本結(jié)盟的冷酷事實(shí)。盡管劉震云對(duì)展示日常生活的荒誕與認(rèn)同荒誕的權(quán)力異化，有一定警惕意識(shí)：“所謂日常生活的荒誕，其實(shí)我沒想把作品寫得荒誕，而主要是產(chǎn)生這個(gè)作品和作家的生活太荒誕，荒誕并不可怕，但是當(dāng)荒誕成為一種生活習(xí)慣，有些人離開它就不會(huì)生活，那就成為更加荒誕的存在。換言之，當(dāng)這個(gè)更加荒誕的存在轉(zhuǎn)化成日常生活或正常生活習(xí)慣，這就是荒誕的三次方?！盵6]然而，具體文本操作中，由于劉震云瑣碎的自然主義手法，對(duì)宏大敘事抽象思維和超越形態(tài)的懷疑，使得這種“拒絕救贖”“拒絕精神性”的書寫，必然走向荒誕的反面。

劉震云的新寫實(shí)小說(shuō)，也因此有著一個(gè)潛在危險(xiǎn)，對(duì)日常生活的鼓吹，預(yù)示一種中產(chǎn)階級(jí)生活的預(yù)演，也預(yù)示中國(guó)文學(xué)對(duì)精神層面的嘲弄與放棄。同一時(shí)期，池莉等新寫實(shí)主義小說(shuō)家筆下的知識(shí)分子都是假正經(jīng)或現(xiàn)實(shí)失敗者的形象。這也使得小林們開始尋求物質(zhì)，這個(gè)過程包括擁抱消費(fèi)主義、消費(fèi)知識(shí)分子形象、鼓吹物質(zhì)至上，甚至寬容小林的“變質(zhì)”。當(dāng)小林們當(dāng)上處長(zhǎng)，就開始“權(quán)力尋租”，比如，《單位》里的小林通過批文換了一臺(tái)微波爐，“小林的故事”具有的現(xiàn)實(shí)批判性也就成了玩笑。李楊揭示世俗化生活在當(dāng)代文學(xué)圖景之中的權(quán)力關(guān)系：“世俗化進(jìn)程中，日常生活不僅是大眾社會(huì)的圖騰，而且還是權(quán)力機(jī)構(gòu)和利益關(guān)系的交匯點(diǎn)，正是所謂日常生活領(lǐng)域，國(guó)家權(quán)力和市場(chǎng)資本發(fā)現(xiàn)彼此的利益和各自的合法性：權(quán)力在其中找到了制訂國(guó)家現(xiàn)代化發(fā)展政策的現(xiàn)實(shí)依據(jù)——日常生活是人民大眾利益的直接表達(dá)，同時(shí)也找到了權(quán)力秩序的合法性，資本則意識(shí)到了日常生活就是廣闊的消費(fèi)市場(chǎng)，是實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)和資本再生產(chǎn)的物資場(chǎng)所，如此一來(lái)，權(quán)力的發(fā)展主義和資本的消費(fèi)主義就在日常生活的公共領(lǐng)域達(dá)成了共識(shí)，協(xié)調(diào)了利益，使得日常生活不可阻擋地成為了世俗時(shí)代的新神話。”[7]

小說(shuō)《官場(chǎng)》也是一部較早的官場(chǎng)小說(shuō)，寫官場(chǎng)里各種人事糾葛、微妙人際關(guān)系。金全禮由于省委熊書記的關(guān)系，從縣委書記當(dāng)上副專員，為了爭(zhēng)專員位置和別人展開斗爭(zhēng)，但作家的寫作目的并不在批判，而在于展示這種官場(chǎng)的日常生活形態(tài)。官場(chǎng)被消解了政治斗爭(zhēng)的崇高性，變成私欲爭(zhēng)奪的生活化空間。在李楊看來(lái)，日常生活審美觀表現(xiàn)出來(lái)意識(shí)形態(tài)傾向，事實(shí)上已背離寫作初衷，漸漸走向了反面——它本是為了消解本質(zhì)主義規(guī)定和意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，但在消解對(duì)象過程中，它也在日常事物上強(qiáng)行設(shè)置一種本質(zhì)性規(guī)定，變成了新神話。這種危險(xiǎn)還在于，意識(shí)形態(tài)隨時(shí)會(huì)以懷舊和反庸俗、反腐敗的名義，重新強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的管束和灌輸。

