艾米·海倫·瑞特艾勒 郭春寧 李卓然

動(dòng)畫(huà)劇集《馬男波杰克》（BoJack Horseman）于2014年在網(wǎng)飛平臺(tái)（Netflix）上首次亮相，就廣受好評(píng)。這部作品的黑色幽默源自對(duì)政治、名人乃至?xí)r事的辛辣諷刺，它也成功地對(duì)抑郁、成癮和創(chuàng)傷心理進(jìn)行了真實(shí)而細(xì)微的描寫(xiě)。影片圍繞著與影片同名的主角“馬男波杰克”的故事展開(kāi)：一位50歲出頭、酗酒的過(guò)氣明星，此前的唯一成就是在20世紀(jì)90年代的情景喜劇《胡鬧的小馬》（“Horsin” Around）中扮演“馬”（“The Horse”）。在這部當(dāng)時(shí)很受歡迎的情景喜劇中，馬男飾演的角色領(lǐng)養(yǎng)并照顧三個(gè)孤兒長(zhǎng)大。盡管現(xiàn)實(shí)中的馬男善良且有洞察力，但他的不安全感和在人群中的孤獨(dú)和疏離感卻總驅(qū)使他作出自我毀滅式的選擇，讓其周?chē)拿總€(gè)人都深受打擊。這些人包括：與他分分合合的貓女友、經(jīng)紀(jì)人卡洛琳公主（Princess Carolyn），他的代筆作家人類(lèi)黛安·娜因（Diane Nguyen），他的房客兼室友、在某種程度上如同他寵物般的人類(lèi)陶德·卡文茲（Todd Chavez），以及他的克星——花生醬先生（Peanutbutter）。金色的拉布拉多犬也是一位如日中天的明星，他取代了馬男曾經(jīng)的喜劇明星位置，在基于《胡鬧的小馬》改編的電影《花生醬先生之家》中飾演主角，延續(xù)了收養(yǎng)和照看孤兒的故事。

這一動(dòng)畫(huà)劇集旨在通過(guò)馬男的中年危機(jī)來(lái)透視娛樂(lè)業(yè)，馬男的懷舊情結(jié)來(lái)自?xún)煞矫?，一方面他沉湎于曾有的名望，另一方面他?duì)從未擁有過(guò)的理想化家庭有著深深的向往，這其實(shí)是一種懷舊之情。這一黑色幽默劇集嚴(yán)肅地喚起了我們對(duì)癡迷于名人這一現(xiàn)象的反思，并描寫(xiě)了我們真正面對(duì)精神疾病時(shí)的沉默。然而，正如維多利亞·瓦爾登（Victoria Walden）所認(rèn)為的，“動(dòng)畫(huà)的優(yōu)勢(shì)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀化，由此表現(xiàn)人們對(duì)于歷史事件的感受和認(rèn)知，而非停留在只呈現(xiàn)歷史事實(shí)（照片）。動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)久以來(lái)致力于如何以實(shí)拍無(wú)法企及的方式進(jìn)行表述，由此賦予了照片或?qū)嵟碾娪八荒艹休d的記憶和體驗(yàn)?！盵1]從這個(gè)意義上講，《馬男波杰克》成為探索當(dāng)代文化和經(jīng)濟(jì)時(shí)代關(guān)于記憶與懷舊情感的完美的動(dòng)畫(huà)作品，它以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的方式表現(xiàn)了馬男的創(chuàng)傷記憶和長(zhǎng)久渴望。

“nostos”源自希臘語(yǔ)，包含“到家”或“疼痛”的意思，在17世紀(jì)，“懷舊”（nostalgia）首先被描述為一種強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁，困擾著那些遠(yuǎn)離高山之家的瑞士雇傭軍，他們的身體狀況每況愈下，甚至有的瀕臨死亡，醫(yī)生給出的治療方案就是讓他們回到家鄉(xiāng)，返回瑞士。到了19世紀(jì)，“懷舊”被用來(lái)描述一種更為普遍深沉的心理狀態(tài)，它漸漸成為不可治愈的心理創(chuàng)傷。正如琳達(dá)·哈欽（Linda Hutcheon）[2]所指出的，懷舊基于過(guò)往的影響和吸引力之不可復(fù)原性，換言之，現(xiàn)在不可實(shí)現(xiàn)的理想被投射到了過(guò)去。

