鼠疫就曾意味著流放和分離。

——加繆《鼠疫》

我相信人類和病毒必有一戰(zhàn)，必將多次交鋒，誰勝誰負(fù)，尚是未知之?dāng)?shù)。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?——畢淑敏《花冠病毒》

災(zāi)難文學(xué)的倫理和“禁忌”

災(zāi)難面前，文學(xué)必須是行動(dòng)者，“空頭的”文學(xué)知識分子應(yīng)該積極介入災(zāi)難之中和民族精神現(xiàn)場。但面對一場與病毒的戰(zhàn)役，如何介入，文學(xué)何為？似乎，在通往生命救助的接力賽和與時(shí)間賽跑的救治航道上，文學(xué)和文學(xué)家都不能直接幫上什么大忙。在一個(gè)健康有序的社會(huì)中，當(dāng)技術(shù)專家和社會(huì)管理者聯(lián)合接手疫災(zāi)的治理時(shí)，文學(xué)知識分子并無太多技術(shù)優(yōu)勢，除了積極響應(yīng)社會(huì)動(dòng)員外，立足專業(yè)崗位，守護(hù)真相與社會(huì)良序，發(fā)揮文學(xué)的詩性正義和精神感召，似乎僅能如此而已。事實(shí)上，很難說清文學(xué)在災(zāi)難中的自我形象和功能定位究竟是什么，但是根據(jù)既往經(jīng)驗(yàn)，在災(zāi)難面前我們的文學(xué)常常過于“饒舌”：要么是漫無邊際的悲哀堆砌和種種極致情緒的狂歡，要么是過于高亢的儀式性頌贊和過強(qiáng)的意識形態(tài)表述，這種文學(xué)常常是集體性的，而非個(gè)性的，是景觀鋪呈性的，而非人性體恤的，是外向型的，而非內(nèi)省型的。這種不成熟的災(zāi)難文學(xué)情態(tài)，一度使研究者認(rèn)為我們面對災(zāi)難“屬未曾準(zhǔn)備”[1]好?？梢哉f，任何濫用文學(xué)之名的廉價(jià)應(yīng)景、肆意狂歡和急切頌贊都是不當(dāng)?shù)男袕剑际菍ξ膶W(xué)的褻瀆。保護(hù)文學(xué)之名，是在守衛(wèi)文學(xué)的尊嚴(yán)，更是對人道主義的捍衛(wèi)。

伊格爾頓在《文學(xué)事件》一書中反對在文學(xué)定義和功能上的“怎么都行”主義，他認(rèn)為文學(xué)這個(gè)詞可以有很多種不同的用法，但這并不等于說它的使用方式完全是隨意的。即便是那些持最慷慨的多元論觀點(diǎn)的后現(xiàn)代主義者“也不可能把火腿三明治稱為文學(xué)”。為了讓文學(xué)的概念更加具體，伊格爾頓進(jìn)一步提出了文學(xué)的五要素，即虛構(gòu)性、道德性、語言性、非實(shí)用性以及規(guī)范性。只有具備了這“五種要素”或“它們的組合”，這種作品才叫文學(xué)[2]。值得注意的是，伊格爾頓所說的文學(xué)的“道德性”，是指能夠?yàn)槿祟惤?jīng)驗(yàn)提供富有意義的洞察而非僅僅是報(bào)告經(jīng)驗(yàn)性事實(shí);“非實(shí)用性”是指有別于購物清單的實(shí)用性。伊格爾頓對“文學(xué)是什么”的定義，對于我們思考文學(xué)如何表現(xiàn)災(zāi)難，以及在災(zāi)難面前文學(xué)不是什么的命題很有裨益。比如，真正的文學(xué)不是簡單呈現(xiàn)“經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)”，而需要對事實(shí)的“富有意義的洞察”，比如文學(xué)不是以提供具體“實(shí)用性”見長。誠然，在災(zāi)難來襲與苦楚時(shí)分，文學(xué)有安撫人心、鼓舞士氣的重要功能。但是當(dāng)文學(xué)的喧囂和歇斯底里成為生命重生的一種可能性的障礙，或是無效的陪伴，甚至有可能淪為某種宣傳的儀式時(shí)，保持安靜肅穆，放棄輕浮的吟哦，是文學(xué)更為道德的選擇。