三

寫實(shí)主義的沖動(dòng)造成了劉震云對(duì)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的懷疑，對(duì)社會(huì)荒誕性的敏感體認(rèn)。然而，劉震云的新寫實(shí)主義小說(shuō)，還有著市民文學(xué)家庭倫理的共同體想象，并非純粹的個(gè)人主義文學(xué)。陳小碧在上海大學(xué)舉辦的“當(dāng)代文學(xué)70年研討會(huì)”上題為《新寫實(shí)小說(shuō)：作為1990年代文學(xué)轉(zhuǎn)型的癥候》的發(fā)言中指出：“雖然新寫實(shí)小說(shuō)具有走向了個(gè)體化敘事的趨勢(shì)，但小說(shuō)其內(nèi)質(zhì)里還是具有一定的公共精神，小說(shuō)中的敘事空間從社會(huì)等宏大背景中撤回到了一個(gè)以家庭為單位的小空間——新寫實(shí)小說(shuō)并不是真正意義上的個(gè)體化寫作，而僅僅可以歸類為具有個(gè)體化傾向的小說(shuō)。在一定程度上，新寫實(shí)小說(shuō)觀照和描述的城市生活日常瑣事的敘事原則，直接催生了20世紀(jì)90年代新生代在日常生活領(lǐng)域的個(gè)體化寫作?！碑?dāng)20世紀(jì)90年代新生代小說(shuō)興起后，劉震云拒絕這種更欲望化的表述，轉(zhuǎn)而在歷史書寫領(lǐng)域進(jìn)行開拓。進(jìn)入90年代，劉震云的中篇小說(shuō)《溫故一九四二》及以《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》為代表的“故鄉(xiāng)”系列長(zhǎng)篇小說(shuō)，在鄉(xiāng)土、歷史、中國(guó)、荒誕、先鋒等關(guān)鍵詞的搭建之下，形成了洋洋大觀的“新歷史主義”小說(shuō)景觀。

新歷史主義小說(shuō)，興起于20世紀(jì)80年代，在90年代興盛一時(shí)。按照張清華的總結(jié)，新歷史小說(shuō)的發(fā)展，經(jīng)歷“啟蒙歷史主義—審美歷史主義—游戲歷史主義”三個(gè)階段，表現(xiàn)為“表現(xiàn)文化、人性與生存范疇中的歷史，以稗史與民間歷史觀顛覆或拆解傳統(tǒng)主流歷史觀，將‘歷時(shí)性文本轉(zhuǎn)化為‘共時(shí)性文本等特征?！盵8]然而，在具體文本討論中我們卻發(fā)現(xiàn)，啟蒙、審美與游戲性解構(gòu)，更多并存于同一文本，特別是20世紀(jì)90年代的新歷史主義小說(shuō)，比如，劉震云“故鄉(xiāng)”系列小說(shuō)。這些新歷史主義小說(shuō)歷史文本的解構(gòu)策略，由于外部政治語(yǔ)境相對(duì)穩(wěn)定，反而呈現(xiàn)出激進(jìn)叛逆“形式先鋒化”傾向，越來(lái)越失去80年代新歷史小說(shuō)（如《古船》《靈旗》等）蘊(yùn)含的歷史反思理性和建構(gòu)力量，從而淪為90年代全球化景觀之下，中國(guó)文學(xué)無(wú)法建構(gòu)自身歷史的悲劇性寓言。這在李銳、陳忠實(shí)等進(jìn)行新歷史主義小說(shuō)探索的作家身上，也非常明顯。

就劉震云而言，新寫實(shí)主義小說(shuō)傳承而來(lái)的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，最終無(wú)法以建構(gòu)的形式呈現(xiàn)完整的藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)感，也無(wú)法呈現(xiàn)清晰的歷史發(fā)展邏輯，只能找到先鋒化歷史表達(dá)途徑。這種先鋒化歷史敘事，被消解了語(yǔ)言形式的狂熱，陷入一種取消文學(xué)邏輯的碎片狀態(tài)，隱晦再現(xiàn)“宏觀敘事”邏輯的隱性在場(chǎng)，即所有抵抗只能以碎片方式出現(xiàn)，而無(wú)法整合為意義結(jié)構(gòu)。劉震云的歷史小說(shuō)，歷史景觀從宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、改朝換代和英雄人物，轉(zhuǎn)向家族村落興衰、平民百姓的悲歡離合，再轉(zhuǎn)向陰暗的歷史廢墟、小人物晦暗紛亂的非理性世界，及碎片化的個(gè)人化囈語(yǔ)。這也使得新歷史主義小說(shuō)陷入游戲歷史、戲說(shuō)歷史境地。這些小說(shuō)也可被看作20世紀(jì)90年代文學(xué)歷史觀的虛無(wú)主義大爆發(fā)。在對(duì)宏大敘事的顛覆之中，新歷史主義小說(shuō)走向了困境。比如，劉震云的中篇小說(shuō)《溫故一九四二》，揭示了1942年復(fù)雜的國(guó)內(nèi)與國(guó)際形勢(shì)，寫出了戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下中國(guó)平民慘絕人寰的苦難。然而，其歷史內(nèi)容并不完整，“日軍救百姓”“蔣介石不顧河南人死活”“英美人士揭發(fā)大災(zāi)荒”等說(shuō)法，不僅遭到很多歷史學(xué)者的質(zhì)疑，如著名學(xué)者黃道炫認(rèn)為，“劉震云‘影射史學(xué)的做法是拿歷史說(shuō)事，但是過于輕佻”[9];而且，劉震云的歷史思維容易造成片面性，特別是形成“西方拯救論”，因此也帶有明顯的20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代主義痕跡。