在這方面，《馬男波杰克》中的懷舊既可被解讀為一種不適感和強(qiáng)迫癥（就馬男而言），也可被視作是對(duì)這種心理缺憾的補(bǔ)償，盡管這一補(bǔ)償方式并不完美——正如蘇珊·斯圖爾特（Susan Stewart）[3]所說(shuō)，懷舊是不斷哀悼，循環(huán)往復(fù)追念那些不真實(shí)的存在。記憶和渴望成為馬男不斷探究極限的驅(qū)動(dòng)引擎，在劇集中，20世紀(jì)80、90年代情景喜劇畫(huà)面的頻繁交織，在喚起觀眾興趣和認(rèn)同感的同時(shí)，也以特有的方式喚起對(duì)消失已久的農(nóng)耕文明的追憶。就像我所認(rèn)為的，馬男之“喪”來(lái)自?xún)煞N創(chuàng)傷記憶：1.他的個(gè)人記憶，包括童年時(shí)期的創(chuàng)傷和家族故事，隨著一季季的劇集情節(jié)的展開(kāi)而逐漸顯現(xiàn);2.文化或物種記憶——作為“后物種”社會(huì)中的動(dòng)物，他背負(fù)著動(dòng)物在人類(lèi)那里被壓制的原始創(chuàng)傷。

第一季劇情圍繞著馬男嘗試撰寫(xiě)自傳而展開(kāi)，這似乎是昔日明星東山再起的捷徑。其中既介紹了馬男的影視經(jīng)歷，也揭示了明星聚光燈已經(jīng)很久沒(méi)有青睞他這一事實(shí)。并不令人意外的是，馬男既不努力工作，也不反省，最終被焦急的出版商為其指派槍手代筆。這一被代筆的自傳，尤其從兩個(gè)方面對(duì)“馬”進(jìn)行偽裝，它既呈現(xiàn)為某種記錄，也喚起了《黑美人》（Black Beauty，1877）[4]的魅影。《黑美人》可以說(shuō)是最著名的動(dòng)物自傳，是這一類(lèi)自傳的典范。重要的是，這種聯(lián)系強(qiáng)調(diào)了主人公的“馬力”，并將他（盡管對(duì)其不利）置于表征“馬”的歷史性框架中。

歷史上的馬

人與馬的關(guān)系比較緊密，有古老的歷史，它僅次于人與狗的關(guān)系。馬最初為亞洲和歐洲的舊石器時(shí)代的獵人所捕食，后來(lái)于公元前4000年左右被馴化，并成為運(yùn)輸、貿(mào)易和戰(zhàn)爭(zhēng)的重要載體和工具。正如多娜·李·戴維斯（Dona Lee Davis）[5]和安妮塔·毛爾斯塔德（Anita Maurstad）所說(shuō)，在用于人類(lèi)運(yùn)輸這方面，馬是跑得最快的四足動(dòng)物，它們壽命長(zhǎng)，能夠在堅(jiān)硬的地面上奔跑，有力且堅(jiān)毅。馬匹成為活躍的貿(mào)易和馬術(shù)文化的基礎(chǔ)，并且在傳播印歐語(yǔ)系的語(yǔ)言和宗教文化中起到了重要作用，在廣袤的新舊世界的書(shū)寫(xiě)中扮演重要角色。

通過(guò)這種方式，馬成為人類(lèi)文明不可或缺的一部分，并位于動(dòng)物物種中的最高層（與狗一起），被賦予一定的文化意義，參與建構(gòu)人的文化身份，比如，“馬匹與貴族、男性、軍事和民族身份有關(guān)”[6]。

由此，在人類(lèi)從農(nóng)村到城市的發(fā)展過(guò)程中，馬作為運(yùn)輸?shù)闹饕獎(jiǎng)诹ξ挥趧?dòng)物級(jí)別的最前沿。對(duì)此，塞維爾（Sewell）在《黑美人》（出版于1877年）中表達(dá)了格外懷舊的情緒，因?yàn)楣I(yè)生產(chǎn)在經(jīng)濟(jì)中變得越來(lái)越重要，而農(nóng)業(yè)早已流離失所。隨著馬匹被城市街道上的汽車(chē)取代，它們已從中心位置降級(jí)為人類(lèi)的馴養(yǎng)對(duì)象，從而成為超大型豪華寵物。正如卡羅拉·蘭斯伯里（Coral Lansbury）[7]所闡釋的那樣，隨著工業(yè)革命的迅猛發(fā)展和全面現(xiàn)代化，四足之軀的馬被人類(lèi)的現(xiàn)代性焦慮壓得不堪重負(fù)，而馬男波杰克將這些負(fù)重承載到了今天。