在重大災(zāi)難面前，文學(xué)把自己打扮成故作歡樂的光明之燈，加入對逝者或活著的英雄的“儀式性念誦”，墮入對客觀災(zāi)景和哀情的毫無節(jié)制的詩性抒發(fā)，都是不道德的、廉價(jià)的，也是違背情感倫理和敘事倫理的。1949年阿多諾提出了“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻”的論斷。在阿多諾看來，音樂、詩歌都曾充當(dāng)納粹野蠻行徑的幫兇，“如果音樂、詩歌這些文明的精華與大屠殺的野蠻行為之間存在著辯證關(guān)系，那么‘奧斯維辛之后的我們依舊在那里低吟淺唱、寫景抒情，仿佛什么也沒有發(fā)生，就只能是欺騙、虛偽和野蠻”[3]。阿多諾在《否定的辯證法》中這樣解釋這個(gè)命題的意思：“在奧斯威辛集中營之后，任何漂亮的空話、甚至神學(xué)的空話都失去了權(quán)利，除非它經(jīng)歷一場變化?！盵4]當(dāng)然，奧斯維辛之后，詩人是否有寫詩的自由和權(quán)利，是個(gè)見仁見智的話題。英國作家布衣對阿多諾持理解態(tài)度，他這樣解釋這個(gè)命題：“我覺得他的意思是，詩，混雜著‘私人的自鳴得意的思索，是無法找到語句表達(dá)奧斯維辛那機(jī)械化了的、沒有靈魂的、大工業(yè)方式的殘忍的。此外，詩歌是歡娛和美好的產(chǎn)物，因此，集體屠殺無法以詩歌表現(xiàn)?！盵5]同時(shí)，布衣指出了德國文藝界面對這一創(chuàng)傷主題存在的一些現(xiàn)象：幾乎沒有一部小說、戲劇或者電影直接表現(xiàn)種族滅絕;在德國，敢于直視奧斯維辛的文學(xué)并不走運(yùn);保羅·策蘭在20世紀(jì)60年代要求編輯把《死亡賦格》這首有著“詩意殘忍”風(fēng)格的奧斯維辛題材的詩作從詩集中刪除。

可見，面對苦難，面對死亡，面對種族的劫難和人性的失范，任何詩意都是不恰當(dāng)?shù)摹Ｕ驗(yàn)槿绱?，阿多諾認(rèn)為，在奧斯維辛之后，藝術(shù)不能再以從前的方式存在下去，同時(shí)，我們的情感反對任何“空談”，反對從犧牲品的命運(yùn)中“榨取任何意義”[6]。確實(shí)，在重大社會(huì)災(zāi)難和自然災(zāi)難面前，文學(xué)的任何詩意都是無意義的，任何故作歡快都是廉價(jià)的，更遑論試圖從“犧牲者”命運(yùn)中開始文學(xué)的抒情又是多么的不道德。詩人朵漁在汶川地震發(fā)生后迅疾寫下的這首《今夜，寫詩是輕浮的……》表達(dá)了這種藝術(shù)的謙卑和內(nèi)?。航褚?，大地輕搖，石頭/離開了山坡，莽原敞開了傷口……/半個(gè)亞洲眩暈，亞洲/找不到悲憤的理由/想想，太輕浮了，這一切/在一張西部地圖前，上海/是輕浮的，在偉大的廢墟旁/論功行賞的將軍/是輕浮的，還有哽咽的縣長……確實(shí)，在一場民族的浩劫和廢墟面前，在太多的生命瞬間消逝的沉痛現(xiàn)實(shí)面前，藝術(shù)是蒼白的，抒情的藝術(shù)容易。詩人痛訴這種抒情的主體：電視、水泥、主持人、官員，甚至“悲傷的好人”“墓邊的哭泣”都難脫輕浮的淺陋和廉價(jià)。詩的末尾，詩人對自己在內(nèi)的寫詩行為一同嚴(yán)厲審判——“今夜，天下寫詩的人是輕浮的/輕浮如劊子手/輕浮如刀筆吏”。薩特在《什么是文學(xué)？》中提醒我們，藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)在于我們“需要感到自己對于世界而言是主要的”，甚至，在存在和真相面前，我們僅僅是“起揭示作用”，而無“生產(chǎn)”能力。對于文學(xué)的這種“有限性”和“次要性”，薩特說道：“如果我們知道我們是存在的偵察者，我們也知道我們并非存在的生產(chǎn)者。這個(gè)風(fēng)景，如果棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞狀態(tài)之中。至少它將停滯在那里;沒有那么瘋狂的人會(huì)相信它將要消失。將要消失的是我們自己?！盵7]由是觀之，面對災(zāi)難及其帶來的悲傷，文學(xué)和藝術(shù)不應(yīng)放縱抒情主體的“需要”，這種需要可能是輕浮的，不道德的，甚至是殘忍的。