《故鄉(xiāng)天下黃花》延續(xù)《頭人》處理歷史的方式，也是一次“反歷史斷代”的嘗試。小說(shuō)分為四個(gè)部分：開頭“村長(zhǎng)的謀殺”是民國(guó)初年;第二部分“鬼子來(lái)了”是1940年的抗戰(zhàn)時(shí)期;第三部分“翻身”講述的是1949年的“土地改革”;第四部分“文化”的敘事則始于1976年“文革”。小說(shuō)以馬村的孫家與李家一個(gè)多世紀(jì)的仇殺貫穿始終，一部中國(guó)現(xiàn)代史成為孫李兩家輪流掌權(quán)、互相攻擊的歷史。小說(shuō)開端始于一場(chǎng)仇殺，為了搶奪村長(zhǎng)之位，村長(zhǎng)孫殿元被李家找槍手殺了。馬村公所成了權(quán)力的享受與職能的交匯處。許布袋為殿元報(bào)仇，把李老喜嚇?biāo)懒?。老喜的兒子李文鬧復(fù)仇，殺了兩個(gè)長(zhǎng)工，許布袋卻跑了。李文鬧當(dāng)村長(zhǎng)，又被許布袋找土匪殺了?？箲?zhàn)時(shí)期，中央軍、八路軍、土匪、日軍之間相互混戰(zhàn)。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，李小武成了國(guó)軍連長(zhǎng)，孫屎根成了解放軍軍官，喂馬的老賈成了工作員。趙刺猬用手榴彈敲死李文武。李文武的兒媳婦、李小武的老婆被趙刺猬和賴和尚奸污了。李小武的殘余武裝也被消滅了?！拔母铩睍r(shí)期，趙刺猬的鍔未殘戰(zhàn)斗隊(duì)與賴和尚的偏向虎山行戰(zhàn)斗隊(duì)又發(fā)生戰(zhàn)斗……

這種以村落史和家族史，雜以仇殺愛欲，勾連中國(guó)當(dāng)代歷史的企圖，在新時(shí)期以來(lái)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)之中并不罕見，比如，張煒的《古船》、格非的《敵人》、陳忠實(shí)的《白鹿原》等。然而，不同于《古船》的啟蒙主體性、《敵人》的語(yǔ)言先鋒性、《白鹿原》的宏大氣魄，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》偏重于主題內(nèi)容上解構(gòu)革命史，甚至是現(xiàn)代史的進(jìn)步發(fā)展觀，將歷史淪為隱喻性的村落級(jí)“權(quán)力輪回史”。這顛覆了革命敘事的線性時(shí)間觀念，也是對(duì)現(xiàn)代啟蒙敘事線性時(shí)間觀念的顛覆。劉震云受到后現(xiàn)代思維和解構(gòu)思維的影響，有意思的是，劉震云使用的反而是十足現(xiàn)實(shí)主義筆法，他很少描寫，大部分是簡(jiǎn)要的敘事，背后是不動(dòng)聲色的諷刺。這種冷峻，不乏幽默的敘事，講述的是戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史的荒誕。比如，《故鄉(xiāng)天下黃花》第二部分最后：

村子一下死了幾十口人，從第二天起，死人的人家，開始掩埋自家的尸體，鄰村的一些百姓，見這村被掃蕩了，當(dāng)天夜里軍隊(duì)撤走之后，就有人來(lái)倒地瓜，趁機(jī)搶走些家具，豬狗和牛套，糧食等，現(xiàn)在見這村埋人，又有許多人拉了些白楊木薄板棺材來(lái)出售，一時(shí)村里成了棺材市場(chǎng)，到處有人討價(jià)還價(jià)。[10]

小說(shuō)不回避戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，比如，孫毛旦本是漢奸，后來(lái)被狼狗吃了腸子，村里的婦女被奸淫也寫得冷峻。政治勢(shì)力的爭(zhēng)斗被取消了正義感，簡(jiǎn)化為對(duì)民間的侵犯。對(duì)于日軍中隊(duì)長(zhǎng)若松，也寫出了他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭倦、對(duì)家鄉(xiāng)親人的思念以及對(duì)孩子的喜愛，當(dāng)然，也寫了他的殘暴?？傮w而言，這些書寫是非常概念化的，從中可以明顯看出中國(guó)人的邏輯思維方式。