波杰克：會(huì)?；ㄕ械男●R

正如上文提到的，《黑美人》和《馬男波杰克》有很多共通之處。盡管在這一劇集中并沒(méi)有直接提及《黑美人》，但這兩個(gè)作品都通過(guò)人的視角描述馬的體驗(yàn)，從而激發(fā)觀者的共鳴，它們也都關(guān)注馬的血統(tǒng)細(xì)節(jié)和“童年”背景，關(guān)注它們的身體和心理苦痛及其后果。在維多利亞時(shí)代的英格蘭，黑美人作為動(dòng)物，遭受了嚴(yán)重的暴力侵害;而波杰克也在自己的處境中飽受折磨——這種苦痛較之黑美人所受的人類(lèi)奴役之苦更為復(fù)雜，即馬男對(duì)自己的未來(lái)完全無(wú)法掌控，甚至波杰克之苦會(huì)被視作某種自作自受。

《黑美人》的第一章詳細(xì)介紹了黑美人的童年。塞維爾竭力將黑美人與普通拉車(chē)的馬區(qū)別開(kāi)來(lái)，在小說(shuō)中，通過(guò)黑美人媽媽的告誡，描述了黑美人出身的特殊和優(yōu)異之處：

我希望你能注意聽(tīng)我將要對(duì)你說(shuō)的話(huà)，生活在這里的小馬駒都是好馬，但是，他們是運(yùn)貨拉車(chē)的馬，當(dāng)然就沒(méi)有什么教養(yǎng)。你受過(guò)良好的教育，出身高貴，血統(tǒng)純正。你的父親在當(dāng)?shù)叵碛惺⒚?，你的爺爺在馬克賽特馬會(huì)上蟬聯(lián)冠軍，而你的奶奶是我所見(jiàn)過(guò)的馬中性情最溫良的，我想你也從未見(jiàn)過(guò)我踢人或咬人吧。我希望你長(zhǎng)大后溫和善良，并永遠(yuǎn)不要學(xué)壞……[8]

塞維爾將黑美人設(shè)定為天生高貴的角色，因?yàn)樗^承了上乘馬匹的純正血統(tǒng)和良順脾性，他要通過(guò)服從和努力，來(lái)向主人展示他的優(yōu)秀。

波杰克也來(lái)自類(lèi)似的高貴血統(tǒng)，至少?gòu)哪赣H這方面是這樣。波杰克的代筆作家黛安把波杰克的童年作為撰寫(xiě)他自傳的起點(diǎn)，想要挖掘波杰克的童年時(shí)代，但波杰克卻并不樂(lè)意。通過(guò)倒敘手法，我們看到比阿特麗斯（Beatrice）是波杰克的血統(tǒng)高貴的母親，是糖人糖坊（Sugarman sugar cube）財(cái)富的繼承人。她與一位貧窮但有抱負(fù)的作家定情私奔。比阿特麗斯懷孕了，不得不結(jié)婚，可她的婚姻卻并不成功，父母雙方都對(duì)小波杰克的出生感到沮喪。在第2季第1集《嶄新的沙發(fā)》（Brand New Couch）中，比阿特麗斯與馬男產(chǎn)生分歧之后嘗試道歉，并對(duì)波杰克的內(nèi)在性格特征進(jìn)行了概括，她告訴他：

我不想和你吵架。我只是想告訴你我知道。我知道你想幸福，但你不會(huì)幸福，而且——對(duì)不起……你知道，不僅是你。你的父親和我，我們——哎，坦白地說(shuō)，你內(nèi)心丑陋。你天生的血統(tǒng)就不純粹，這就是你的出身?，F(xiàn)在，你可以用項(xiàng)目、書(shū)籍、電影和小女朋友來(lái)充實(shí)自己的生活，但這并不能改變你的血統(tǒng)。你就是馬男波杰克，無(wú)藥可救。

比阿特麗斯的話(huà)將波杰克置于家庭的陰影之下，尤其凸顯了四足之軀所承載的象征意義。盡管黑美人長(zhǎng)期抗?fàn)幍哪莻€(gè)世界已成過(guò)去，但波杰克依舊無(wú)法輕易融入他現(xiàn)在所處的世界。這很容易歸咎于他的動(dòng)物性，但是狗先生——花生醬先生的永恒樂(lè)觀和怪異的（至今仍是災(zāi)難性的）商業(yè)冒險(xiǎn)，卻使他能很好地適應(yīng)環(huán)境，這使得波杰克的問(wèn)題更具個(gè)體性和特定物種的針對(duì)性。

