陶林

科幻小說(shuō)，即“科學(xué)幻想小說(shuō)”（Science Fiction），是跨越東西方文化的一類頗受歡迎的通俗文學(xué)樣式。中國(guó)科幻小說(shuō)的歷程，遠(yuǎn)比中國(guó)現(xiàn)代白話武俠小說(shuō)的歷程要長(zhǎng)，但長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)讀者普遍對(duì)科幻文學(xué)缺乏熱情。在中國(guó)，作為通俗文學(xué)一員的科幻文學(xué)，一度比純文學(xué)還要受冷待。

近年來(lái)，因?yàn)閯⒋刃赖摹度w》和郝景芳的《北京折疊》相繼獲得美國(guó)的“雨果獎(jiǎng)”，原本處于中國(guó)文化邊緣的科幻小說(shuō)不斷被推入大眾的視野之中。根據(jù)劉慈欣短篇小說(shuō)改編的電影《流浪地球》大熱之后，大眾更是把被漠視已久的科幻熱情充分地釋放了出來(lái)，仿佛是再度發(fā)現(xiàn)了科幻的存在。當(dāng)劉慈欣的“太空歌劇”[1]——《三體》被近乎神話化為全球科幻頭號(hào)熱門IP時(shí)，通過回顧科幻創(chuàng)作歷程以及審視美國(guó)科幻小說(shuō)家菲利普·迪克的寫作，我們或許能獲得別樣的啟示。

一、“硬科幻”的樂觀

盡管中國(guó)古書里有這樣的一些虛構(gòu)故事：雕刻的木頭人可以彈奏美妙的樂曲，能工巧匠造出的木鳥能在天上飛行一個(gè)月不降落，諸葛亮造出了木牛流馬……但我們只是將其看成怪力亂神之類的想象，而不是把它們看做有科幻意識(shí)的作品。從本質(zhì)上說(shuō)，這些想象和妖魔鬼怪的故事一樣，都是一種對(duì)世界蒙昧的神秘化的理解。

科幻小說(shuō)與其他類型小說(shuō)不相同的地方是，它敘事的原點(diǎn)，并非簡(jiǎn)單地來(lái)自想象，而是來(lái)自有知識(shí)背景的想象，以及對(duì)于知識(shí)可能性的好奇和探索。世界公認(rèn)的第一部現(xiàn)代科幻小說(shuō)，是雪萊夫人瑪麗·雪萊于1818年出版的《弗蘭肯斯坦》。這部小說(shuō)往往被歸于“哥特式”恐怖小說(shuō)，怪物弗蘭肯斯坦很像18、19世紀(jì)流行的哥特小說(shuō)里的怪人（比如《呼嘯山莊》的主人翁希斯克利夫、《巴黎圣母院》里的敲鐘人）。小說(shuō)講述了一個(gè)由尸塊拼湊出來(lái)的死人，在電的作用下得以復(fù)活，成了一個(gè)邪性的怪物。寫作這個(gè)故事時(shí)，雪萊夫人并不認(rèn)為這個(gè)“死尸”復(fù)活而成的怪人是基督教意義上的“鬼怪”。他之所以能夠復(fù)活，是作者對(duì)電的力量夸張想象所致。而對(duì)電力的狂熱崇拜，是那個(gè)時(shí)代科學(xué)精神最為顯著的一個(gè)表現(xiàn)。如今弗蘭肯斯坦的形象在歐美電影作品里頻頻出現(xiàn)（如《范海辛》），卻又往往跟吸血鬼、狼人之類怪力亂神的文學(xué)形象混為一談，這不能不說(shuō)是有悖于作者初心的一種嬗變。

雪萊夫人之后的美國(guó)作家、詩(shī)人愛倫·坡，也寫過一些含有科幻想象的短篇小說(shuō)，比如內(nèi)容涉及用藥物進(jìn)行意念控制等。但由于美學(xué)和生活趣味方面的原因，這位天才作家對(duì)此淺嘗輒止，寫的更多的是類似現(xiàn)代偵探小說(shuō)的作品。在愛倫·坡之后，法國(guó)的儒勒·凡爾納（1828—1905）是公認(rèn)的科幻小說(shuō)祖師。與雪萊夫人強(qiáng)烈的詩(shī)人氣質(zhì)相比，他是一個(gè)更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f(shuō)家，為后世確立了科幻小說(shuō)的基本面貌：科學(xué)與幻想的集合，具備“邏輯自洽”“科學(xué)元素”“人文思考”三要素，以科學(xué)知識(shí)與科技成果為基礎(chǔ)，對(duì)未來(lái)的科學(xué)發(fā)展與科技成就進(jìn)行預(yù)測(cè)與展望。在那個(gè)時(shí)代，儒勒·凡爾納為讀者提供了一大堆基于科學(xué)知識(shí)的超前想象：直升飛機(jī)、霓虹燈、火箭、潛水艇、登陸月球等等。這些科學(xué)想象為他本人贏得了世界性聲譽(yù)，也讓讀者和科幻小說(shuō)作家之間簽定了一張無(wú)形契約：前者要在后者的創(chuàng)作中看到靠譜的科學(xué)知識(shí)，看到關(guān)于未來(lái)世界的準(zhǔn)確預(yù)言。