《故鄉(xiāng)相處流傳》是一部“更典型”的歷史諷喻小說(shuō)，鮮明地表現(xiàn)出新歷史主義小說(shuō)“文本的歷史性和歷史的文本性”，即“歷史是一個(gè)延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和文本構(gòu)成生活世界的一個(gè)隱喻。文本是歷史的文本，也是歷時(shí)與共時(shí)統(tǒng)一的文本?！盵11]劉震云小說(shuō)世界的思維沖突與心理危機(jī)拓展到歷史領(lǐng)域。循環(huán)論的歷史虛無(wú)陰影，不僅針對(duì)鄉(xiāng)土歷史、城市歷史，而且試圖抽象出一種更具普適性的歷史虛無(wú)與絕望思維。這種簡(jiǎn)化方式，一方面形成藝術(shù)沖擊力，另一方面，顛覆宏大敘事的同時(shí)，走向了拒絕任何宏大思維的虛無(wú)。這一切都為欲望至上掃平了倫理、歷史與心理的障礙。曹操、袁紹、陳玉成、慈禧等歷史人物，和延津鄉(xiāng)土歷史交織，與共和國(guó)歷史也隱晦交織在一起，形成怪異“循環(huán)轉(zhuǎn)世”組合（類似明清具有佛教氣息的戲劇和傳奇小說(shuō)，曹操和袁紹變成曹成和袁哨）。革命史、鄉(xiāng)土史、古代史，實(shí)現(xiàn)平面化“雜糅式”處理，當(dāng)代話語(yǔ)與思維也被組織進(jìn)歷史，成為諷喻性“戲仿”：“當(dāng)代的話語(yǔ)大面積地侵入在傳統(tǒng)觀念中屬于過去的歷史，消解了今天與昨天的時(shí)間間距，使古今話語(yǔ)處于一個(gè)共同的話語(yǔ)空間之中，從而使往日漫長(zhǎng)而廣遠(yuǎn)的歷史統(tǒng)統(tǒng)縮進(jìn)了今日的文本。”[12]

小說(shuō)分為四段：第一段是“三國(guó)歷史”，“在曹丞相身邊”，以“捧臭腳的知識(shí)分子”的第一人稱自述，戲仿曹操與袁紹在延津的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，諷刺了權(quán)力與知識(shí)分子;第二段是“大槐樹下告別爹娘”，是明朝初年大移民歷史，朱元璋是一個(gè)混不吝的痞子，曹操與袁紹穿越為流民曹成與袁哨;第三段是“我殺陳玉成”，是太平天國(guó)歷史，陳玉成變成了小麻子;第四段是“六零年隨姥姥進(jìn)城”，寫的是1949年后的歷史，農(nóng)民孬舅成為村主任、掌權(quán)者，而穿越的曹成與袁哨，則變成了地主和“右派”。然而，各個(gè)時(shí)期的歷史人物又不斷穿越重生，各個(gè)歷史時(shí)期的事物也經(jīng)常發(fā)生“雜糅”，明代人說(shuō)現(xiàn)代語(yǔ)言，當(dāng)代人回憶起當(dāng)年的三國(guó)歲月，從而打破歷史敘事的權(quán)威感，形成更強(qiáng)烈的諷喻性效果。小說(shuō)的開端刻意將大歷史還原為猥瑣骯臟的個(gè)人化歷史，這首先來(lái)自身體骯臟：“一到延津，曹丞相右腳第三到第四腳趾之間的腳氣發(fā)作了，找我來(lái)給他捏搓?！毙≌f(shuō)的第一人稱，被隱喻為“捧臭腳的知識(shí)分子”的某種形象代言。曹丞相是一個(gè)屁聲不斷、滿嘴臟話、腳氣橫行、毫無(wú)禮義廉恥的惡人形象。小說(shuō)的文本邏輯則是權(quán)力崇拜。曹丞相的“黃水”，是人們爭(zhēng)相保存的雨露，裝在透亮的試管里（歷史發(fā)生混亂，試管穿越千年）。

歷史的真實(shí)性遭到徹底顛覆。古今中外一切人物、事件都在“當(dāng)代史”視野內(nèi)，游戲般地拼接雜糅組合。這種對(duì)歷史的肆無(wú)忌憚的破壞，既是對(duì)大歷史的反抗，也形成對(duì)一切歷史的懷疑和虛無(wú)，背后凸顯的絕對(duì)歷史力量則是權(quán)力，特別是專制權(quán)力造成的人的異化。比如，丞相的愛好，除了捏腳，就是玩婦女。但又貼出告示，爭(zhēng)取民心：一，強(qiáng)奸民女者殺;二，騎馬踐踏莊稼者殺;三，無(wú)事玩老百姓豬耳朵者殺。白石頭、孬舅、瞎鹿等普通群眾，更顯得愚昧無(wú)知，瘋狂崇拜權(quán)力。豬蛋耀武揚(yáng)威，拿著丞相發(fā)的紅箍，做新軍頭目。曹操和袁紹鬧翻，是因?yàn)橐粋€(gè)姓沈的小寡婦。曹操念叨著戲仿《哈姆雷特》的語(yǔ)言：“丞相一邊放屁，一邊在講臺(tái)上走，手里玩著健身球：活著還是死去，交戰(zhàn)還是不交戰(zhàn)，媽了個(gè)X，成問題哩。”[13]對(duì)于知識(shí)分子更是極其諷刺，比如“我”說(shuō)在夢(mèng)中常與丞相相會(huì)，比之于香草美人的知遇?！豆枢l(xiāng)相處流傳》之中，歷史與文學(xué)變成彼此內(nèi)在相關(guān)的存在：歷史空間與當(dāng)下生存境遇之間相互敞開，形成歷史闡釋者與“講述話語(yǔ)的年代”和“話語(yǔ)講述的年代”之間動(dòng)態(tài)對(duì)話的動(dòng)力場(chǎng)，歷史被文學(xué)化，文學(xué)也被歷史化。