根據(jù)阿基拉·利皮特（Akira Lippit）[9]的觀點(diǎn)，我們?cè)谙颥F(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，人類(lèi)與動(dòng)物之間的根本分歧加劇，即否認(rèn)“種間共性”，將動(dòng)物作為自然界的一部分，不斷與之分離。而向工業(yè)化的整體轉(zhuǎn)變，則創(chuàng)造了人類(lèi)優(yōu)越的新情勢(shì)。利皮特認(rèn)為，在這個(gè)框架中，現(xiàn)代性彰顯了對(duì)這一形而上學(xué)觀念的篤信，在此期間，人類(lèi)的優(yōu)越性針對(duì)的是最低層的生物。利皮特的觀點(diǎn)與阿納特·皮克（Anat Pick）的觀點(diǎn)一致，后者在2011年的著作《生物詩(shī)學(xué)：文學(xué)與電影中的動(dòng)物與脆弱性》（Creaturely Poetics： Animality and Vulnerability in Literature and Film）[10]中指出：

自從我們進(jìn)入所謂的現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，人類(lèi)與動(dòng)物就一直在急劇分離，直立的人類(lèi)為維護(hù)其完整性……讓動(dòng)物付出了毀滅性的代價(jià)……人與動(dòng)物之間的區(qū)別構(gòu)成了一個(gè)舞臺(tái)，在這里，權(quán)力關(guān)系以其示范性發(fā)揮作用。當(dāng)所謂的后人類(lèi)時(shí)代來(lái)臨之時(shí)，這種力量的懸殊并沒(méi)有減少，那時(shí)人類(lèi)自身承受著科學(xué)進(jìn)步前所未有的壓力……這使得古典人類(lèi)幾乎被淘汰了。[11]

因此，在動(dòng)畫(huà)劇集中，波杰克的大部分創(chuàng)傷是由人類(lèi)與動(dòng)物之間的摩擦和緊張關(guān)系造成的。動(dòng)物和人類(lèi)一起生存，但仍受到嵌入的權(quán)力結(jié)構(gòu)的制約。

特別是，馬的四足之軀形象能夠喚起這些文化記憶，該劇集通過(guò)馬男的個(gè)體感受和懷舊，激發(fā)了觀眾的懷舊之情。而在虛構(gòu)的動(dòng)畫(huà)世界里，他占有一席之地，不再迷失于現(xiàn)代性所造成的分裂，《胡鬧的小馬》作為情景喜劇，其戲劇性張力源自馬男是人類(lèi)兒童的養(yǎng)父。盡管它們具有混合了人類(lèi)和動(dòng)物的外貌特征（馬男波杰克和狗男花生醬先生，都是人的身體和動(dòng)物的頭，都有人類(lèi)的手和腳），《胡鬧的小馬》和《花生醬先生之家》中的荒誕性也帶來(lái)幽默感，但無(wú)論這些作為“好萊烏”（Hollywoo）[12]后物種的生物，具有怎樣的人與動(dòng)物的混雜性，它們?nèi)匀桓綄儆谌祟?lèi)。

運(yùn)動(dòng)或死亡：《一代驕馬》

波杰克對(duì)他的童年偶像《一代驕馬》（Secretariat）中“秘書(shū)”角色的癡迷，表明了他被所有關(guān)于馬的“神話(huà)”所迷惑。的確，在20世紀(jì)末，所有與馬的相關(guān)性都指向運(yùn)動(dòng)，尤其是賽馬（此外，還有一點(diǎn)需要注意的是，沒(méi)有哪個(gè)運(yùn)動(dòng)競(jìng)技項(xiàng)目，比馬術(shù)更注重動(dòng)物的血統(tǒng)，并且盡可能地追溯馬的歷史）。《一代驕馬》中的主角“秘書(shū)”是馬術(shù)表演中著名的賽馬，它無(wú)法承受成名的壓力，無(wú)法接受它的兄弟在越南的離世，以及因?yàn)榇蛸€而被禁賽，終于在1973年獲得“三冠王”獎(jiǎng)杯的幾個(gè)月后悲劇性地跳橋自殺?；氐讲ń芸说墓适拢懊貢?shū)”在自殺之前，曾出現(xiàn)在迪克·卡維特（Dick Cavett）的電視節(jié)目中，以澄清對(duì)其賭注的指控。在節(jié)目中，他回答了9歲的波杰克的來(lái)信提問(wèn)，波杰克說(shuō)他長(zhǎng)大后想要像“秘書(shū)”一樣，他想知道“秘書(shū)”有時(shí)是否會(huì)感到悲傷，感到悲傷時(shí)又應(yīng)該怎么做，“秘書(shū)”是這樣回答他的：

當(dāng)我在你這么大的時(shí)候，我很不好過(guò)，非常難過(guò)。我的家庭情況并不優(yōu)越，但是有一天，我開(kāi)始跑步，這似乎對(duì)我很有意義，所以我就一直跑步。波杰克，當(dāng)你感到難過(guò)時(shí)，你要向前奔跑，并且無(wú)論如何都繼續(xù)向前。生活中一些人會(huì)試圖阻止你，讓你減速，但你不要讓他們得逞。不要停止奔跑，也不要向后看。你身后無(wú)物。所有的存在都在你的前面。