沿著這一相對(duì)成熟的路徑一路發(fā)展，世界科幻小說(shuō)的主流作家大多遵守讀者和作家之間這一無(wú)形的契約，實(shí)實(shí)在在地依托科學(xué)研究向大眾普及科學(xué)知識(shí)。根據(jù)既有的知識(shí)，他們天馬行空地想象著未來(lái)世界的故事，并逐漸形成一種典型的通俗文學(xué)創(chuàng)作門類。伴隨20世紀(jì)上半葉人類在科技發(fā)展方面的大爆發(fā)，大眾對(duì)科幻的熱情不斷水漲船高。在西方，科幻小說(shuō)甚至成為最為主流的通俗文學(xué)樣式，其受歡迎程度一度是其他題材或類型的文學(xué)作品，諸如騎士、歷史、魔幻、懸疑偵探等望塵莫及的。世界范圍內(nèi)（以美國(guó)為代表）科幻小說(shuō)的創(chuàng)作，經(jīng)歷了所謂的“黃金時(shí)代”，形成了一個(gè)持續(xù)創(chuàng)作和出版的高峰，甚至還誕生了科幻小說(shuō)的“三巨頭”：美國(guó)的羅伯特·海因萊因、艾薩克·阿西莫夫和英國(guó)的阿瑟·克拉克，以及一大批暢銷的“硬科幻”作家。這些作家都是有理工學(xué)科教育背景的科學(xué)家或者未來(lái)學(xué)家，同時(shí)兼事科幻小說(shuō)創(chuàng)作，《銀河帝國(guó)》《沙丘》《海伯利安》《2001漫游太空》《與羅摩相會(huì)》《神經(jīng)漫游者》等一系列科幻巨著和“神作”問世，拓寬了人類科幻想象的邊界。這些作家和力作不斷被追捧，同時(shí)也促進(jìn)了“雨果獎(jiǎng)”“軌跡獎(jiǎng)”“星云獎(jiǎng)”“木星獎(jiǎng)”“英國(guó)科幻協(xié)會(huì)獎(jiǎng)”“約翰·坎貝爾紀(jì)念獎(jiǎng)”這樣的作品評(píng)價(jià)體系的建構(gòu)。盡管它們都是通俗文學(xué)獎(jiǎng)，但全世界的科幻作家都以問鼎這些獎(jiǎng)項(xiàng)為榮。

這些科幻小說(shuō)的面貌各不相同，表達(dá)風(fēng)格和方式也不一，但其核心的美學(xué)趣味其實(shí)與儒勒·凡爾納相差并不遠(yuǎn)，它們大致都有以下元素：宏大的視角，對(duì)科技進(jìn)化的信念，對(duì)宇宙無(wú)疆的天馬行空的想象，對(duì)“奇趣”未來(lái)、突發(fā)事件的描寫，塑造種種拯救災(zāi)難的英雄人物……有人認(rèn)為，這種科幻小說(shuō)其實(shí)是某種意義上的“歷史小說(shuō)”，一種“關(guān)于未來(lái)的歷史小說(shuō)”。[2]作者秉持著“硬科幻”理念，大開大合地討論各種“大問題”，書寫“大歷史”以期獲得歷史的縱深感?；蛘?，簡(jiǎn)而言之，它是一種改頭換面的“傳奇化歷史”書寫。比如阿西莫夫的《銀河帝國(guó)》，除了故事背景發(fā)生在太空，領(lǐng)域擴(kuò)大到銀河系，其核心故事完全是對(duì)羅馬帝國(guó)興衰歷史的仿寫。

對(duì)于這種科幻故事的套路，有論者在20世紀(jì)40年代提出了“太空歌劇”的概念。所謂太空歌劇，是說(shuō)這類小說(shuō)的背景，通常是龐大的銀河帝國(guó)或繁復(fù)的異星文化，故事情節(jié)混合了動(dòng)作和冒險(xiǎn)元素，是地道的宇宙英雄羅曼史。辨別一部太空題材的科幻作品是否是太空歌劇，其重要的標(biāo)準(zhǔn)就是，它是否煞有其事地以天文學(xué)、宇航技術(shù)的知識(shí)作為背景，但卻以傳奇手法展開情節(jié)。好萊塢大部分的主流科幻影片如《星球大戰(zhàn)》《星際迷航》，以及以《鋼鐵俠》《神奇博士》為代表的“漫威”系列電影，其實(shí)都是各種類型的太空歌劇。劉慈欣的《三體》在歐美讀者圈中大受歡迎，也是因?yàn)樗鼘儆跉W美主流科幻太空歌劇的范圍，并且又出自東方作家之手，這讓西方讀者大為驚奇，好比一個(gè)歐美作家寫出了地道的金庸式武俠作品。