一次“文學(xué)事件”及其公共性

那么，文學(xué)是否就此止步于災(zāi)難？作為公域的災(zāi)難和作為私域的抒情從而不可觸碰？當(dāng)然沒有這么絕對。私人性的文學(xué)表述如果具備了某種恰當(dāng)?shù)姆绞?，?dāng)然能夠成為一種公共關(guān)切。疫災(zāi)在這個(gè)春天暴發(fā)，以可怕的破壞力，短時(shí)間便中斷了整個(gè)社會(huì)機(jī)器的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。所有公域幾乎門可羅雀以致封門歇業(yè)，以此達(dá)到隔絕狀態(tài)。所有個(gè)體迅疾逃回自己的天地避禍。公共空間的迅速凋敝，是自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭狀態(tài)和不可控情勢下的一種常態(tài)。在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，物理意義上的公共空間關(guān)閉后，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)、微信、微博形成的信息化公共空間代替了物理公共空間。人們在這個(gè)空間中關(guān)注疫情走勢，共享各種信息，捐獻(xiàn)愛心，接收政府的各種指令，網(wǎng)購生存所需物資。外面的公域已然不可觸碰，但在人人好似孤島的情境里，一個(gè)數(shù)字化的公共空間正在事實(shí)上成為人們賴以存活的處所——這是疫災(zāi)下的中國人的私域和公域的新面貌。從社會(huì)學(xué)的角度看，公共空間既是一個(gè)開放性的領(lǐng)地，又具有極強(qiáng)的排他性。正如阿倫特所說，我們的現(xiàn)實(shí)感依賴于一個(gè)公共領(lǐng)域的存在，但是并非每一種私人性都能成為公共領(lǐng)域的內(nèi)容，“還是有許多東西無法經(jīng)受在公共場合中他人始終在場而帶來的喧鬧、刺眼光芒;這樣，只有那些被認(rèn)為與公共領(lǐng)域相關(guān)的，值得被看和值得被聽的東西，才是公共領(lǐng)域能夠容許的東西，從而與它無關(guān)的東西就自動(dòng)變成了一個(gè)私人的事情”[8]。那么，無數(shù)個(gè)體的私人生活和私人情感，與公共領(lǐng)域是什么關(guān)系？私人的能否轉(zhuǎn)換為公共的？阿倫特認(rèn)為，這種轉(zhuǎn)換是可以的，經(jīng)常要通過“講故事”和“一般的對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”才可以實(shí)現(xiàn)[9]。但同時(shí)，她也指出，在所有的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中，劇烈疼痛的體驗(yàn)——這種體驗(yàn)不僅是阿倫特所說的身體的疼痛，也包括情感和心靈的創(chuàng)痛，“是唯一我們無法轉(zhuǎn)化成適合公開顯示形式的經(jīng)驗(yàn)”，這是因?yàn)椤疤弁创_實(shí)是一種邊緣體驗(yàn)，介于生死之間，它是如此主觀和遠(yuǎn)離人和物的世界，以至于根本無法獲得一種呈現(xiàn)”[10]。

可見，文學(xué)并不天然具有公共性，私人性的文學(xué)如何進(jìn)入公共空間并迸發(fā)出巨大召喚力量，這取決于文學(xué)對“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”方式，以及文學(xué)擁抱怎樣的現(xiàn)實(shí)事件。面對這次來勢兇猛的疫災(zāi)，由于社會(huì)治理上的某些問題，民眾心理有著復(fù)雜的變化，這種復(fù)雜的公共心理隨著每日逐漸加劇的疫情以及染疫者的離去，使李文亮不幸離世構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)“公共事件”。