盡管有著潛在的危險(xiǎn)，“秘書(shū)”的建議卻是鼓舞人心的?！懊貢?shū)”的話(huà)雖然表現(xiàn)出男性的行動(dòng)文化特點(diǎn)，但在另一個(gè)層面上，“秘書(shū)”卻切中了20世紀(jì)仍有益于馬的唯一要義。幾千年來(lái)，為了業(yè)已過(guò)時(shí)的目的（戰(zhàn)爭(zhēng)、耕作、交通運(yùn)輸）而進(jìn)行育種的馬，僅剩下運(yùn)動(dòng)——或死亡的選擇。不幸的是，年輕的波杰克沒(méi)能抓住這個(gè)明智的建議，因?yàn)樗诟改傅臓?zhēng)吵中錯(cuò)過(guò)了電視節(jié)目。因此，他仍然沉迷于過(guò)去，在絕望中幾乎將自己逼向了自殺。

在隱喻和實(shí)踐兩個(gè)層面上，奔跑都是波杰克又一樁無(wú)法完成的事。在第一季結(jié)束時(shí)，他實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想，即成為“秘書(shū)”傳記片中的主角，但他必須逐漸瘦身。他笨拙地掙扎著，要跑到自己家門(mén)外的小山上，他如此費(fèi)力不僅是因?yàn)樗捏w形不佳——他直立的身體不夠優(yōu)雅更無(wú)助于奔跑。這種尷尬和無(wú)助，也在第3季的結(jié)尾一集《那不錯(cuò)》（That Went Well）中再次凸顯。

在做出一系列災(zāi)難性的決定之后，包括沉迷毒品導(dǎo)致他最年輕的明星搭檔死亡及當(dāng)?shù)馗劭诎l(fā)生了嚴(yán)重的事故（在劇中的夸張情節(jié)表現(xiàn)為在海運(yùn)中貨輪翻船，承載的大量意大利面被海水浸泡膨脹并開(kāi)始侵襲港口城市）后他未提供幫助，波杰克最終接受了“秘書(shū)”的建議，在給周?chē)總€(gè)人制造了麻煩后選擇逃跑。在新墨西哥州外的沙漠中，他遇到了一群自由奔跑的野馬。然而，這個(gè)場(chǎng)景模糊了“狂野”與“文明”之間的區(qū)別，因?yàn)橄癫ń芸诉@樣的野馬，直立著穿著衣服。正如勞雷爾·施馬克（Laurel Schmuck）[13]所說(shuō)，通過(guò)對(duì)馬匹所謂“天然”奔跑能力的文化想象，我們發(fā)現(xiàn)了關(guān)于馬匹的真實(shí)情況實(shí)際上是多么的不自然。人類(lèi)為各種用途繁育了馬的祖先，而波杰克必須存在于“后馬文化”（post-horse culture） 中。在工業(yè)革命的影響下，體型太大、價(jià)格又太貴的馬匹，無(wú)法成功地變成人的寵物，馬承擔(dān)著人類(lèi)剝削動(dòng)物所帶來(lái)的后果。此外，正如施馬克進(jìn)一步指出的那樣，野生動(dòng)物的消失及人類(lèi)大規(guī)模馴化動(dòng)物（從歷史上來(lái)講），是為了適應(yīng)當(dāng)今的人類(lèi)文化，但這種生態(tài)的失衡令人不安，在這種語(yǔ)境中，媒體也越來(lái)越傾向于對(duì)動(dòng)物主題進(jìn)行渲染。人類(lèi)作為觀看者，喜歡抒發(fā)對(duì)動(dòng)物驅(qū)力時(shí)代的集體記憶及懷舊之情，而剝削動(dòng)物的內(nèi)疚感會(huì)讓人們更加去關(guān)注人與動(dòng)物之間的差異與互動(dòng)，盡管這種情緒在動(dòng)畫(huà)劇集中是以看似隨意的方式呈現(xiàn)的。