四

劉震云的“故鄉(xiāng)”系列小說(shuō)，不僅故事圍繞著故鄉(xiāng)延津，而且刻意使用方言土語(yǔ)，在人物姓名、語(yǔ)言、行為與思維方式等方面，刻意使用農(nóng)民式敘事眼光和思維。這無(wú)疑也形成對(duì)中國(guó)文學(xué)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的解構(gòu)，這種對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的戲仿，也透露出劉震云文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要問題，即劉震云無(wú)疑匱乏真正現(xiàn)代都市體驗(yàn)，他的戲仿、顛覆和解構(gòu)，更多是一種語(yǔ)義解構(gòu)、主題解構(gòu)，而非后現(xiàn)代意義的解構(gòu)。這也因此產(chǎn)生了一個(gè)悖論性問題，劉震云以后現(xiàn)代方式解構(gòu)啟蒙與革命敘事的雙重宏大意識(shí)，然而，由于現(xiàn)代意識(shí)匱乏，他不得不借助前現(xiàn)代思維方式、人物和主題。劉震云的解構(gòu)意圖如此強(qiáng)烈，“故鄉(xiāng)”系列多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，數(shù)百萬(wàn)字洋洋大觀，其實(shí)又凸顯了一種長(zhǎng)篇小說(shuō)史詩(shī)性思維，這無(wú)疑也與他的解構(gòu)思維形成內(nèi)在沖突，導(dǎo)致文本更加混亂不堪、邏輯破碎。

這尤其體現(xiàn)在系列長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)面和花朵》四部曲。這部“奇書”中，歷史與當(dāng)下、想象與現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)村與都市都變得界限模糊，劉震云進(jìn)入一種囈語(yǔ)狀態(tài)，古代、現(xiàn)代、“文革”等各個(gè)時(shí)期的話語(yǔ)方式都雜糅在一起，孬舅、瞎鹿等人物不斷出現(xiàn)，身份不斷變化，小說(shuō)故事破碎不堪，難以卒讀，大段人物的意識(shí)流和內(nèi)心狂想獨(dú)白占據(jù)相當(dāng)篇幅。小說(shuō)第四卷結(jié)尾，劉震云甚至用“白石頭”的名字，模仿《水滸》和白居易的《琵琶行》。小說(shuō)題記戲仿艾青成名作《土地》：“為什么我的眼中常含著淚水/是因?yàn)檫@玩笑開的過分?！边@似乎隱喻著作家對(duì)中國(guó)歷史，特別是現(xiàn)代性宏大歷史虛偽之處的憤怒。小說(shuō)總目錄分為卷一前言卷、卷二前言卷、卷三結(jié)局、卷四正文：對(duì)大家回憶錄的共同序言。卷一寫未來(lái)社會(huì)，卷二則向回寫，劉震云將結(jié)局放在卷三，時(shí)空主要在20世紀(jì)90年代，第四卷正文主要以回憶性重構(gòu)為主，時(shí)空主要是20世紀(jì)60、70年代。

認(rèn)真考察劉震云的這部小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)存在一種“二次反轉(zhuǎn)”，將前現(xiàn)代鄉(xiāng)土生活方式、人物特征與話語(yǔ)行為進(jìn)行“后現(xiàn)代處理”，以前現(xiàn)代的“后現(xiàn)代化”方式，實(shí)現(xiàn)某種歷史整體的隱喻。劉震云似乎在告訴我們，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代并置于同一時(shí)空的中國(guó)社會(huì)，一切“堅(jiān)固的東西”并未煙消云散，而是以怪異的雜糅方式、以亡靈復(fù)活的形式，在“歷史的反復(fù)”中，以新的盛裝出現(xiàn)在我們面前。比如第一卷開頭，小說(shuō)呈現(xiàn)出一個(gè)后現(xiàn)代化的麗晶廣場(chǎng)。廣場(chǎng)是現(xiàn)代性發(fā)生的重要公共空間，現(xiàn)代性在廣場(chǎng)實(shí)現(xiàn)某種想象共同體意識(shí)的召喚儀式。然而，在這個(gè)22世紀(jì)的廣場(chǎng)上，人們卻熱衷于回到某種前現(xiàn)代鄉(xiāng)土生活方式：

