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從“和聲復(fù)調(diào)”到“旋律復(fù)調(diào)”?
——基于庫爾特《線性對位基礎(chǔ)》巴赫復(fù)調(diào)音樂的再認(rèn)識(shí)

2020-06-19 12:11張磊臧婷
藝術(shù)百家 2020年6期
關(guān)鍵詞:復(fù)調(diào)音樂對位協(xié)和

張磊,臧婷

(哈爾濱音樂學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150028)

一直以來,對巴赫復(fù)調(diào)音樂的定位都是基于縱向排列組織的“和聲復(fù)調(diào)音樂”①,但是在庫爾特所著《線性對位基礎(chǔ)》一書中,卻將巴赫復(fù)調(diào)音樂定位為“旋律復(fù)調(diào)音樂”,并將其作為“線性對位”②研究的基礎(chǔ),這和以往的認(rèn)知大有不同。本文首先對庫爾特和他的這本專著進(jìn)行介紹,然后展開“再認(rèn)識(shí)”的探討。

一、庫爾特和他的《線性對位基礎(chǔ)》

“恩斯特·庫爾特(Enst Kurth,1886—1946),出生于奧地利的瑞士音樂學(xué)家,在維也納大學(xué)師從阿德勒(Adler)學(xué)習(xí)音樂史,同時(shí)也跟隨岡德(Robert Gund)學(xué)習(xí),1908年以研究格魯克早期歌劇的論文獲博士學(xué)位。1912年在伯爾尼大學(xué)完成了他的教授論文,1920年獲得相當(dāng)于教授(Reader)的職位,1927年起直到他逝世,一直擔(dān)任伯爾尼大學(xué)音樂學(xué)系主任。庫爾特是一位富有創(chuàng)造力的思想家,也是一位善于啟發(fā)靈感的教師,他發(fā)表了許多極為重要的音樂學(xué)和哲學(xué)方面的著作,對旋律的線性和動(dòng)能(motoric)方面進(jìn)行考察所著的《線性對位基礎(chǔ)》使他獲得了國際聲譽(yù)?!盵1]49該專著于1917年第一次出版,本文研究依據(jù)的版本是1922年柏林馬克斯(Max Hesses)出版社的掃描版?!毒€性對位基礎(chǔ)》問世至今已有100多年,是一部重要的對20世紀(jì)音樂產(chǎn)生極大影響的經(jīng)典之作。③

以往看到的眾多文獻(xiàn),包括2001年版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》,提及或介紹這本專著時(shí),其名稱都是《線性對位基礎(chǔ)》(GrundlagenDesLinearenKontrapunkts)。事實(shí)上這本德文專著的全名為GrundlagenDesLinearenKontrapunkts:BachsMelodischePolyphonie,譯成中文應(yīng)為《線性對位基礎(chǔ):巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂》。專著名稱中“巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂”這一重要信息的省略,將人們對線性對位探索的關(guān)注點(diǎn)主要引領(lǐng)到現(xiàn)代音樂領(lǐng)域,只要一提到線性對位就和現(xiàn)代音樂相聯(lián)系,忽略了線性對位理論建立以及技法探究的起點(diǎn)基于巴赫作品這一關(guān)鍵信息,忽略了這本專著的核心內(nèi)容是將巴赫復(fù)調(diào)音樂定位為旋律復(fù)調(diào)音樂并作為線性對位研究基礎(chǔ)的這一事實(shí)。這樣的情形不得不說造成了對庫爾特以及他的理論在理解上存在一定程度的偏差,缺失了對巴赫復(fù)調(diào)音樂從“旋律復(fù)調(diào)”角度進(jìn)行研究的這一方向和路徑。

《線性對位基礎(chǔ)》德文前言中有這樣的表述:“對位法的研究與巴赫風(fēng)格不可分割,對此描述的基礎(chǔ)源于筆者的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。由此得知,線性對位技法的本質(zhì)可以直接從巴赫作品中概括出來,因此該對位法的論述獲取于最純粹、最真實(shí)的來源?!盵2]Ⅸ從前言中可以看出,庫爾特的觀點(diǎn)十分鮮明,其內(nèi)容和標(biāo)題緊密相聯(lián),再次明確表達(dá)了線性對位研究以巴赫作品為基礎(chǔ)的觀點(diǎn)。而從該書的章節(jié)安排和內(nèi)容來看,同樣和標(biāo)題、前言十分吻合。專著包括五個(gè)大的部分,其內(nèi)容均圍繞巴赫及其作品展開論述,所用譜例也均來自巴赫的作品,特別是第三部分以八章④的篇幅對“巴赫旋律風(fēng)格”進(jìn)行專門論述。從題目到前言再到各章節(jié)充分反映了庫爾特這本專著的內(nèi)容主旨。