殘酷性和歷史性創(chuàng)傷后的應(yīng)激障礙

在這方面，波杰克成為了歷史性創(chuàng)傷的承受者。確實(shí)，劇集中的很多內(nèi)容和角色提出了靈活性問(wèn)題，特別是在波杰克（常常）無(wú)法熟練地調(diào)動(dòng)自己作為人與動(dòng)物混合體的身體。《馬男波杰克》的情節(jié)基礎(chǔ)是波杰克對(duì)往昔歲月的病態(tài)迷戀（實(shí)際上，他與回憶錄寫(xiě)作的纏斗無(wú)解，以致于必須聘請(qǐng)代筆作家）。他被迫拋卻不愉快的記憶，與家庭和解，而投入到《胡鬧的小馬》的虛構(gòu)家庭和世界中。特別是在第一季中，他幾乎總是通過(guò)看舊劇集來(lái)打發(fā)自己的空余時(shí)間，直到第四季，每當(dāng)他感到焦慮或無(wú)所適從時(shí)，還是會(huì)選擇重溫自己的舊日表演。波杰克這種做法可以直接解釋為，他希望重溫自己作為超級(jí)巨星的一生，但是從根本上來(lái)說(shuō)，他也試圖通過(guò)“電視神話(huà)”確立其作為混合物種的存在感。正如麗貝卡·?？怂梗≧ebekah Fox）[14]所指出的那樣，人與動(dòng)物之間的關(guān)系“非常復(fù)雜和多樣，從親密關(guān)系到剝削和殘酷的關(guān)系”[15]，這種復(fù)雜性在劇集中以多種方式表現(xiàn)——通過(guò)波杰克本人的諸多行為的冷酷性展示出來(lái)。

在熒幕后，波杰克與電視劇集中的孩子們的關(guān)系，與他父母對(duì)待他一樣充滿(mǎn)敵意。在第一季的《棘手松餅》（Prickly Muffin）中，我們看到與他合作的小影星莎拉·林恩（Sarah Lynn）很崇拜他，并希望他真的成為她的父親，但是波杰克公開(kāi)地輕視她，并粗暴地對(duì)她說(shuō)話(huà)，羞辱她。他還背叛了他最好的朋友和劇集制作人，后者曾使他在《胡鬧的小馬》中取得了重要的職業(yè)突破。

就像波杰克無(wú)法逃離過(guò)去（在第四季之前，觀看《胡鬧的小馬》實(shí)際上更常引發(fā)波杰克的失敗感）一樣，觀眾也無(wú)法從懷舊情緒中釋然。盡管充滿(mǎn)了20世紀(jì)80、90年代情景喜劇及流行文化的要素，但我們還是能回想起90年代初期、中期仍然是一個(gè)非常保守的時(shí)期——因?yàn)椤俺龉瘛保逗[的小馬》的主創(chuàng)人兼制作人（也是波杰克最好的朋友）赫伯·卡扎茲（Herb Kazzaz）立即被解雇，從此不再在娛樂(lè)圈工作。赫伯希望波杰克能和他團(tuán)結(jié)一致，離開(kāi)劇組，但波杰克卻選擇了自己的事業(yè)，而不是他最好的朋友。

此外，《胡鬧的小馬》所激發(fā)的活力實(shí)際上并非源自西方文化所界定的理想化的核心家庭。由于失去父母，孩子們的生活已經(jīng)完全沒(méi)有安全感（他們?cè)庥鲞^(guò)什么事？！我們從來(lái)不知道）。即使在本劇集的最后，他們也經(jīng)歷了更多的死亡和動(dòng)蕩——由于孩子們?nèi)狈Ω屑ぶ?，馬主角心碎而死，孩子們也被移交給了保護(hù)兒童的服務(wù)部門(mén)。

舉例來(lái)說(shuō)，《滿(mǎn)屋》（由《胡鬧的小馬》改編的劇本）的生活原型是丹尼·坦納（Danny Tanner），他的妻子去世后，為了得到家庭的溫暖，他渴望尋找新的家庭成員。《胡鬧的小馬》將人生的悲劇納入懷舊這架機(jī)器中，攪動(dòng)了孩子與父母、監(jiān)護(hù)人之間乃至更廣泛的人與動(dòng)物間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。盡管劇集中的孩子不能被視作某種寵物（因?yàn)樗麄儽获R男收養(yǎng)，反轉(zhuǎn)了人類(lèi)照看動(dòng)物的慣例），但他們卻通過(guò)馬男波杰克的動(dòng)物身體獲得照顧和培養(yǎng)。

正如我此前所說(shuō)的，孩子們被要求認(rèn)同自己與動(dòng)物的關(guān)系，但同時(shí)也要通過(guò)與動(dòng)物的互動(dòng)來(lái)界定自己人類(lèi)的身份。在這方面，孩子們并沒(méi)有給予馬男足夠的尊重（以至于他在劇集的最后一部中死于失望），這使他從根本上仍然處于從屬地位。當(dāng)波杰克試圖用電視中的懷舊來(lái)安慰自己時(shí)，他并不理解這一點(diǎn)。物種間的剝削與背叛，這種復(fù)雜的從屬關(guān)系和缺乏歸屬感，同時(shí)困擾著馬男和電視觀眾。簡(jiǎn)單地說(shuō)，馬男波杰克所尋求的療愈只會(huì)使他更加痛苦。