文學(xué)如何參與這次事件？一是原創(chuàng)性的詩歌、散文、檄文、箴言式的文學(xué)敘事在互聯(lián)網(wǎng)上井噴。詩人歐陽江河在微信里寫下：“李文亮的死，把我們對生命的凝視引向深層次。李文亮是個(gè)先知般的命名者，死，第一次反過來命名了活著。永遠(yuǎn)銘記?！备＝ㄊ袼囆g(shù)家林鴻坦寫下了詩歌《像春天一樣活著——獻(xiàn)給抗疫英雄李文亮》，詩中有云“三十四載春秋，短暫而又耀眼/你，將自己全部的血液與汗滴注入春天/你，春天吹哨人，將自己譜進(jìn)了春天回旋曲/三月李花還沒開，你走了/你的心靈是春天的窗口/沒有一杯酒香，你唱綠了春天”。除了這種原創(chuàng)性的文學(xué)敘事，還有一種是借用意境相似的經(jīng)典詩歌抒發(fā)情志。比如帕斯捷爾納克的《二月》，詩中云：“二月。墨水足夠用來痛哭/大放悲聲抒寫二月/一直到轟響的泥濘/燃起黑色的春天?！睂?yīng)了當(dāng)下疫災(zāi)的暴發(fā)時(shí)間和人們的悲痛之情。這兩種文學(xué)形態(tài)，無論是原創(chuàng)性的，還是征用經(jīng)典抒懷式的，詩情飽滿，情緒或激昂或悲憤或沉郁，指向悲憫，指向緬懷，指向真相，指向希冀。個(gè)體性的詩情匯聚并迅疾轉(zhuǎn)化成一種公共情感。悼念一個(gè)離世的醫(yī)生，用文學(xué)的方式與他作別，其公眾呼聲之一致，其民族情緒之高亢，其文學(xué)情感之壯闊，足以使這一文學(xué)事件成為未來抗疫文學(xué)史不可缺少的一筆。在這次疫災(zāi)中，公眾情緒不斷累積，最后形成一種噴薄欲出的集體民意，而網(wǎng)絡(luò)恰恰充當(dāng)了那個(gè)最后的“火山口”，文學(xué)則是火山口處最莊嚴(yán)最肅穆也最有力量的表意形式。南帆曾說：“文學(xué)不是日常生活的單純記錄，文學(xué)是探索、分析、搜索和匯聚日常生活之中足以釀成重大歷史事變的能量;同時(shí)，文學(xué)所擁有的心理動(dòng)員進(jìn)而使這些能量擴(kuò)散至公共領(lǐng)域。”[11]可見，當(dāng)文學(xué)不加選擇地在災(zāi)難圖景里抒情或狂歡時(shí)，它是輕浮的，是廉價(jià)的，甚至?xí)怼芭杂^他人痛苦”[12]的道德困境，但當(dāng)文學(xué)找準(zhǔn)講故事的方式和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和公共經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換方式，私人性的文學(xué)表述可以長久印刻在公共領(lǐng)域之中。