二、復(fù)調(diào)音樂歷史的再認(rèn)識(shí)

西方復(fù)調(diào)音樂從9世紀(jì)的平行奧爾加農(nóng)一直到20世紀(jì)經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程,期間理論著述、流派、風(fēng)格、各種規(guī)則和創(chuàng)作實(shí)踐層出不窮,繁雜多變。但如果抽絲剝繭只從多聲部結(jié)合縱向音響這一點(diǎn)去考察,只以和音、和弦、和聲為參照點(diǎn)對其進(jìn)行探討,發(fā)展的脈絡(luò)還是可以概括的,分為五個(gè)時(shí)期:1.9世紀(jì)至1450年,這期間和弦還沒有被認(rèn)識(shí),和聲學(xué)也沒有產(chǎn)生,相互結(jié)合的旋律從9世紀(jì)的平行進(jìn)行向各自獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的方向發(fā)展,完成了從支聲性質(zhì)的互為變體到各自獨(dú)立運(yùn)動(dòng)形成對比的蛻變,旋律復(fù)調(diào)音樂特征鮮明,縱向音響形成和音;2.文藝復(fù)興時(shí)期,以帕雷斯特里納為代表,這一時(shí)期和弦已被認(rèn)識(shí),但和聲學(xué)還沒有產(chǎn)生,復(fù)調(diào)音樂的寫作考慮和弦,但不考慮橫向的序進(jìn),音樂思維以線性思維為主導(dǎo),其本質(zhì)還是旋律復(fù)調(diào)音樂⑤,但縱向音響受到和弦的控制;3.巴洛克時(shí)期,以巴赫為代表,這一時(shí)期和聲學(xué)已經(jīng)產(chǎn)生,復(fù)調(diào)音樂的寫作與和聲相聯(lián)系,既考慮縱向和弦,也考慮橫向序進(jìn),和聲復(fù)調(diào)音樂特征逐漸得到彰顯,縱向和聲控制整個(gè)音響;4.古典及浪漫主義時(shí)期,和聲得到發(fā)展和運(yùn)用,復(fù)調(diào)淪為主調(diào)的一種裝飾,復(fù)調(diào)寫作多為縱向和聲橫向化的處理,和聲復(fù)調(diào)音樂特征表現(xiàn)得更為突出;5.20世紀(jì)初,隨著功能和聲的逐步解體,人們再一次將更多的注意力轉(zhuǎn)移到橫向運(yùn)動(dòng)的旋律上,復(fù)調(diào)音樂來到第三次高潮,各種技術(shù)層出不窮、色彩紛呈,旋律復(fù)調(diào)音樂再次興起。通過上述縱向音響結(jié)合這一觀察點(diǎn)對復(fù)調(diào)音樂歷史進(jìn)程的梳理,可以有這樣的歸納:9世紀(jì)至文藝復(fù)興為旋律復(fù)調(diào)音樂,巴洛克至古典及浪漫主義時(shí)期主要為和聲復(fù)調(diào)音樂,20世紀(jì)開始又以旋律復(fù)調(diào)為主導(dǎo)。⑥

然而,庫爾特卻有不同的觀點(diǎn),他認(rèn)為巴赫的復(fù)調(diào)音樂屬于旋律復(fù)調(diào),也就是說,只有古典及浪漫主義時(shí)期是純粹意義上的和聲復(fù)調(diào)音樂,其余時(shí)期不管形態(tài)如何,其本質(zhì)都是旋律復(fù)調(diào)音樂,這一觀點(diǎn)改變了對復(fù)調(diào)音樂歷史的認(rèn)知。

庫爾特認(rèn)為將巴赫復(fù)調(diào)僅僅通過聲部外部形態(tài)以及線條的構(gòu)成就描繪成和聲句式⑦是很粗暴的,巴赫的復(fù)調(diào)和垂直形成的句式是完全不一樣的,在對位中每小節(jié)形成的和弦一定顧及到旋律的構(gòu)思,庫爾特認(rèn)為巴赫的復(fù)調(diào)音樂其本質(zhì)是對位句式,對于對位句式庫爾特在專著中闡明了這樣的觀點(diǎn):“對位句式并非起源于和弦,而是線性的,線條上的單個(gè)音相互連接并由此構(gòu)建一個(gè)縱向和諧的輪廓。對位理論的核心在于兩條或更多條線如何在盡可能無阻礙的旋律發(fā)展中同時(shí)展開。線性復(fù)調(diào)完全不需要依賴和弦并為了和弦效果而寫,和弦作為結(jié)果與和弦作為基礎(chǔ)是完全不同的。”[2]141-144