二、“軟科幻”的悲觀

當(dāng)然，創(chuàng)作科幻作品絕非“硬科幻”小說(shuō)家的特權(quán)。在科幻小說(shuō)誕生之初，就有傳統(tǒng)意義上的嚴(yán)肅文學(xué)小說(shuō)家動(dòng)筆創(chuàng)作科幻小說(shuō)，甚至很多傳統(tǒng)文學(xué)大師，比如契訶夫，也在其短篇小說(shuō)中暢想過科幻景象，他甚至想象未來(lái)人們或許會(huì)長(zhǎng)時(shí)間生活在氣球上。馬克·吐溫也認(rèn)真地寫過穿越小說(shuō)。當(dāng)然，這種創(chuàng)作只是偶發(fā)性的。其實(shí)，“硬科幻”那種小說(shuō)套路或創(chuàng)作規(guī)則，在很多嚴(yán)肅作家看來(lái)不但可笑，簡(jiǎn)直就是幼稚和粗簡(jiǎn)的。

在科幻小說(shuō)誕生之初，能打破窠臼、別具一格地進(jìn)行創(chuàng)作的，是英國(guó)作家喬治·威爾斯（1866—1946）。相比于凡爾納偏于“理科”的傾向，威爾斯是一位博學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)而又高產(chǎn)的文史作家，寫作涉及新聞、科學(xué)、文學(xué)、歷史、社會(huì)及政治，并以《世界史綱》聞名于世?？苹眯≌f(shuō)僅占他全部作品的六分之一，在他自己看來(lái)，也并不是那么重要。然而，威爾斯的科幻創(chuàng)作為世界科幻小說(shuō)貢獻(xiàn)了諸如隱身衣、外星人入侵、時(shí)間旅行、星際戰(zhàn)爭(zhēng)、反烏托邦世界等重要想象元素。他的很多作品，在“硬科幻”作家看來(lái)，就像是雪萊夫人所寫的弗蘭肯斯坦，那些支撐小說(shuō)的科學(xué)知識(shí)未必是準(zhǔn)確的，對(duì)未來(lái)世界的推理和想象也并不怎么嚴(yán)謹(jǐn)。由此，很多讀者和作家就將之稱為“軟科幻”。在科幻小說(shuō)閱讀的“鄙視鏈”上，“軟科幻”一直處于“硬科幻”的下風(fēng)。

然而，科幻史的有趣之處就在于，當(dāng)某一時(shí)代風(fēng)靡一時(shí)的“硬科幻”小說(shuō)，隨著技術(shù)的發(fā)展而漸漸遇冷的時(shí)候，那些并不拘泥于科學(xué)知識(shí)框架的“軟科幻”小說(shuō)，反而持續(xù)地吸引著讀者的興趣。比如，“外星生命”“時(shí)間旅行”等現(xiàn)在以及未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，都與科技發(fā)展實(shí)際情況無(wú)關(guān)的題材就是如此。20世紀(jì)30年代，美國(guó)人一度把威爾斯的火星人入侵的小說(shuō)改編成了廣播劇，以致讓不少聽眾誤以為現(xiàn)實(shí)中真的出現(xiàn)了入侵。

正是這種與現(xiàn)實(shí)或者可見未來(lái)的“隔離”，反而在更大程度上釋放了寫作者的想象力，使得他們可以用科幻的方式，探討文學(xué)創(chuàng)作中的諸多問題。這其中最引人關(guān)注的，就是“反烏托邦寫作”的異軍突起?！盀跬邪睢鳖}材是西方文學(xué)史上頗為矚目的一個(gè)類型，對(duì)于理想社會(huì)的想象，對(duì)于王道樂土、世外桃源的向往，是大眾心中一個(gè)古老的情結(jié)。傳統(tǒng)的烏托邦題材借助于與世隔絕的“異世界”（海上孤島、山嶺隔絕的洞天、另一個(gè)星球等），來(lái)書寫和設(shè)計(jì)作品，但是其中的世界卻基本與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)異。而科學(xué)主義的興起，則從理論上為烏托邦想象提供了技術(shù)支持。

另一方面，科學(xué)主義同樣激發(fā)了“反烏托邦”的創(chuàng)作。經(jīng)典的反烏托邦三部曲——赫胥黎的《美麗新世界》、扎米亞京的《我們》和奧威爾的《1984》，幾乎不約而同地采取了科幻小說(shuō)的形式。他們的敘事策略，無(wú)一不是把科幻場(chǎng)景變成黑暗寓言的寫作。在他們的啟迪下，包括馮尼古特、托馬斯·品欽、卡爾維諾等號(hào)稱后現(xiàn)代的作家，紛紛貢獻(xiàn)出了《五號(hào)屠宰場(chǎng)》《V》《萬(wàn)有引力之虹》《宇宙連環(huán)畫》等含有科幻意味的小說(shuō)。相對(duì)于那些“科幻樂觀主義”構(gòu)想的未來(lái)，這些經(jīng)典作家都有一種堅(jiān)定的信念：對(duì)亙古不變的人性來(lái)說(shuō)，技術(shù)的進(jìn)步所帶來(lái)的，或許只是黑暗的深淵。這種悲觀卻不無(wú)真理性的未來(lái)想象，時(shí)刻提醒著人們應(yīng)把“認(rèn)識(shí)你自己”作為存在的第一要義。