“安靜的”英雄主義與

“失重的”苦難

災(zāi)難文學(xué)是文學(xué)的一種重要類型。世界文學(xué)史上不缺乏對災(zāi)難書寫的經(jīng)典文本。英國作家丹尼爾·笛福的小說《瘟疫年紀(jì)事》書寫的是17世紀(jì)中葉爆發(fā)于倫敦的黑死病，法國存在主義大師阿爾貝·加繆的《鼠疫》則是以20世紀(jì)40年代一場席卷奧蘭城的鼠疫災(zāi)難作為描寫對象，葡萄牙若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》則敘寫了失明癥蔓延下的人類的脆弱和世界的失序。這些文本既是對人類歷史的總結(jié)，也是對未來的警示，既是現(xiàn)實(shí)，也是預(yù)言，在藝術(shù)表現(xiàn)或是思想主題上都形成了不可磨滅的特色，成為災(zāi)難文學(xué)類型上的經(jīng)典之作。篇幅所限，不能逐一展開對這些文本的分析，這里主要談?wù)劶涌姷摹妒笠摺返摹坝⑿塾^”及其敘事方式，以此反思我們的災(zāi)難文學(xué)中的英雄敘事。加繆的《鼠疫》完成于1947年，既可以在隱喻的意義上解讀，也可以當(dāng)成是對現(xiàn)實(shí)疫情的“摹仿”文本來看?！妒笠摺芬环矫嬲鏀懯笠咚僚爸聤W蘭城的死亡慘景和“被困囚徒”的痛苦、無助、自救和反抗，加繆幾乎用工筆細(xì)致描寫凋敝的城市、發(fā)病的慘狀和人的恐怖和絕望;另一方面，小說又專注探究與可怕疫災(zāi)進(jìn)行抗?fàn)幍娜说木裆L，通過抗疫核心人物里厄醫(yī)生，以及記事人塔魯、小職員格朗、神父帕納卡、羈留記者朗貝爾等人在逆境下的抗?fàn)?、自省和精神碰撞，完整呈現(xiàn)人的精神變化軌跡?！妒笠摺防锶宋锉姸啵瑫r(shí)不乏英雄。比如，與妻子相隔兩地，全身心投身于救治鼠疫患者的里厄;受里厄的“抽象概念”感召而放棄逃回巴黎與妻子團(tuán)聚繼而加入志愿醫(yī)療團(tuán)隊(duì)的外省記者朗貝爾;一心尋找“安寧”，在抗疫中染病死去的塔魯。這些人物都是這場戰(zhàn)役中的中流砥柱，具有舍生忘死的英雄氣質(zhì)。但小說卻未強(qiáng)化這種英雄敘事，并不強(qiáng)行賦予人物產(chǎn)生這些正義行為的邏輯和動(dòng)機(jī)。相反，小說以清醒的“去英雄化”敘事方式淡化人的自救和他救的英雄意味，甚至，小說的敘事重心并不放在他們的英雄行為上，而是重在敘寫他們內(nèi)心的“生長”與“轉(zhuǎn)化”。比如朗貝爾，面對封城難以回巴黎與妻子相聚的現(xiàn)實(shí)時(shí)，起初的他在公共利益和個(gè)人幸福的選擇面前，毫不猶豫選擇后者，繼而處心積慮地尋找著出城的種種方法，但在經(jīng)歷過艱辛等待即將出城的前夜，他卻放棄了出走，毅然加入了里厄的救援小組。那么，是什么在“召喚”朗貝爾？不是神父帕納卡那種滔滔不絕的煽動(dòng)性演講，也不是里厄的勸說，而是寡言的里厄默默救人所體現(xiàn)出的平凡的堅(jiān)持、自然中的“誠摯”打動(dòng)了朗貝爾。里厄顯示出的“英雄正義”不是喧鬧的，不是鑼鼓式的，不是激情澎湃的，而是一種冷靜的、自發(fā)的、靜水深流式的付出。敘述人不失時(shí)機(jī)地闡釋小說的這種“樸素的英雄主義”：“獻(xiàn)身于衛(wèi)生防疫組織的人，他們那樣做，其實(shí)也算不上豐功偉績，只因他們知道那是唯一可做的事情，不下決心去做反倒是不可思議的……這就是為什么，敘述者不會(huì)高歌稱頌人的意愿和英雄主義，適當(dāng)?shù)刂匾曈⑿壑髁x也就夠了?！盵13]加繆所欣賞的英雄主義既是樸素的，更是寧靜的，他和里厄都厭倦那種“史詩般的，或者學(xué)校頒獎(jiǎng)演說詞式”的報(bào)紙報(bào)道和各種“套話”，對疫災(zāi)中的人和事，“不以一場演出的那種惡劣手法，既不惡意地大張撻伐，也不極盡夸飾之能事”[14]。加繆在這部小說中，是自覺地將所謂英雄置放于一種日常的甚至“次要的”位置，在抵抗鼠疫和抵達(dá)個(gè)體自由的路途上，里厄、塔魯、格朗、朗貝爾，甚至神父、大法官和里厄母親，人性的堅(jiān)韌和美好令人動(dòng)容，但卻是那樣寧靜。這些英雄似乎都體現(xiàn)了加繆這樣的美學(xué)邏輯：“如果人真的非要為自己樹立起榜樣和楷模，即所謂的英雄，如果在這個(gè)故事中非得有個(gè)英雄不可，那么敘述者恰恰要推薦這個(gè)微不足道、不顯山不露水的英雄：他只有那么一點(diǎn)善良之心，還有一種看似可笑的理想。這就將賦予真理其原來的面目，確認(rèn)二加二就是等于四，并且歸還英雄主義其應(yīng)有的次要地位，緊隨幸福的豪放欲求之后，從來就沒有超越過?！盵15]總之，《鼠疫》是一部關(guān)于愛、痛苦和流放的書，言簡義豐，關(guān)于英雄與平凡，生與死，善與惡，個(gè)體幸福與公共利益，流亡與救贖，值得細(xì)細(xì)回味。尤其是這種尊重人性，突出英雄的日常性，淡化英雄的“神采”，自覺祛除英雄敘事上的套話式修辭和過于澎湃的激情，注重記敘每個(gè)個(gè)體的獨(dú)特精神世界及其“生長”軌跡的英雄敘事，顯示了不同凡響的藝術(shù)魅力。