可以這樣認(rèn)為,作為對位句式的巴赫復(fù)調(diào)音樂是以旋律寫作為著眼點(diǎn)的,縱向上形成的和聲形態(tài)只是表象,而不是真正意義上的以縱向控制為主導(dǎo)的和聲。對位句式是將和弦作為結(jié)果,和聲是由旋律結(jié)合后而形成的;和聲句式是以和弦作為基礎(chǔ),旋律來自于和聲,依附于和聲。不受和聲控制的對位句式構(gòu)成了真正的旋律復(fù)調(diào)音樂,是對位法的本質(zhì)所在。

根據(jù)庫爾特的觀點(diǎn),將巴赫復(fù)調(diào)音樂定位為旋律復(fù)調(diào),從以往和古典及浪漫主義時(shí)期共同歸屬于和聲復(fù)調(diào)范疇剝離出來,厘清歷史脈絡(luò),開啟對復(fù)調(diào)音樂歷史的再認(rèn)識(shí),對于研究巴赫以及巴赫的音樂作品有著重要的啟示作用。因?yàn)槿魏我魳纷髌返难芯慷急仨毢蜌v史維度相聯(lián)系,有了準(zhǔn)確的歷史定位,才能夠給予作品更加豐富或者更加客觀合理的解讀。

三、巴赫對位技術(shù)的再認(rèn)識(shí)

復(fù)調(diào)音樂包括兩種主要風(fēng)格及相關(guān)形態(tài)。嚴(yán)格復(fù)調(diào)遵循福克斯(Fux)體系原則進(jìn)行教學(xué)和寫作訓(xùn)練,對位技術(shù)來源于帕雷斯特里納作品的總結(jié)提煉,風(fēng)格上悠長、散漫,表達(dá)對上帝的崇敬之情,以四分、二分和全音符為主導(dǎo),縱向上考慮和弦,追求和協(xié)音響,不協(xié)和音章法明晰,有預(yù)備和解決。自由復(fù)調(diào)⑧,對位技術(shù)來源于巴赫的作品,包括各種體裁風(fēng)格,合唱的、器樂化的、舞曲式的、歌唱性的、炫技性的和史詩性的等,不僅表達(dá)宗教情懷,也表達(dá)人的各種各樣的情感,使用各種時(shí)長的音符,縱向上考慮和弦,橫向上考慮序進(jìn),在不協(xié)和音的處理上延續(xù)嚴(yán)格復(fù)調(diào)的規(guī)則,偶有靈活處理,但不是主導(dǎo)。

以上是以往的認(rèn)知,自由復(fù)調(diào)和嚴(yán)格復(fù)調(diào)雖區(qū)別十分鮮明,從外部形態(tài)到音響特性風(fēng)格迥異,但在不協(xié)和音處理這一關(guān)鍵的對位技術(shù)上基本相同,有一脈相承之感,似乎是歷史的延續(xù)。然而,根據(jù)庫爾特對巴赫對位技術(shù)的觀察,并非如此,巴赫的復(fù)調(diào)音樂中有很多違背以往認(rèn)知的不協(xié)和音的處理,不僅體現(xiàn)出旋律復(fù)調(diào)的本質(zhì),而且反映出線性對位技術(shù)的特性,專著中對此進(jìn)行了詳細(xì)論述。庫爾特列舉了以下三種不協(xié)和音處理的方式:

1.一定協(xié)和和聲關(guān)系下的不協(xié)和音

巴赫線性旋律進(jìn)行中,在協(xié)和和弦以及良好和聲序進(jìn)的基礎(chǔ)上使用不協(xié)和音,解決聲部間的沖突。線性對位的寫作并不是一味地避開和聲,而是合理地運(yùn)用和聲,在協(xié)和和弦的進(jìn)行中鑲嵌沒有解決的四度音程,表現(xiàn)出巴赫旋律復(fù)調(diào)與和聲復(fù)調(diào)的區(qū)別。