有趣的是，在20世紀(jì)，讀者對(duì)于科幻的熱情是超越意識(shí)形態(tài)的，也并未受到文化差異的阻隔。即便是蘇聯(lián)文藝界反復(fù)強(qiáng)調(diào)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)，讀者對(duì)科幻小說(shuō)的熱情一點(diǎn)也不遜于歐美。蘇聯(lián)人本來(lái)就是未來(lái)主義思潮的擁躉，國(guó)家在航空航天技術(shù)、軍事技術(shù)方面的領(lǐng)先，也使得他們擁有不少優(yōu)秀的科幻作家，如齊奧爾科夫斯基、阿·托爾斯泰（即寫作《苦難歷程》的小托爾斯泰）、別利亞耶夫（公認(rèn)的巨匠，寫了有關(guān)頭顱移植的“神作”《陶威爾教授的頭顱》）、葉菲列莫夫等等。在未來(lái)主義思潮影響下，蘇聯(lián)的讀者普遍抱有樂觀主義態(tài)度，即便偶爾有諸如扎米亞京的《我們》、布爾加科夫的《不祥的蛋》等反烏托邦或者是黑色幽默的作品，也完全是其中的另類。

三、科幻中的末日

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝。時(shí)代對(duì)于文藝的需要，來(lái)源于時(shí)代的處境。無(wú)論是樂觀的“硬科幻”還是悲觀的“軟科幻”作品，都是遠(yuǎn)離日常處境、類似奇景的作品。到了20世紀(jì)中葉，兩次世界大戰(zhàn)結(jié)束，美蘇爭(zhēng)霸開始，那些與日常相隔離的未來(lái)或者寓言，一下子都變成了眼前的現(xiàn)實(shí)。人們一方面見證了太空探索這樣的科幻場(chǎng)景慢慢變成現(xiàn)實(shí)，另一方面，曾經(jīng)在想象中發(fā)生的核戰(zhàn)爭(zhēng)危險(xiǎn)也變成了現(xiàn)實(shí)：世界處于冷戰(zhàn)時(shí)態(tài)，兩極對(duì)峙到最嚴(yán)重的地步，核戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)。達(dá)摩克利斯之劍終日懸在人們頭頂，除了導(dǎo)致人們的神經(jīng)緊張和心理恐懼之外，還激發(fā)了想象力。各種“末日流”的藝術(shù)層出不窮，爆炸般出現(xiàn)。于是，科幻小說(shuō)中的末日小說(shuō)登場(chǎng)。當(dāng)然，如果再向前推幾十年，無(wú)論是二戰(zhàn)前夕、西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間還是一戰(zhàn)期間，末日藝術(shù)已經(jīng)層出不窮。無(wú)論是達(dá)利和畢加索的繪畫，還是茨威格和卡夫卡的小說(shuō)，都是不同藝術(shù)門類的末日表達(dá)。

如果說(shuō)，末日真的離我們只有三天遠(yuǎn)，那正是核災(zāi)難。人們對(duì)于核災(zāi)難的認(rèn)識(shí)是有一個(gè)過程的。廣島核爆炸只是令人驚嘆，并沒有引起人們足夠的恐懼與警覺。在1952年，美國(guó)在其太平洋核試驗(yàn)場(chǎng)進(jìn)行了代號(hào)“常春藤行動(dòng)”的核試驗(yàn)，人們才真正開始擔(dān)心核爆引起的浮塵會(huì)導(dǎo)致地球降溫，這是“核冬天”理論與想象的濫觴。至今，我們還能在《后天》《雪國(guó)列車》之類的科幻影片中看到其影子。1954年，美國(guó)又一次在太平洋比基尼群島試驗(yàn)了氫彈，產(chǎn)生的放射性塵埃污染了附近海域，日本漁船福龍丸號(hào)被輻射，其無(wú)線通信長(zhǎng)久保山愛吉在半年后死于急性輻射綜合癥。這是史上第一個(gè)死于氫彈的受害者，由此，對(duì)核災(zāi)難的恐慌才開始蔓延全球。其后，日本人拍出的科幻怪獸電影《哥斯拉》即是這種恐慌的產(chǎn)物。20世紀(jì)50至80年代，伴隨冷戰(zhàn)的強(qiáng)化，古巴核導(dǎo)彈危機(jī)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)甚至中蘇交惡等局部危機(jī)，表現(xiàn)核恐慌的文藝作品井噴而出，形式涵蓋了小說(shuō)、電影、電視、漫畫、動(dòng)畫片、流行歌曲等。后來(lái)，還有一部大名鼎鼎的角色扮演類電子游戲《廢土》問世，“廢土”成為“核末日”的同義詞。這一科幻游戲，至今在各大游戲榜單上位居前列。