結(jié) 語(yǔ)

正如阿納特·皮克（Anat Pick）所說(shuō)，“后人類(lèi)物種”的問(wèn)題——正如我們通過(guò)角色波杰克所看到的那樣——“已經(jīng)變成了一個(gè)傷口，一種‘神經(jīng)緊張，更是一個(gè)生理問(wèn)題而非心智問(wèn)題?！盵16]在這種情形下，波杰克的情感創(chuàng)傷并非如劇中呈現(xiàn)的，來(lái)自他飽受折磨的家庭，而是因?yàn)樗且恢粍?dòng)物。

作為一匹馬，盡管是一個(gè)馬男，他生活在人與動(dòng)物的分裂中無(wú)法調(diào)和。皮克進(jìn)一步描述了動(dòng)物在這方面的極度脆弱，這與我們對(duì)波杰克這個(gè)角色的看法是一致的。正是因?yàn)樗员┰辏瑓s又易受傷害，才套上了一層倦怠、刻薄和癮君子的外殼，也正因?yàn)槿绱?，他才尋求庇護(hù)，懷念一個(gè)從來(lái)不屬于他的人類(lèi)家庭。從過(guò)去到現(xiàn)在，動(dòng)物的痛苦都源自于為人類(lèi)服務(wù)。正如蘭迪·馬拉默德（Randy Malamud）[17]所說(shuō)，我們以各種方式——仁慈的、愚蠢的、暴力的——利用動(dòng)物來(lái)滿(mǎn)足我們自己的文化欲望、幻想和癡迷。因此，作為動(dòng)物的波杰克，他受到的傷害無(wú)法通過(guò)對(duì)家庭歸屬的幻想來(lái)彌補(bǔ)，我們也無(wú)法真正承擔(dān)起幾千年來(lái)人類(lèi)對(duì)動(dòng)物的剝削所造成的“物種創(chuàng)傷”的歷史責(zé)任。

此文原文題為T(mén)he Nostalgia Economy： BoJack Horsemans Long Memory，是作者艾米·海倫·瑞特艾勒于2018年11月在成都大學(xué)舉辦的第三屆中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)年會(huì)上的發(fā)言。此譯文獲得作者授權(quán)，為全球首次發(fā)表。

【作者簡(jiǎn)介】艾米·海倫·瑞特艾勒（Amy Helen Ratelle）：加拿大學(xué)者，瑞爾森大學(xué)（Ryerson University）、約克大學(xué)（ York? University）博士，現(xiàn)任多倫多大學(xué)文理學(xué)院學(xué)術(shù)主任，兼任國(guó)際核心期刊《跨領(lǐng)域動(dòng)畫(huà)研究》編輯及國(guó)際動(dòng)畫(huà)研究協(xié)會(huì)（SAS）在線期刊審評(píng)人，有學(xué)術(shù)專(zhuān)著《動(dòng)物性與兒童文學(xué)及電影》（Animality and Childrens Literature and Film）出版。

【譯者簡(jiǎn)介】

郭春寧：中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系副教授、中國(guó)人民大學(xué)數(shù)字人文中心研究員，研究方向?yàn)樾旅襟w藝術(shù)、動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄與記憶研究。

李卓然：中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系媒體動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)2019級(jí)研究生。

注釋?zhuān)?/p>

[1]Victoria Walden， Cinematic Intermedialities and Contemporary Holocaust Memory， Palgrave Macmillan， 2019，第83頁(yè)。維多利亞·瓦爾登是蘇塞克斯大學(xué)的一名助教，研究領(lǐng)域是大屠殺和種族滅絕、博物館的數(shù)字記憶等，著有《電影媒介與當(dāng)代大屠殺記憶》。

[2]琳達(dá)·哈欽（Linda Hutcheon）是國(guó)際著名后現(xiàn)代主義理論家、加拿大多倫多大學(xué)英語(yǔ)與比較文學(xué)系教授，出版《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史、理論、虛構(gòu)》（A Poetics of Postmodernism：History，Theory，F(xiàn)iction）等多部著作。——譯者注

[3]蘇珊·斯圖爾特（Susan Stewart）現(xiàn)任美國(guó)普林斯頓大學(xué)英語(yǔ)文學(xué)教授，她在詩(shī)歌歷史和美學(xué)方面的杰出研究貢獻(xiàn)使她獲得華萊士詩(shī)人獎(jiǎng)（Lila Wallace Individual Writer）、國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)和古根海姆學(xué)者獎(jiǎng)等?！g者注