2.隱伏聲部進(jìn)行中形成的不協(xié)和音

隱伏聲部在對位寫作中非常重要,因?yàn)殡[伏聲部可以打破原有聲部的設(shè)置,造成暫時(shí)的織體上的變化,形成類似兩個(gè)聲部斜向的進(jìn)行。同時(shí)可以產(chǎn)生不穩(wěn)定的音響,構(gòu)成聲部間的沖突,如縱向上沒有解決的四度、七度等。這是通過一個(gè)自行發(fā)展為獨(dú)立線條的隱伏聲部來修飾和豐富兩個(gè)聲部的關(guān)系,并使縱向音響變得更加豐富,不協(xié)和音得以運(yùn)用。

3.以和弦線條性展開為基礎(chǔ)的不協(xié)和音

兩個(gè)聲部中的一個(gè)聲部以和弦音型進(jìn)行延展,而另一個(gè)聲部時(shí)而與之構(gòu)成不協(xié)和的四度、七度等自行融入該聲部營造的協(xié)和音響中,達(dá)到使兩個(gè)聲部既是線型結(jié)構(gòu)又接近和諧要求的目的,這在巴赫作品中是非常多見的。[2]498-499通過庫爾特的觀察與總結(jié),巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂在不協(xié)和音處理這一點(diǎn)上,并非和文藝復(fù)興時(shí)期的處理原則相同⑨。雖然按照庫爾特的理論二者均屬于旋律復(fù)調(diào)范疇,但似乎是兩條不同的技術(shù)道路,時(shí)間上看是先后的關(guān)系,但在對位技術(shù)上二者更多地表現(xiàn)為橫向并行發(fā)展的關(guān)系,并非縱向傳承的意味。也就是說巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂是1450年以前對位技術(shù)的延續(xù)和發(fā)展,而非繼承了文藝復(fù)興的衣缽。巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂仍然強(qiáng)調(diào)橫向進(jìn)行,強(qiáng)調(diào)各聲部的獨(dú)立運(yùn)動(dòng),只不過在縱向上融合了和聲的因素。線性對位,也就是不協(xié)和對位⑩才是巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂最重要的技術(shù)支撐,而非以往認(rèn)知的和文藝復(fù)興一樣的協(xié)和對位。按照庫爾特的理論,二者同為旋律復(fù)調(diào),但在對位技術(shù)上卻有本質(zhì)的區(qū)別。原來認(rèn)為的嚴(yán)格復(fù)調(diào)縱向上考慮和弦,橫向上并不考慮序進(jìn),而自由復(fù)調(diào)在這一點(diǎn)上繼續(xù)發(fā)展,既考慮縱向構(gòu)成的和弦也考慮橫向和聲序進(jìn)。但現(xiàn)在看來,巴赫的旋律復(fù)調(diào)以旋律寫作為主導(dǎo),縱向上不考慮和弦,橫向上也未考慮和聲序進(jìn),其對位技術(shù)的本質(zhì)是不協(xié)和對位,即便構(gòu)成和弦也是橫向旋律結(jié)合后的結(jié)果。

對巴赫對位技術(shù)的再認(rèn)識(shí),主要體現(xiàn)在對巴赫復(fù)調(diào)音樂從協(xié)和對位到不協(xié)和對位的再認(rèn)識(shí)。首先的啟示就是對巴赫復(fù)調(diào)音樂的理解不能局限于以往的認(rèn)知,可以將以往的認(rèn)知和現(xiàn)在的不協(xié)和對位相結(jié)合,理性地研究巴赫的對位技術(shù),這對于復(fù)調(diào)音樂教學(xué)及研究都是非常有益的,為更好地理解并深入挖掘巴赫復(fù)調(diào)音樂的內(nèi)在本質(zhì)提供了又一個(gè)觀察點(diǎn)。站在不協(xié)和對位的角度看待巴赫的復(fù)調(diào)音樂,就能夠理解很多復(fù)雜的對位現(xiàn)象,特別是在不協(xié)和音的處理上能夠解除以往存有的諸多困惑。

四、巴赫旋律的再認(rèn)識(shí)