末日科幻作品越來(lái)越流行，創(chuàng)作者越來(lái)越多，受眾也越來(lái)越廣，出現(xiàn)了厄休拉、伊麗莎白·貝爾、卡羅爾·艾姆什維勒、巴奇加盧皮等一大批科幻小說(shuō)家。他們作品的關(guān)注重點(diǎn)，從單純的核恐慌擴(kuò)展到各種危機(jī)所導(dǎo)致的末日后的人類在科學(xué)、心理、社會(huì)以及生理等方方面面的變化。從三里島到切爾諾貝利，從福島核泄漏到朝鮮核爆，現(xiàn)實(shí)世界依舊在一次又一次地刺激著人類的神經(jīng)。最令人沮喪的事實(shí)就是，核爆或者核泄漏主題的創(chuàng)作，已經(jīng)不僅僅是科幻想象，而已經(jīng)變成了紀(jì)實(shí)書寫，比如白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇筆下的《切爾諾貝利的悲鳴》。

就在這種末日科幻想象的大合唱中，誕生了一位集科幻文學(xué)大成的卓越大師菲利普·迪克。他的寫作與探索幾乎重新定義了“科幻”這一題材，引領(lǐng)了歐美當(dāng)下科幻小說(shuō)寫作的全新主潮。

四、菲利普·迪克的電子夢(mèng)

菲利普·迪克1928年出生于美國(guó)芝加哥市，1982年去世。他在大學(xué)學(xué)的是德語(yǔ)專業(yè)，卻把大量的時(shí)間花在了哲學(xué)的閱讀與思考上。他一生都以寫作為生，為廉價(jià)的“五美分”科幻刊物《驚奇》之類的雜志撰稿，或者出書賺取稿費(fèi)。菲利普·迪克自稱患有社交恐懼癥，生前也并不是一個(gè)引人矚目的作家，一生窮困，一度依靠妻子的前夫接濟(jì)過活。他一共結(jié)過五次婚，但所有的婚姻都以離婚結(jié)束。就像是寫作《1984》的喬治·奧威爾，直到生命即將耗盡前，經(jīng)濟(jì)狀況才因?yàn)樽髌返膫鞑ザ陨院棉D(zhuǎn)。

與那些“大神級(jí)”科幻作家相比，菲利普·迪克可以說(shuō)是一個(gè)失敗者，一個(gè)另類。他開始寫作科幻小說(shuō)時(shí)，正值美蘇冷戰(zhàn)開始，他去世時(shí)，也是冷戰(zhàn)末期。所以，他的整個(gè)創(chuàng)作生涯伴隨著冷戰(zhàn)起起伏伏的全過程，也經(jīng)受著冷戰(zhàn)的巨大驚嚇。由于生活的潦倒和生活環(huán)境的壓抑，菲利普·迪克需要服用精神類藥品治療自己的精神疾患。在寫作過程中，他的精神疾病漸漸變得嚴(yán)重，整天臆想蘇聯(lián)的克格勃或者美國(guó)的聯(lián)邦調(diào)查局在密謀對(duì)他的行動(dòng)，他相信自己身邊有這樣的特工經(jīng)常對(duì)他設(shè)下陷阱，偷竊他的文件。這種病態(tài)的臆想，也常常體現(xiàn)在他的小說(shuō)中，他寫下了很多秘密調(diào)查和追逃的故事，其中有很多的幻象和反轉(zhuǎn)。1965年，就自己的病狀，他還煞有其事地寫了一篇名為《精神分裂癥與易經(jīng)》的論文。

終生在社會(huì)底層掙扎的菲利普·迪克，毫無(wú)興趣像通常的科幻小說(shuō)作家那樣去寫“硬科幻”，而是專心面向青少年讀者做知識(shí)科普寫作。他似乎也不怎么關(guān)心具體的公共問題，不會(huì)寫經(jīng)典的“軟科幻”，去精心構(gòu)思各種社會(huì)寓言故事，發(fā)表自己對(duì)社會(huì)的看法——在這點(diǎn)上，他高中的同班同學(xué)、女作家厄休拉卻特別引人矚目。他僅僅以科幻寫作為生，熟悉科幻小說(shuō)的各種套路，也會(huì)像儒勒·凡爾納那樣對(duì)未來(lái)的科學(xué)進(jìn)行預(yù)言，比如記憶移植、記憶修改、人工智能、機(jī)器意識(shí)等等，但這些并不是他創(chuàng)作的重點(diǎn)。在寫作中，他還會(huì)涉及東方的《易經(jīng)》、日本的合氣道、西方的神秘哲學(xué)元素等，動(dòng)輒在作品里表現(xiàn)“特異功能”“靈異先知”之類令人啼笑皆非的、既不科學(xué)也不理性的元素。正因?yàn)榇耍评铡さ峡吮幌矏鬯淖x者稱為奇思幻想的“點(diǎn)子大王”。盡管發(fā)表、出版的作品不少，他卻并不像阿西莫夫那樣靠科幻創(chuàng)作成為社會(huì)名流。