我們的文學(xué)從不缺少英雄，災(zāi)難文學(xué)更是為英雄樹碑立傳的陣地。寫于2011年的《花冠病毒》是作家畢淑敏在SARS之后第八年完成的一部疫災(zāi)題材長篇小說。這部作品熔鑄了作家作為親歷者奔赴抗擊SARS一線的經(jīng)歷與感受，又發(fā)揮了作家在醫(yī)學(xué)上的知識優(yōu)勢，小說洋洋灑灑，敘事密實(shí)而富有激情，亦寫實(shí)亦虛幻，亦想象亦隱喻。小說把故事時(shí)間設(shè)置在20NN年，一種迅猛的病毒降臨燕市，以防疫指揮部作為故事焦點(diǎn)，以此呈現(xiàn)生存危機(jī)之下人們的應(yīng)對、抗?fàn)帯⒂⒂潞投嗬獗娚??？陀^來看，這部小說并不缺故事——關(guān)于生死，關(guān)于抗?fàn)?，關(guān)于情愛;不缺知識——小說中的醫(yī)學(xué)術(shù)語和相關(guān)知識幾乎可以形成一個(gè)《病毒與治療手冊》;也不缺人物——英雄人物林立，有不畏危情、以身殉職的科研教授于增風(fēng)，深入險(xiǎn)境、九死一生的女作家羅緯芝，還有抗疫一線負(fù)責(zé)人袁再春……但從讀者接受和評價(jià)角度來看，讀者的批評主要集中在這些方面：比如過于刻意團(tuán)圓的結(jié)尾;比如過于密集的知識影響了敘事的流暢，這些有用的“醫(yī)學(xué)知識”和“科學(xué)敘事”成了文學(xué)敘事的贅疣;比如人物塑造上的善惡二元論，尤其是英雄人物的高大、正義、自我犧牲，讀者似乎對這些英雄屬性并不“買賬”?！痘ü诓《尽返膶懽骱蛿⑹率怯眯挠昧Φ?，而其讀者反映的寂寥和負(fù)面，昭示的可能是作家關(guān)于災(zāi)難題材寫作美學(xué)的失效。詹姆斯·伍德批評當(dāng)代小說過于“雄心勃勃”“一直在炫耀它們嫵媚的擁堵”[16]。他認(rèn)為，當(dāng)代小說過于依賴“講故事”的語法結(jié)構(gòu)，“不同的故事互相糾纏，兩倍、三倍地自我繁殖。人物之間永遠(yuǎn)看得見關(guān)系、關(guān)聯(lián)，情節(jié)曲徑通幽或偏執(zhí)式的平行對應(yīng)。”這種擁堵式的、過度的講故事的方式，變成了當(dāng)代小說“用來遮蔽輝煌中的匱乏的一種方式”[17]。確實(shí)，過強(qiáng)而豐富的“故事”，造成的是人物的匱乏和敘事的可見性?！痘ü诓《尽分械闹R擁堵是一方面，稍顯臉譜化的二元對立人物模式，以及對英雄人物官方式的禮贊，是人物塑造上的某種敗筆。與《鼠疫》中靜水深流式的“安靜的英雄”不同，《花冠病毒》中的英雄是喧囂的、炫目的，這種過于激情的英雄敘事強(qiáng)度恰恰與伍德所批評的“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”癥狀一樣。其實(shí)，在“災(zāi)難”這一敘事情境中，作家和敘事都容易激情而失控，這種“失控”的英雄敘事和強(qiáng)情緒的表達(dá)，往往未必能征服讀者的心。既往文學(xué)史有太多的“高大全”“偉光正”式的英雄人物，這些人物代表的是各自時(shí)代的內(nèi)涵及其美學(xué)秩序，而對于大多數(shù)讀者來說，隔膜的甚至虛假的英雄不如一個(gè)日常的、瑕瑜互見的形象來得更加可信。