我與孬舅一個(gè)騎一頭小草驢，站在時(shí)代廣場(chǎng)的中央。到了22世紀(jì)，大家返璞歸真，騎小毛驢成了一種時(shí)髦。就跟20世紀(jì)大家坐法拉利賽車一樣。豪華的演臺(tái)，都是用驢糞蛋碼成的。小毛驢的后邊，一人一個(gè)小糞兜。糞兜的好壞，成了判斷一個(gè)是不是大款、大腕、大人物和大家的標(biāo)志。大款們?nèi)⑿履?，過去是一溜車隊(duì)，現(xiàn)在是一溜小毛驢，毛驢后面是一溜金燦燦的糞兜。[14]

小說(shuō)雜糅著很多大命題，比如，權(quán)力與愛的關(guān)系、城市與鄉(xiāng)土的關(guān)系、消費(fèi)時(shí)代知識(shí)分子的使命與命運(yùn)問題等。小說(shuō)里的小劉兒與孬舅、瞎鹿、白石頭、曹成、袁哨的故事，與《故鄉(xiāng)相處流傳》形成某種人物譜系延續(xù)性及文本互文性，其中，小劉兒等知識(shí)分子的命運(yùn)，依然被無(wú)情地批判與諷刺著。比如，孬舅說(shuō)：“表面很清高，表面很先鋒，表面很現(xiàn)代，對(duì)世界和現(xiàn)實(shí)不屑一顧，但是后來(lái)這張入場(chǎng)券不都寫到了你們文集的前言、后記里、序言或是跋里了嗎？”只不過這些問題的思考，都是以碎片化的方式出現(xiàn)在小說(shuō)文本之中的。

這部小說(shuō)另一個(gè)引人注目之處在于，對(duì)于“同性關(guān)系”的隱喻。陳曉明認(rèn)為，“其一，他持有拒絕歷史化的態(tài)度。這就是一個(gè)‘歷史同質(zhì)化陷入的一種困境。同性化實(shí)際上是一種同質(zhì)化關(guān)系，同性戀關(guān)系也被稱作一種‘同志關(guān)系，劉震云在這里顯然隱喻政治意義上的‘同志關(guān)系。劉震云一方面要表達(dá)這種同性關(guān)系中的權(quán)力關(guān)系，另一方面又以它的‘同質(zhì)化意義表達(dá)權(quán)力終結(jié)的狀況……其二，對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的宗法制度的一種解構(gòu)。大家知道中國(guó)宗法制的社會(huì)是以一種家族、家庭、家族倫理為結(jié)構(gòu)紐帶，才會(huì)建立一個(gè)封建家長(zhǎng)制。當(dāng)這一切都變成‘同性關(guān)系后，這里面又出現(xiàn)了一種平等，權(quán)力在這里面只是一個(gè)初步關(guān)系，其內(nèi)在關(guān)系又隱含著一個(gè)相互消解的力量，所以性別的政治和性別的權(quán)力、性別的權(quán)威在這里面被消解了?！盵15]

除了上述可能性的意義闡釋，“同性關(guān)系”的一個(gè)非常明顯的隱喻作用，就在于劉震云借用后現(xiàn)代意義上的“同性戀熱”，以此表達(dá)對(duì)于后現(xiàn)代主義在中國(guó)的怪異挪用的諷刺。小說(shuō)卷一中，孬舅的警衛(wèi)吼叫著：“我們連正經(jīng)的異性戀愛關(guān)系都沒有，你們都到了這一步，讓我們?cè)趺椿?？”在劉震云看?lái)，在依然處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)，在依然存在貧困的鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)，同性關(guān)系這樣的后現(xiàn)代式的話語(yǔ)，根本就不適合這片土壤，也必將是一種錯(cuò)位的扭結(jié)。小說(shuō)之中，一群搞同性關(guān)系的世界名流貴族，竟然誘惑了孬舅的老婆，要求去延津鄉(xiāng)下，建立一個(gè)“幸福樂園”，他們對(duì)孬舅說(shuō)：“越是條件差，越是對(duì)我們的心思，我們就是富日子、貴族生活過夠了，才來(lái)玩這個(gè)?！盵16]這無(wú)疑讓人聯(lián)想到馮小剛的電影《甲方乙方》里到鄉(xiāng)下找罪受的大款和電影《私人訂制》之中到處追求高雅、反對(duì)惡俗的俗人導(dǎo)演。小說(shuō)雖然處處提到“同性關(guān)系”，但主要的人物、情節(jié)和同性關(guān)系沒什么聯(lián)系，小說(shuō)也沒有對(duì)同性關(guān)系的身體場(chǎng)景的描述。同性關(guān)系，只不過作為一種反諷性的象征，被強(qiáng)行地植入小說(shuō)文本。