菲利普·迪克坦言：“我所關(guān)心的主要問題是：何謂真實(shí)？許多我的故事和小說(shuō)里討論著精神病患的心態(tài)和毒品誘發(fā)的狀態(tài)，借由我能呈現(xiàn)一個(gè)多重宇宙的概念，而不是單一的宇宙?！盵3]事實(shí)上，他所謂的“毒品誘發(fā)”，只不過是服用精神藥物后的幻覺。菲利普·迪克秉持著自己的理念，就這么匆匆寫著，短短的一生寫下35部中長(zhǎng)篇小說(shuō)和100多部短篇小說(shuō)，留下了諸如《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎》（《銀翼殺手》原著）、《少數(shù)派報(bào)告》、《全面回憶》、《電子螞蟻》、《命運(yùn)小組》這樣的作品。推崇他的讀者，把他這種打破真實(shí)與幻象的風(fēng)格稱為“賽博朋克”，并把看起來(lái)酷酷的菲利普·迪克視為“賽博朋克之父”。

在生前，菲利普·迪克并不怎么受主流科幻界青睞。他的作品整體上文風(fēng)晦澀、粗糙、跳脫、凌厲，越到中后期越是這樣，既不是典型的“硬科幻”，也不是主題明確的“軟科幻”。行文和敘事既不符合大眾喜歡的那種清晰有序、簡(jiǎn)潔明了的口味，也不符合嚴(yán)肅文學(xué)的優(yōu)美、繁復(fù)、蘊(yùn)藉、多義等特征。直到寫出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《高堡奇人》，菲利普·迪克才獲得了人生中僅有的“雨果獎(jiǎng)”。相比之下，阿西莫夫一生則獲得了十次“雨果獎(jiǎng)”。一直到迪克中風(fēng)去世，他的文學(xué)界朋友才最終意識(shí)到，世界文學(xué)就這么在不經(jīng)意間失去了一位凡·高、卡夫卡般的大師。

五、科幻內(nèi)轉(zhuǎn)與文體逃逸

中國(guó)作家韓松這樣評(píng)價(jià)菲利普·迪克的寫作：“他的文字黑暗、混亂、恐懼、戰(zhàn)栗、怪誕、荒謬、瘋狂、壓抑，常常是夢(mèng)囈般的對(duì)話，主角也像是活在別人的夢(mèng)里，世界隨時(shí)會(huì)發(fā)生翻轉(zhuǎn)，還彌漫著神秘和錯(cuò)位，敘事常常不連貫，有宗教或邪教般的本體論情結(jié)，是東西方文化碎片的混雜，貫穿了哲學(xué)或準(zhǔn)哲學(xué)的沉思或抽搐。”[4]

正如韓松所關(guān)注的，菲利普·迪克僅僅把“硬科幻”元素作為一種敘事的“皮”，那些“科幻套路”（外星人、機(jī)器人、激光槍等）在他的筆下，僅僅是個(gè)背景或者由頭。寫作越是深入，哲學(xué)修養(yǎng)深厚的迪克越發(fā)迷戀于探究現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，一心想要知曉什么是真實(shí)，這個(gè)問題糾纏了他一生。他也深入思考善與惡、權(quán)力的濫用、人類的心理等命題，控訴極權(quán)主義，描寫命運(yùn)的無(wú)常。他認(rèn)為宇宙只是表面真實(shí)，實(shí)際上則是一重幻象，是一個(gè)巨大的騙局，是被邪惡力量操控的皮影戲。在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)困境的同時(shí)，迪克準(zhǔn)確地表達(dá)了他那個(gè)時(shí)代人們內(nèi)心的真實(shí)感受：焦慮、恐懼、迷惑、不安與缺乏信任感。他與當(dāng)時(shí)美國(guó)科幻主流的樂觀主義精神格格不入。然而，在他的悲觀絕望中，卻又有一種對(duì)人性力量的堅(jiān)信態(tài)度。他的主人公總是單槍匹馬地與命運(yùn)不懈奮斗和抗?fàn)?，盡管這種努力微不足道，更多是失敗。

菲利普·迪克一生似乎都在喋喋不休地講述他對(duì)這個(gè)迷亂世界的迷惘和困惑，他是一個(gè)反叛者和失落者。迪克筆下的主人翁在科幻世界里也只是一些小人物，他們并不是拯救或者毀滅世界的角色，僅僅在科幻設(shè)定的世界里尋常地生活，遭遇著意外，努力逃脫與掙扎。主人公以及其他角色總是像黑色的影子或者鬼魂一樣飄來(lái)飄去。那些情節(jié)曲折、詭譎的故事，更像是描述人類內(nèi)心混沌和不安的心理小說(shuō)，或者類似存在主義文學(xué)作品。

所有這些創(chuàng)作特點(diǎn)，被讀者稱為“PKD風(fēng)格”（PKD，是菲利普·迪克的英文縮寫）。PKD風(fēng)格，充分體現(xiàn)在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《高堡奇人》中。小說(shuō)設(shè)定了一個(gè)有趣的平行歷史，二戰(zhàn)以德日法西斯的勝利告終，德日彼此以“冷戰(zhàn)和平”的方式對(duì)峙著，美國(guó)則被他們分割統(tǒng)治。德日之間彼此不信任，互相猜忌、算計(jì)，隨時(shí)準(zhǔn)備“終極一戰(zhàn)”。生活在法西斯統(tǒng)治下的人們沉悶、壓抑，前行的唯一信念就是秘密流傳的“高堡奇人”創(chuàng)作出的作品。這部書中書宣傳的是“另一部歷史”：德日并沒有取得勝利，反法西斯同盟贏得了二戰(zhàn)。