和聲學(xué)產(chǎn)生之后,其控制力不斷加強(qiáng),逐漸達(dá)到了統(tǒng)治的地位,不管何種形態(tài)的多聲部音樂,其背景大都可以追溯到和弦及其連接的進(jìn)行,同時(shí)旋律的意義逐漸削弱,很少再有人關(guān)注旋律,其獨(dú)立性和重要意義受到極大的沖擊。但庫爾特卻持有不同的觀點(diǎn),他認(rèn)為旋律本身既蘊(yùn)藏著極大的動(dòng)能,《線性對位基礎(chǔ)》第一部分就是對旋律進(jìn)行的專門探討,其標(biāo)題為“旋律的原理”,由六章構(gòu)成,而第一章的標(biāo)題既為“旋律的能量”(Energie)?,“能量”這個(gè)詞在次級標(biāo)題中出現(xiàn)七次之多。“能量”是庫爾特從心理學(xué)角度對橫向旋律內(nèi)在動(dòng)力進(jìn)行解釋的一個(gè)核心詞匯。旋律的能量表現(xiàn)為:“它那核心的內(nèi)容處于內(nèi)在的動(dòng)力之中,這種動(dòng)力是在線條波動(dòng)的開始和行進(jìn)中,在其突起和平息中,在聲音的高度和強(qiáng)度的變換中反映出來的?!盵3]325庫爾特以較大的篇幅探討旋律,重新拾起對旋律的關(guān)注,闡明旋律的本質(zhì)屬性和潛在能量,將旋律的獨(dú)立性和重要意義提到應(yīng)有的高度。

以往的認(rèn)知,巴赫復(fù)調(diào)音樂歸類于自由復(fù)調(diào),自由復(fù)調(diào)旋律的寫作受和聲所控制,構(gòu)成旋律的骨干音實(shí)際上與和弦音有著密切的聯(lián)系,音樂的構(gòu)成是“縱”生“橫”的思維過程。但庫爾特的觀點(diǎn)恰好相反,他從思維角度結(jié)合前文提及的“和聲句式”和“對位句式”兩個(gè)核心概念進(jìn)行探討,表達(dá)巴赫復(fù)調(diào)音樂“旋律”是其本質(zhì)特征的觀點(diǎn)。庫爾特認(rèn)為,從思維角度看這是兩個(gè)相反的思維過程,和聲句式強(qiáng)調(diào)的是和弦在先、旋律在后;對位句式強(qiáng)調(diào)的是旋律先行、和弦在后;而巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂其本質(zhì)是對位句式,音樂的構(gòu)成是“橫”生“縱”的思維過程。庫爾特認(rèn)為巴赫的旋律不管形態(tài)如何都是具有獨(dú)立意義的,并非依賴于和聲而形成。

眾所周知,自由復(fù)調(diào)和嚴(yán)格復(fù)調(diào)旋律在外部形態(tài)上區(qū)別是十分明顯的,節(jié)奏方面,自由復(fù)調(diào)長短時(shí)值結(jié)合,構(gòu)成十分豐富的節(jié)奏形態(tài),而嚴(yán)格復(fù)調(diào)旋律則有嚴(yán)密的規(guī)格,悠長散漫;拍子方面,自由復(fù)調(diào)采用各種拍子類型,而嚴(yán)格復(fù)調(diào)所應(yīng)用的拍子以長時(shí)值節(jié)拍單位為多見,符合音樂風(fēng)格要求。但庫爾特認(rèn)為,作為自由復(fù)調(diào),巴赫的旋律和嚴(yán)格復(fù)調(diào)旋律雖然形態(tài)不同,但其本質(zhì)是相同的,作為對位句式的巴赫旋律,還保留著嚴(yán)格復(fù)調(diào)旋律的本質(zhì)特征。就拿“拍子”這一音樂表現(xiàn)要素來說,嚴(yán)格復(fù)調(diào)散漫特征的拍子在自由復(fù)調(diào)中已很少使用,取而代之的是律動(dòng)性強(qiáng)的四四、四二拍等,音樂似乎被框定在強(qiáng)有力的節(jié)拍律動(dòng)中。其實(shí)并不然,庫爾特認(rèn)為巴赫旋律的動(dòng)能來源于旋律本身,拍子所設(shè)定的循環(huán)往復(fù)的規(guī)律性的節(jié)拍律動(dòng),并沒有對巴赫的旋律構(gòu)成束縛。在巴赫的旋律進(jìn)行中,拍子只是表象,并不代表和音樂表達(dá)存有密切的關(guān)系。巴赫的旋律通過密集的節(jié)奏、不斷涌動(dòng)的音符,重音隨著旋律發(fā)展的自由展現(xiàn),高點(diǎn)音與節(jié)拍重音不相吻合等突出內(nèi)在動(dòng)能,突出對位句式的特征。