自然災(zāi)事和社會(huì)疫情催生出的文學(xué)及其寫作思潮，由于苦難、毀滅、人與自然、悲劇等范疇，而天然具有了某種文學(xué)性，但卻不必然產(chǎn)生偉大甚至合格的文學(xué)。以2008年汶川地震形成的“汶川地震詩歌”寫作為例，以這次大地震作為對象，涌現(xiàn)了大量詩歌、散文，其中不乏《媽媽別哭》《千秋之愛》這種感人肺腑之作。但面對這些情緒激昂、各具形態(tài)的詩作，很多詩人與詩評家感到失望。詩人徐敬亞將2008年春夏之交的這次詩歌閱讀視作“一生中最惡劣的詩歌記憶之一”，他這樣總結(jié)這些詩歌的硬傷：“為什么我們的悲痛中總是飽含激昂。為什么喪事中總是夾帶鑼鼓。出于什么內(nèi)心依據(jù)一聲聲呼喚著一個(gè)個(gè)職務(wù)名詞……”[18]喪事中過于喧鬧的“鑼鼓”，過于急切的官吏諛頌和權(quán)力崇拜，對拯救力量的無限感激，使這些詩歌成為一種平庸的媚俗之作，甚至喪失了詩歌成為詩歌的內(nèi)在屬性。關(guān)于大地震的每一首詩歌，每一次書寫，都構(gòu)成了一般意義上的文學(xué)。但這些文學(xué)，如果操著同樣的口吻、同樣的經(jīng)驗(yàn)、同樣的情感，如果這些分行的文字僅僅是被征用來表達(dá)一種集體抒情或具體目的，這些貧乏的書寫會(huì)讓苦難“失重”[19]，這樣的文學(xué)是值得警惕的，詩人在這樣的時(shí)刻是需要檢討的?！皩懽魉囆g(shù)注定要變成純粹宣傳或純粹娛樂，社會(huì)就會(huì)再次墜入直接性的泥潭，即膜翅目與腹足綱動(dòng)物的沒有記憶的生活之中?！盵20]在技術(shù)與媒體高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，災(zāi)難文學(xué)應(yīng)該持守怎樣的“敘事倫理”？災(zāi)難文學(xué)，不應(yīng)充當(dāng)喧鬧的鼓手，而應(yīng)是個(gè)體心靈的按摩師，“在個(gè)別人的生命破碎中呢喃，與個(gè)人生命的悖論深淵廝守在一起”，[21]唯其如此，這樣的文學(xué)才是入心的，而不是媚俗的;才是審美的，而不是觀念形態(tài)的;才是真誠的，而不是虛偽的;才是必須的，而不是冗余的。

簡單總結(jié)本文的意思：在災(zāi)難面前，文學(xué)何為，作家何往，這既是敘事學(xué)的命題，也是倫理學(xué)命題。由于我們的災(zāi)難文學(xué)傳統(tǒng)并不發(fā)達(dá)，穩(wěn)定的敘事法則和成功的書寫范例并不多，而災(zāi)難往往被視為一種升級版的苦難方式和故事資源，對災(zāi)難的書寫常常滑向英雄主義的贊歌或景觀式的呈現(xiàn)——關(guān)于抒情者的洶涌激情，關(guān)于苦難的堆砌，儀式性的記憶和念誦，這種災(zāi)難文學(xué)似乎總是自帶動(dòng)員機(jī)制、光明方向和代言意識，喧鬧而饒舌，卻很少能打動(dòng)人心。面對災(zāi)難，寫作者需要檢討和自?。骸皩懽鞯囊磺袧撁}、一切寫作者的潛角色必須得到拷問，得到檢驗(yàn)。只有這樣，我們從語言中所獲得的，才不僅僅是虛擬的慷慨和廉價(jià)的贊美，不是替死者感恩、為孤殘者代言‘幸福的虛假寫作，不是將哀歌變?yōu)轫灨?、借血淚和生命來構(gòu)造豐功偉績的偷換式、盜賊式寫作?！盵22]面對災(zāi)難，記住文學(xué)不是什么，是為了從這些“禁忌”中重新反省文學(xué)的姿態(tài)與位置，重新思考文學(xué)的敘事倫理，從而避免文學(xué)成為令人生厭的陳詞濫調(diào)。只有這樣，文學(xué)才不會(huì)愧對災(zāi)難，文學(xué)才會(huì)保持其不變的尊嚴(yán)。