[4]作者是安娜·塞維爾（Anna Sewell），她出于對(duì)人類(lèi)虐待動(dòng)物的強(qiáng)烈不滿(mǎn)寫(xiě)下這部作品，該書(shū)是19世紀(jì)下半葉一部轟動(dòng)歐洲文壇的經(jīng)典兒童小說(shuō)。作品描寫(xiě)了馬的內(nèi)心世界，包括馬冷眼旁觀人類(lèi)社會(huì)的感觸，喚醒一代又一代讀者去理解所有不會(huì)說(shuō)話(huà)的動(dòng)物?！g者注

[5]多娜·李·戴維斯（Dona Lee Davis），北卡羅來(lái)納大學(xué)教堂山分校（University of North Carolina at Cha-pel Hill）人類(lèi)學(xué)博士，她目前是南達(dá)科他州大學(xué)的人類(lèi)學(xué)教授，研究興趣包括醫(yī)學(xué)、心理人類(lèi)學(xué)、性別研究、北大西洋城社區(qū)和多物種人種志?！g者注

[6]Dona Davis，Anita Maurstad，The Meaning of Horses： Biosocial Encounters，Routledge，2015，第3頁(yè)。

[7]卡羅拉·蘭斯伯里 （Coral Lansbury），澳大利亞出生的女權(quán)主義作家和學(xué)者，她一直在美國(guó)工作，是羅格斯大學(xué)杰出的英語(yǔ)教授和研究生院院長(zhǎng)，著有《石窟》（1989）等多部小說(shuō)及其他類(lèi)型的文學(xué)作品。——譯者注

[8]這段譯文部分參照《黑美人》的中文譯本（石赟譯，《黑美人》，北京理工大學(xué)出版社，2014年），其余部分由譯者根據(jù)原文重新翻譯，與中譯本不完全相同?！g者注

[9]阿基拉·利皮特（Akira Lippit），美國(guó)南加州大學(xué)電影與媒體研究學(xué)院主任，著有《電動(dòng)動(dòng)物：走向野生動(dòng)物的修辭》（Electric Animal： Toward a Rhetoric of Wildlife， 2000）及《前電影：實(shí)驗(yàn)電影和錄像理論》（Ex-Cinema： from a Theory of Experimental Film and Video， 2012）。

[10]阿納特·皮克的作品，該書(shū)基于人類(lèi)和非人類(lèi)共有的身體脆弱性，發(fā)展出一種“生物”方法來(lái)研究文學(xué)和電影作品。這本書(shū)的理論基礎(chǔ)是哲學(xué)家和神秘主義者西蒙娜·韋伊（1909-1943）的思想?！g者注

[11][16]Anat Pick，Creaturely Poetics： Animality and Vulnerability in Literature and Film，Columbia University Press，2011，第1-2頁(yè)，第6頁(yè)。

[12]“好萊烏”（Hollywoo）是動(dòng)畫(huà)劇集《馬男波杰克》對(duì)于現(xiàn)實(shí)中“好萊塢”的詼諧調(diào)侃?！g者注

[13]勞雷爾·施馬克（Laurel Schmuck）是南加州大學(xué)（University of Southern California）文學(xué)與文化（斯拉夫語(yǔ)言與文學(xué)）比較研究博士。于2018-2019年在達(dá)爾豪斯大學(xué)教授俄語(yǔ)、文學(xué)和文化，之后到博爾德市科羅拉多大學(xué)博爾德分校（The University of Colorado Boulder）擔(dān)任客座助理教授。——譯者注

[14]麗貝卡·?？怂梗≧ebekah Fox）是一位文化地理學(xué)家，她在2005年完成了以《寵物飼養(yǎng)的文化地理》為題的博士學(xué)位論文，在2008年完成了以《動(dòng)物、性別與科學(xué)：寵物飼養(yǎng)的世系》為題的博士后學(xué)位論文。作為“塑造人類(lèi)與動(dòng)物的聯(lián)系：訓(xùn)練文化和人類(lèi)與動(dòng)物關(guān)系新形式的出現(xiàn)”項(xiàng)目的研究人員，加入了社會(huì)學(xué)系?！g者注

[15]Rebekah Fox，F(xiàn)undamentals of Communication，McGraw-Hill Custom Publishing，2006，第52頁(yè)。

[17]蘭迪·馬拉默德（Randy Malamud），哥倫比亞大學(xué)博士，從事現(xiàn)代文學(xué)研究、生態(tài)批評(píng)和文化研究。著有《現(xiàn)代主義的語(yǔ)言》（The Language of Modernism）。——譯者注

（責(zé)任編輯 牛寒婷）