音樂的發(fā)端從旋律開始,隨著不斷的發(fā)展而后出現(xiàn)多聲部音樂?,而和聲學(xué)的出現(xiàn),為多聲部音樂提供了理論依據(jù)和技術(shù)支撐,和聲獲得了近乎于統(tǒng)治的地位。然而,巴赫的復(fù)調(diào)音樂卻在和聲學(xué)已經(jīng)產(chǎn)生的年代,堅(jiān)守著旋律復(fù)調(diào)的創(chuàng)作思維和理念,這不能不說和他在主調(diào)音樂已經(jīng)興起之時(shí)仍然堅(jiān)守著復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作有著極大的關(guān)聯(lián)性。似乎巴赫在向人們證明和踐行著他的藝術(shù)思想和藝術(shù)追求。事實(shí)上已經(jīng)證明如果沒有巴赫的堅(jiān)守,就不會(huì)鑄就巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的輝煌,也不會(huì)出現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂歷史發(fā)展的第二高峰。從這一點(diǎn)上看就不難理解巴赫旋律復(fù)調(diào)的本質(zhì)了,巴赫的信念是堅(jiān)定的,通過作品進(jìn)行表達(dá)時(shí)既有隱性的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力也有顯性的外露形態(tài),以旋律為主導(dǎo)的創(chuàng)作理念、以單個(gè)音的思維方式構(gòu)筑旋律和繼承線性對位等是隱性的,而其作品表象的和聲性就是顯性的,這一點(diǎn)巴赫似乎在證明著他并沒有和時(shí)代脫離,對和聲技術(shù)既有所知更有所用,只不過這一顯性的和聲只是表象而非本質(zhì),只是結(jié)果而非根源。這一點(diǎn)也正是巴赫智慧一面的體現(xiàn),巴赫堅(jiān)守傳統(tǒng)關(guān)照現(xiàn)代,真正地將不協(xié)和對位與和聲學(xué)完美結(jié)合,鑄就了將傳承和發(fā)展發(fā)揮到極致的典范。巴赫能夠在堅(jiān)持自身旋律復(fù)調(diào)藝術(shù)主張的同時(shí)巧妙地將和聲學(xué)的技術(shù)融入其中,寫作符合自身審美需求的音樂,同時(shí)也和時(shí)代發(fā)展密切相聯(lián),為后人提供了極具說服力的創(chuàng)作啟示。

巴赫的旋律,不受和聲束縛,充分發(fā)揮旋律本身的動(dòng)能,雖然表象與文藝復(fù)興風(fēng)格相距甚遠(yuǎn),如器樂性質(zhì)旋律、各種時(shí)值音符的使用以及節(jié)奏構(gòu)建上更加豐富多變等,但其思維方式和內(nèi)涵表達(dá)卻與文藝復(fù)興有著緊密的聯(lián)系,這是巴赫旋律本質(zhì)特征所在?。

五、結(jié)語

庫爾特通過專著《線性對位基礎(chǔ)》闡述了巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂的本質(zhì),并將其作為線性對位研究的基礎(chǔ),旋律復(fù)調(diào)音樂是風(fēng)格層面的概念,線性對位是技術(shù)層面的概念,旋律復(fù)調(diào)音樂依靠線性對位技術(shù)而構(gòu)成。

庫爾特基于巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂確立的線性對位理論,對西方寫作技術(shù)發(fā)展起到了積極的作用,使其開始朝著新的方向邁進(jìn)。作曲家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)M向線條的關(guān)注,將線性對位視為擺脫功能和聲的有效手段。線性對位從本質(zhì)上來看,就是一種與傳統(tǒng)和聲發(fā)展方向完全不同的觀念。作曲家們越來越意識(shí)到,如果寫作沖破傳統(tǒng)束縛的音樂,就要依靠包括旋律在內(nèi)的其他力量來實(shí)現(xiàn),線性對位作為20世紀(jì)重要的技術(shù)之一能夠承擔(dān)這樣的使命。

庫爾特對于巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂的這一定位,既依賴技術(shù)層面的具象表達(dá),又依賴深層思維角度出發(fā)的抽象判斷,明確回答了巴赫復(fù)調(diào)音樂的本質(zhì)屬性。巴赫旋律復(fù)調(diào)音樂屬性的確定,對于研究巴赫音樂、研究古典及浪漫主義時(shí)期和聲復(fù)調(diào)音樂厘清了思路,辨明了方向,提供了重要的理論依據(jù)和保證。

庫爾特和他的《線性對位基礎(chǔ)》開啟了對巴赫復(fù)調(diào)音樂的再認(rèn)識(shí)。巴赫復(fù)調(diào)音樂從和聲復(fù)調(diào)到旋律復(fù)調(diào),從協(xié)和對位到不協(xié)和對位,從和聲句式到對位句式,這或許給人們提供了研究巴赫音樂的另一個(gè)路徑,指明了又一個(gè)方向。也許變換著角度看問題更能夠準(zhǔn)確地理解巴赫的音樂,畢竟全面地、辯證地、客觀地看待事物才能夠從中領(lǐng)悟到真諦,汲取到更多精髓,獲得更大啟示。