更反諷的是，盡管劉震云諷刺了后現(xiàn)代主義的“非中國(guó)性”，但是，整體而言，《故鄉(xiāng)面和花朵》卻是非常先鋒化、具有激進(jìn)色彩的“后現(xiàn)代化”文本。如陳曉明指出，“他第一次用后現(xiàn)代手法書寫了鄉(xiāng)土中國(guó)，也是他第一次把后現(xiàn)代與鄉(xiāng)土中國(guó)聯(lián)系在一起。這是中國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)最大膽的開創(chuàng)。這部小說(shuō)敘事擺脫嚴(yán)格的時(shí)空限制，把過去/現(xiàn)在隨意疊加在一起，特別是把鄉(xiāng)土中國(guó)與現(xiàn)階段歷經(jīng)商業(yè)主義改造的生活加以拼貼，以權(quán)力和金錢為軸心，反映鄉(xiāng)土中國(guó)在漫長(zhǎng)的歷史轉(zhuǎn)型中，人們的精神所發(fā)生的變異。劉震云不直接表現(xiàn)重大歷史性命題，也不去表現(xiàn)重大歷史場(chǎng)面和事件，他根本不關(guān)心這些宏偉敘事。但他有意從側(cè)面關(guān)注生活瑣事，在枝節(jié)方面夸夸其談，用可笑的凡人瑣事消解龐大歷史過程，讓歷史淹沒在一連串無(wú)止境卑瑣欲望中?！盵17]那些碎片化的新歷史主義的囈語(yǔ)和狂言，那些以前現(xiàn)代鄉(xiāng)土疊加后現(xiàn)代景觀的怪異手法，根本無(wú)法完成“反映鄉(xiāng)土中國(guó)轉(zhuǎn)型中人們精神變異”的歷史理性的重任。可以說(shuō)，劉震云以后現(xiàn)代的方式，在文本之中悖論式地暗喻著后現(xiàn)代主義本身在中國(guó)的“不可通行”。劉震云的這種“文本的失敗”，也反向地暗示了“宏大敘事”潛在規(guī)則的支配性作用。

馬爾庫(kù)塞在《文化的肯定性質(zhì)》中認(rèn)為，藝術(shù)自律性從一開始就具有一種自相矛盾的性質(zhì)。單個(gè)作品也許會(huì)對(duì)社會(huì)的反面現(xiàn)象作出批判，但期待社會(huì)和諧成為作為個(gè)人審美愉悅的一部分的心理和諧，則冒著蛻變?yōu)閷?duì)社會(huì)缺點(diǎn)僅作出一種理智補(bǔ)償?shù)奈ｋU(xiǎn)，并由此而形成對(duì)作品內(nèi)容所批判的對(duì)象的肯定。[18]比格爾進(jìn)一步指出，藝術(shù)從實(shí)際語(yǔ)境中脫離是一個(gè)歷史過程，即它是由社會(huì)決定的——“自律”因此是一種意識(shí)形態(tài)范疇，它將真理的因素（藝術(shù)從生活實(shí)踐中分離）與非真理因素（使這一事實(shí)實(shí)體化，成為藝術(shù)本質(zhì)歷史發(fā)展的結(jié)果）結(jié)合在一起。[19]在比格爾看來(lái)，先鋒文學(xué)對(duì)藝術(shù)的自律性的過分強(qiáng)調(diào)，會(huì)導(dǎo)致一種“語(yǔ)義”的萎縮。先鋒文學(xué)的困境也在于，在合乎真理和非真理的界限之中，先鋒文學(xué)往往在引發(fā)“震驚”（本雅明語(yǔ)）的陌生化審美效果的同時(shí)，導(dǎo)致批判性的減弱與形式的合法化收編。

劉震云的悖論性在于，他出現(xiàn)在公眾視野中，不僅是馮小剛的職業(yè)編劇、一個(gè)追求財(cái)富的作家，更是一個(gè)體制內(nèi)更具文學(xué)史意義的“純文學(xué)作家”。當(dāng)“日常生活”的寫實(shí)沖動(dòng)，無(wú)法實(shí)現(xiàn)更有效表達(dá)，無(wú)法形成更具文學(xué)影響力的文本形式，劉震云又選擇了新歷史主義的先鋒探索。然而，他對(duì)宏大敘事的解構(gòu)是無(wú)效的，或者說(shuō)，暴露了劉震云精神深處的問題，即一種嘲弄理性主義與理想主義、嘲弄一切歷史正義與價(jià)值觀的虛無(wú)主義。這種虛無(wú)主義無(wú)意識(shí)中為權(quán)力崇拜進(jìn)行辯護(hù)，隱含著認(rèn)同權(quán)力、認(rèn)同庸常的精神危機(jī)。啟蒙不是一種先天政治正確的前提項(xiàng)，但也絕不是一種毫無(wú)底線的解構(gòu)?！肮枢l(xiāng)”系列小說(shuō)的新歷史主義先鋒解構(gòu)，帶有討巧的策略性與虛偽性。