注釋：

[1]張清華.關(guān)于詩歌與社會(huì)的思考二題.詩歌與社會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.2009

[2][英]特里·伊格爾頓.文學(xué)事件.陰志科譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017.28頁

[3]單世聯(lián).“奧斯維辛之后”的詩.文藝研究，2015（10）

[4][德]阿多爾諾.否定的辯證法.張峰譯.重慶出版社，1993.368頁

[5][英]布衣.罪孽的報(bào)應(yīng).北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006.84頁

[6][德]阿多爾諾.否定的辯證法.張峰譯.重慶出版社，1993.362頁

[7][法]薩特.薩特文學(xué)論文集.施康強(qiáng)等譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.94-95頁

[8][美]漢娜·阿倫特.人的境況.王寅麗譯.上海人民出版社，2009.33頁

[9][美]漢娜·阿倫特.人的境況.王寅麗譯.上海人民出版社，2009.32頁

[10][美]漢娜·阿倫特.人的境況.王寅麗譯.上海人民出版社，2009.33頁

[11]南帆.無名的能量.北京：人民文學(xué)出版社，2012.45頁

[12]蘇珊·桑塔格認(rèn)為我們討論苦難和暴行的敘事時(shí)，要把人的“卑下本能的暗流”考慮進(jìn)去。她認(rèn)為，在觀看記錄暴行兇案的照片時(shí)，并非所有人都是尊崇理智及良知而去觀看，大部分表呈暴虐受創(chuàng)之軀體的圖像，都會(huì)“撩起觀者心中的淫邪趣味”。因而，這種“熱切追尋異乎尋常的、凄慘的禍害”和“喜愛禍?zhǔn)隆钡男睦?，與人的惻隱之心一樣，都是人與生俱來的。參見蘇珊·桑塔格：《旁觀他人之痛苦》，陳耀成譯，臺北城邦文化出版2010年版，第109-112頁。

[13][法]加繆.局外人·鼠疫.李玉民譯.長春：時(shí)代文藝出版社，2018.318-319頁

[14][法]加繆.局外人·鼠疫.李玉民譯.長春：時(shí)代文藝出版社2018年版，327頁

[15][法]加繆.局外人·鼠疫.李玉民譯.長春：時(shí)代文藝出版社，2018.327頁

[16][英]詹姆斯·伍德.不負(fù)責(zé)任的自我：論笑與小說.李小均譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017.181頁

[17][英]詹姆斯·伍德：《不負(fù)責(zé)任的自我：論笑與小說》，李小均譯，鄭州：河南大學(xué)出版社2017年版，第184-185頁。

[18]徐敬亞.大災(zāi)難中的詩歌悲涼.星星，2008（8）

[19]謝有順.苦難的書寫如何才能不失重.南方文壇，2008（5）

[20][法]薩特.薩特文學(xué)論文集.施康強(qiáng)等譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.278頁

[21]劉小楓.沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語.上海人民出版社，1999.引子4-5頁

[22]張清華.關(guān)于詩歌與社會(huì)的思考二題.詩歌與社會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.2009

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

沈杏培，1980年生，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，中國新文學(xué)學(xué)會(huì)理事。全國百篇優(yōu)秀博士論文獲得者，江蘇首屆青年社科英才，江蘇省青藍(lán)工程優(yōu)秀骨干教師，南京師范大學(xué)青年領(lǐng)軍人才培養(yǎng)計(jì)劃人選。榮獲第六屆江蘇文學(xué)評論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)，第二屆江蘇紫金文藝評論獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)，第三、四屆江蘇文學(xué)評論獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)，首屆江蘇文藝評論獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)等。近五年在《文學(xué)評論》《文藝研究》《社會(huì)科學(xué)》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文40余篇，部分成果被《新華文摘》《人大復(fù)印資料》全文轉(zhuǎn)載。出版專著兩部。獨(dú)立主持國家社科基金項(xiàng)目3項(xiàng)，省部級社科基金項(xiàng)目3項(xiàng)。