① “18世紀(jì)賦格的調(diào)性復(fù)調(diào)音樂(也即和聲復(fù)調(diào)音樂)以類似方式作曲,但通常從頭至尾只有一個(gè)主題,按調(diào)性原則組織”。(汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯,錢仁康校訂《外國音樂詞典》,上海音樂出版社,1988年版,第697頁。)“阿多諾指出,巴赫實(shí)際上是通過調(diào)性回答了復(fù)調(diào)如何可能的問題,他實(shí)際上是一個(gè)和聲主義者”。(姚亞平著《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》,中國人民大學(xué)出版社,1999年版,第18頁。)

② 關(guān)于線性對位有這樣的解釋:“大量20世紀(jì)的音樂從概念上講是非和聲性的。有時(shí),在一個(gè)作品中的‘同時(shí)發(fā)聲’,僅僅是指非常獨(dú)立的旋律線或多或少、非控制地在一起進(jìn)行。……術(shù)語‘線性對位’(Linear counterpoint)常被用來描述這種類型的音樂”。(詳見〔美〕庫斯特卡著,宋謹(jǐn)譯《20世紀(jì)音樂的素材與技法》,人民音樂出版社,2002年版,第82頁。)勛伯格在他的專著《風(fēng)格與創(chuàng)意》中有兩篇文章是對“線性對位”的探討,雖然勛伯格對其持否定態(tài)度,但從另一個(gè)角度來看卻也是對“線性對位”的解釋,文中的陳述如下:“它的意思大概指的是聲部的‘復(fù)數(shù)’(plurality)和多重性(multiplicity)。它要求的不是音響的整體,而完全是個(gè)別的線條--這就是說,它的水平方面,不再是它的垂直方面?!?參見〔奧〕阿諾德·勛伯格著,茅于潤譯《風(fēng)格與創(chuàng)意》,上海音樂出版社,2011年版,第187頁)文中提到的“庫爾斯”教授,既本文的“庫爾特”教授。國內(nèi)關(guān)于線性對位的研究同樣有一定量的文獻(xiàn),如在劉永平的專著中有整個(gè)一章的內(nèi)容是關(guān)于線性對位的研究,涉及線性對位的概念:“所謂‘線性對位’(Linear Counterpoint),是指20世紀(jì)初在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中為加強(qiáng)對位法的橫向觀念,旋律線條的結(jié)合與發(fā)展不依賴功能調(diào)性和聲,以及音高關(guān)系上擺脫不協(xié)和依附于協(xié)和的復(fù)調(diào)寫作技法”,文中涉及庫特(既庫爾特)和他的專著。(詳見劉永平著《現(xiàn)代對位及其賦格》,上海音樂出版社,2017年版,20-23頁。)

③ “庫爾特是一位多產(chǎn)的音樂學(xué)家,他的重要著作《線性對位基礎(chǔ)》(1917)……至今仍然被認(rèn)為是西方音樂學(xué)的經(jīng)典之作”。(詳見于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社,2000年版,第317頁。)

④ 實(shí)際是七章,因?yàn)樵腥鄙俚谌?第二章后面是第四章。

⑤ “Palestrina風(fēng)格的復(fù)音音樂,本質(zhì)上是建立在同時(shí)響出的多旋律線條上;所以,它的基礎(chǔ)就是旋律”。(耶普森(Kund Jeppesen)著,藝友出版社編輯組譯,游昌發(fā)校訂《對位法》,藝友出版社,1990年版,第80頁。)

⑥ “如果我們把對位法的發(fā)展過程做一個(gè)總整理的話,可得到以下的結(jié)果:所有作曲家和理論家在不同時(shí)間所創(chuàng)作和思考出的東西,都可追溯到兩個(gè)基本思想。其一,Zarlino曾最清楚地說出:和聲是出自同時(shí)唱出之旋律。另一個(gè),大家認(rèn)為首先由Rameau所說明的:旋律來自和聲。復(fù)音音樂的兩種形式以及和這兩種形式相連的理論戒律皆發(fā)源于此。這兩者都有它的理由,因?yàn)閮烧咴谝魳肥分卸加兴行У臅r(shí)間。由歷史生物學(xué)的觀點(diǎn)看,毫無疑問地只有第一種思想是真實(shí)的:人們以旋律為開始,然后才找到通往和聲的途徑?!?參見注釋⑤文獻(xiàn),第53-54頁。)這是耶普森在《對位法》“對位理論簡史”一章中的最后所做的總結(jié)性論述,明確說明對位法是從旋律開始發(fā)展至和聲的控制。扎利諾(Zarlino)是16世紀(jì)著名音樂理論家,再結(jié)合注釋⑤的陳述,可以認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂是“旋律復(fù)調(diào)”,這是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn);拉莫(Rameau)作為和聲的倡導(dǎo)者,其專著《和聲學(xué)基本原理》1722年問世,正是巴赫所處的時(shí)代,說明巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂開始與和聲緊密關(guān)聯(lián),即“和聲復(fù)調(diào)”。