這種寫作也絕不是一種純粹西方意義的新歷史主義寫作，西方新歷史主義對(duì)細(xì)節(jié)的迷戀、對(duì)歷史決定論和進(jìn)化論的反對(duì)，也推進(jìn)了對(duì)歷史更大的真實(shí)性和多元復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。劉震云將歷史變成激進(jìn)寓言，一個(gè)與紅色相對(duì)的黑色寓言。這種“反宏大敘事”寓言寫作的另一大問題就是，對(duì)真實(shí)性的放逐其實(shí)也放棄了社會(huì)與人生的可能，放棄了“再歷史化”與“主體化”的可能。詹姆遜意義上的民族國(guó)家寓言，其癥結(jié)也在于第三世界無(wú)法在真實(shí)性上表現(xiàn)自己，只能借助寓言抽象地將之變?yōu)槊褡鍑?guó)家抵抗者命運(yùn)的隱喻。

“故鄉(xiāng)”系列小說(shuō)后，劉震云的小說(shuō)《手機(jī)》時(shí)常作為影視劇本底本出現(xiàn)，新世紀(jì)的《我叫劉躍進(jìn)》《我不是潘金蓮》《一腔廢話》《吃瓜時(shí)代的兒女們》等小說(shuō)，更多是將目光對(duì)準(zhǔn)底層都市生活體驗(yàn)，又走回“現(xiàn)實(shí)主義”老路子，卻克服了新寫實(shí)小說(shuō)題材、主題和敘事時(shí)空過于狹窄的問題?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》是劉震云最好的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這無(wú)疑是一個(gè)尋找中國(guó)人的“內(nèi)面性”（柄谷行人語(yǔ)）的現(xiàn)代小說(shuō)文本，也是一個(gè)不再專注于解構(gòu)、心平氣和地看待宏大敘事的文本。劉震云有效處理了革命與啟蒙的負(fù)面影響問題。他在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的敘事時(shí)間內(nèi)，展示中國(guó)底層民間社會(huì)對(duì)于“孤獨(dú)”和“尋找”的體認(rèn)，從而在更高層面實(shí)現(xiàn)了對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)”鄉(xiāng)土心靈史的宏大建構(gòu)。這在另一個(gè)側(cè)面表明了“故鄉(xiāng)”系列小說(shuō)探索的失敗，也表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)建構(gòu)“現(xiàn)代文明”宏大法則的重要性。

〔本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“二十世紀(jì)九十年代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)宏大敘事問題研究”（14BZW123）的階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】房 偉：文學(xué)博士，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)。

注釋：

[1]路遙：《在困難的日子里（一九六一年紀(jì)事）》，《當(dāng)代》1982年5期。

[2]劉震云：《新兵連》，《青年文學(xué)》1988年1期。

[3]劉震云等：《新寫實(shí)小說(shuō)家、評(píng)論家談新寫實(shí)》，《小說(shuō)評(píng)論》1991年3期。

[4]劉震云：《磨損與喪失》，《中篇小說(shuō)選刊》1991年2期。

[5]王干：《近期小說(shuō)的后現(xiàn)實(shí)主義傾向》，《北京文學(xué)》1989年6期。

[6]劉震云等：《喻家山論壇：日常與荒誕》，華中科技大學(xué)中國(guó)當(dāng)代寫作研究中心編：《日常與荒誕》，長(zhǎng)江文藝出版社，2014年版，第98頁(yè)。

[7]李楊：《文學(xué)史寫作中的現(xiàn)代性問題》，山西教育出版社，2006年版，第284頁(yè)。

[8]張清華：《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》，《鐘山》1998年4期。

[9]張弘：《學(xué)者質(zhì)疑劉震云稱小說(shuō)輕佻》，《新京報(bào)》2012年12月5日。

[10]劉震云：《故鄉(xiāng)天下黃花》，《鐘山》1991年1期。

[11]朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社，1997年版，第183-185頁(yè)。

[12]張進(jìn)：《新歷史主義文藝思潮的思想內(nèi)涵和基本特征》，《文史哲》2001年5期。

[13]劉震云：《故鄉(xiāng)相處流傳》，長(zhǎng)江文藝出版社，2016年版，第45頁(yè)。

[14][16]劉震云：《故鄉(xiāng)面和花朵》（卷一），長(zhǎng)江文藝出版社，2016年版，第1頁(yè)。

[15][17]陳曉明：《故鄉(xiāng)面與后現(xiàn)代的惡之花——重讀劉震云的〈故鄉(xiāng)面和花朵〉》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第3期。

[18]〔美〕約亨·舒爾特·扎塞：《現(xiàn)代主義理論還是先鋒派理論》，〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》（序言），高建平譯，商務(wù)印書館，2002年版，第6頁(yè)。

[19]〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002年版，第117頁(yè)。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）