正是這部小說(shuō)，讓迪克獲得了廣泛的贊譽(yù)，同時(shí)也讓這種架空歷史式的科幻書寫達(dá)到了不少嚴(yán)肅文學(xué)作品未及的高度。它與其說(shuō)顯得怪異，不如說(shuō)顯得過于真實(shí)。兩國(guó)獨(dú)大的世界里充滿了殺戮與壓迫，就好似真實(shí)世界的一個(gè)夢(mèng)中夢(mèng)，既曲折地影射了美蘇對(duì)峙的現(xiàn)實(shí)生活，也提醒著人們珍惜真實(shí)世界來(lái)之不易的生活。這既是作者對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”破碎的反應(yīng)，更是對(duì)世人的一份帶著溫情的善意提醒。

自菲利普·迪克以后，世界科幻文學(xué)終于實(shí)現(xiàn)了一次由外部奇觀向內(nèi)轉(zhuǎn)的過程，實(shí)現(xiàn)了一次對(duì)科幻僵化文體套路的逃逸。它打破了科幻與純文學(xué)之間的壁壘，對(duì)人們的想象力是一次巨大的釋放，對(duì)小說(shuō)的敘事技巧也是一次豐沛的多元化探索。像“賽博朋克”“蒸汽朋克”之類的名詞，僅僅是這種逃逸情緒的不同表達(dá)而已。

在迪克去世后不久，加拿大作家威廉·吉布森于1984年推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》，這部小說(shuō)非常明顯地延續(xù)了迪克的一貫風(fēng)格，表面上書寫電腦網(wǎng)絡(luò)、人機(jī)互動(dòng)、人工智能統(tǒng)治世界等內(nèi)容，實(shí)質(zhì)上卻內(nèi)含深刻的懷疑美學(xué)。《神經(jīng)漫游者》風(fēng)靡一時(shí)，被奉為“神作”。1998年，它被改編為電影《黑客帝國(guó)》。它的問世催生了斯特林的《鏡軍》（1986）、謝伯德的《戰(zhàn)時(shí)生活》（1987）、施恩特的《廢棄的心城》（1988）、盧索的《地下走廊》（1989）、帕特·卡蒂根的《合成之家》（1989）和彼爾茜的《他、她、它》（1991）等一大批作品，形成了各種科幻“朋克”風(fēng)潮[5]。

不管怎樣，包括《神經(jīng)漫游者》在內(nèi)的整個(gè)“電腦朋克”“賽博朋克”等創(chuàng)作，都是菲利普·迪克遺產(chǎn)的光大，而不是破天荒的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)。

六、后菲利普·迪克時(shí)代的科幻

有評(píng)論者強(qiáng)烈批評(píng)過這種菲利普·迪克式的“后現(xiàn)代的科幻”：“寫作和閱讀猶如電子游戲，無(wú)中心、零散化、無(wú)深度、調(diào)動(dòng)夸張?jiān)?、?shí)感和幻覺的界限模糊，完全是以戲謔筆觸表現(xiàn)后現(xiàn)代情景陰郁黯淡的經(jīng)驗(yàn)?！盵6]但事實(shí)上，自菲利普·迪克之后，科幻作品才真正給世界文藝增添了全新的理解和表達(dá)方式。這一價(jià)值是不可否認(rèn)的。迪克利用科幻這種形式，把文學(xué)帶入另一個(gè)境地，恰如布爾加科夫?yàn)?0世紀(jì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義奠定出的人文高度一樣。諸如“賽博朋克”之類的概念，并不足以概括菲利普·迪克這位至今還不能被充分理解的大師，他為科幻重新找到了“電子夢(mèng)”式的人文標(biāo)高。

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，在19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中達(dá)到了巔峰。小說(shuō)這種形式，到了現(xiàn)代大師們諸如喬伊斯和普魯斯特的筆下，走到了極致，也就迎來(lái)了巨大危機(jī)。小說(shuō)內(nèi)外空間陡然擴(kuò)大，任何現(xiàn)實(shí)、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)都顯得不夠用了。小說(shuō)越寫越重，越寫越滯。因此，意大利作家卡爾維諾曾斷言，未來(lái)文學(xué)應(yīng)該朝“輕逸”轉(zhuǎn)向。