⑦ 原著中將和聲復(fù)調(diào)音樂的旋律進(jìn)行稱為和聲句式,將旋律復(fù)調(diào)音樂的旋律進(jìn)行稱為對位句式。

⑧ 嚴(yán)格復(fù)調(diào)也稱之為“聲樂化復(fù)調(diào)”,自由復(fù)調(diào)也稱之為“器樂化復(fù)調(diào)”。(參見林華著《復(fù)調(diào)音樂簡明教程》,上海音樂學(xué)院出版社,2006年版,第41、71頁。)

⑨ 而以往的認(rèn)知是相同的。教學(xué)進(jìn)程上,先講嚴(yán)格復(fù)調(diào),也就是文藝復(fù)興風(fēng)格,再講自由復(fù)調(diào),也就是巴洛克-巴赫風(fēng)格,在不協(xié)和音的處理上,兩種風(fēng)格沒有大的區(qū)別,只是自由復(fù)調(diào)一定程度上更加自由一些而已,認(rèn)知上從這一點(diǎn)上來看后者是前者的延續(xù)。

⑩ “線性對位”亦稱“不協(xié)和對位”(dissonant counterpoint),前者主要以外部形態(tài)和思維角度來命名,后者是從縱向音響處理角度來命名。從“不協(xié)和對位”角度研究的相關(guān)文獻(xiàn)如“A Few More Words About James Tenney: Dissonant Counterpoint and Statistical Feedback”(Larry Polansky, Alex Barnett , and Michael Winter Dartmouth College University of California Santa Barbara October 30, 2009),論文研究的內(nèi)容包括不協(xié)和對位的歷史和應(yīng)用計(jì)算機(jī)對作曲家詹姆斯·坦尼運(yùn)用不協(xié)和對位寫作作品進(jìn)行的統(tǒng)計(jì)反饋。力圖總結(jié)非控制特征“不協(xié)和對位”音樂的內(nèi)在邏輯和規(guī)律。

? 本文開始對庫爾特的介紹來自于英文,第二段中“動(dòng)能”(motoric)這個(gè)詞應(yīng)該是與庫爾特德文陳述中“能量”(Energie)相近意義的詞。德文“Energie”在英文中寫作“Energy”,研究文獻(xiàn)一般都用這個(gè)詞,并引申出“能量主義”(Energeticism)這一詞匯的應(yīng)用。如俄文文獻(xiàn)“Направление 《энергетизма》 в контексте музыкознания ХХ века”(英文為“Energeticism” as a trend of the twentieth-century music analysis”,譯成中文為“‘能量主義’作為二十世紀(jì)音樂分析的一種趨勢”)就是研究“能量主義”的著述,文中涉及庫爾特以及他的理論。(Татьяна Владимировна Цареградская,ЖурналОбществатеориимузыки:выпуск 2017/4 (20))

? 一般認(rèn)為,人類起初的歌唱活動(dòng)可以推論為是一種“大混唱”,由大混唱發(fā)展為支聲,再由支聲發(fā)展為多聲;還有一種可能就是由大混唱發(fā)展為單聲,再由單聲發(fā)展為支聲,最后發(fā)展為多聲,“大混唱”的概念由樊祖蔭提出。(詳見張磊著《論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用》,上海音樂學(xué)院出版社,2008年版,第12頁。)

? 可以這樣理解,巴赫復(fù)調(diào)音樂其本質(zhì)是旋律復(fù)調(diào),也就是說其旋律不是從和聲中抽取出來的,旋律是獨(dú)立的,或者是說音樂的寫作是以旋律為著眼點(diǎn)優(yōu)先考慮的,而后形成的豐富的節(jié)奏以及縱向上的和弦等在庫爾特看來都是表象,這一思維方式和1450年前相同,文藝復(fù)興時(shí)期旋律的寫作也是同樣的思維方式。

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