菲利普·迪克就是這種輕逸轉(zhuǎn)向的典范。很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，大眾閱讀的科幻作品都是形式大于內(nèi)涵。那些從宇宙到地球的故事，看起來(lái)十分精彩，但仔細(xì)分辨，都只是些老套的傳奇，是新瓶裝舊酒。雖然大眾興趣濃厚，但無(wú)論是星際爭(zhēng)霸、外星入侵、末日世界還是電腦駭客，都是“心之外”的奇觀。迪克的科幻寫作卻從人性和日常生活的內(nèi)部出發(fā)，利用科幻的形式，造就出別樣的敘事真實(shí)，把科幻帶到讀者的心里。事實(shí)上，文學(xué)界也是在他去世后很久才回味過來(lái)：菲利普·迪克的創(chuàng)作推動(dòng)了科幻這種類型文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的過程。這種從“心外”入“心內(nèi)”的寫作方式，把“有趣味的形式”變成了“有滋味的形式”，不僅僅是在科幻領(lǐng)域，對(duì)于任何一種文學(xué)題材（甚至是嚴(yán)肅文學(xué)）的創(chuàng)作，它何嘗不是一根“金手指”。

在迪克去世后，他的很多作品被改編成電影，如《銀翼殺手》《全面回憶》《命運(yùn)規(guī)劃局》《冒名頂替》等。部分作品也不斷被翻拍。此外，菲利普·迪克的那些大量發(fā)表在廉價(jià)雜志上的作品，也在無(wú)聲無(wú)息中影響了一大批晚于他的藝術(shù)家，包括庫(kù)布里克、斯科塞斯、卓沃斯基兄弟、斯皮爾伯格、諾蘭等一大批電影導(dǎo)演。他們中的不少人就是閱讀迪克的作品長(zhǎng)大的。1994年以后，好萊塢的影片即便并非科幻題材，似乎也都具備了濃郁的菲利普·迪克氣質(zhì)，典型的有斯科塞斯的《禁閉島》，大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》，諾蘭的《記憶碎片》《盜夢(mèng)空間》，以及《時(shí)間規(guī)劃局》《環(huán)形殺手》《真實(shí)的人類》《西部世界》等影片和劇集。這些眼花繚亂、亦幻亦真的故事，贏得了幾十億的觀眾，成為令他們受到極大觸動(dòng)的敘事奇品。

然而，不管怎么說(shuō)，菲利普·迪克依舊是個(gè)通俗科幻小說(shuō)作家?？苹眯≌f(shuō)的興起與發(fā)展的時(shí)間不長(zhǎng)，作為通俗文學(xué)，它始終保持著輕松閱讀的敘事趣味。這給了內(nèi)向而靈巧的迪克很大的騰挪空間，讓小說(shuō)回復(fù)到“人”本身的問題中，開啟了存在的多個(gè)可能性，無(wú)形中也造就了一座承接20世紀(jì)文學(xué)和21世紀(jì)文學(xué)的橋。事實(shí)上，隨著美國(guó)“科幻三巨頭”的遠(yuǎn)去，人們對(duì)太空歌劇之類的“硬科幻”興趣在變淡，對(duì)于菲利普·迪克的熱情卻越來(lái)越濃厚。最近，英國(guó)和美國(guó)又分別制作了《菲利普·迪克的電子夢(mèng)》和《高堡奇人》劇集，廣受全球擁躉的喜愛。PKD式寫作，已經(jīng)成為西方科幻創(chuàng)作的主流形式。

中國(guó)的科幻小說(shuō)自晚清時(shí)代便已出現(xiàn)了，起步不算遲，至今卻還在經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的起步時(shí)期。在我看來(lái)，世界各國(guó)的文藝創(chuàng)作沒有像中國(guó)這樣，頑強(qiáng)地保持著農(nóng)耕時(shí)代強(qiáng)大的審美慣性。大眾對(duì)于藝術(shù)的想象脫胎于教科書式的傳道授業(yè)，對(duì)科幻小說(shuō)這種工業(yè)時(shí)代的“奇技淫巧”，幾乎視為童稚化的敘事游戲。盡管中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里充滿了各種各樣的科幻小說(shuō)，中國(guó)科幻也出現(xiàn)了諸如劉慈欣這樣的“大神”，但能夠領(lǐng)悟到科幻精神和精髓并不斷跳出寫作窠臼的寫作者并不多，無(wú)論是在敘事技巧還是在思想水平上，都跟世界科幻主流作品相距甚遠(yuǎn)。為此，菲利普·迪克的創(chuàng)作，或許能為中國(guó)科幻小說(shuō)創(chuàng)作提供別樣的啟迪和重要借鑒。

【作者簡(jiǎn)介】陶 林：青年作家，出版有小說(shuō)《少年幸之旅》系列、《丁香島之戀》，《莫言的故事》等。

注釋：

[1]百科詞條“太空歌劇”，https：//baike.so.com/doc/6181522-6394769.html。

[2]紀(jì)錄片《菲利普·迪克的科幻人生》，http：//www.le.com/ptv/vplay/28907453.html。

[3]紀(jì)錄片《紀(jì)念菲利普·迪克》中菲利普·迪克本人參加世界科幻大會(huì)后的訪談，https：//www.bilibili.com/video/av73327122/。

[4][6]〔美〕菲利普·迪克：《高堡奇人》（后記），李廣榮譯，譯林出版社，2017年版，第350頁(yè)，第353頁(yè)。

[5]百科詞條“賽博朋克”，https：//baike.so.com/doc/4935264-5155686.html。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）