來自現(xiàn)實(shí)的死亡、離別、悲傷、恐懼，以及對(duì)于希望的向往，讓今天的人們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品中頻繁出現(xiàn)的疫病，原來與我們的距離如此之近。

相信今天重讀畢淑敏許多年前的作品《花冠病毒》，很多人看到這個(gè)令人恍惚的題名，以及正文前半段疫病蔓延之初民眾的恐慌、商品的搶購、傷亡數(shù)字的詭異時(shí)，都會(huì)產(chǎn)生一種穿越般的奇怪感覺。

“太陽之下，并無新事”。對(duì)于作家而言，每當(dāng)真實(shí)又生動(dòng)地記錄下一個(gè)細(xì)節(jié)，這部關(guān)于過去的作品，就將在未來變成預(yù)言。這部過去未曾受到充分重視的作品，好像先知一般，寫著我們剛剛經(jīng)歷的、許多國家即將經(jīng)歷的磨難。

以此類推，有很多人寄望于文學(xué)以及更廣義的敘事藝術(shù)，希望能夠從中發(fā)現(xiàn)些什么。但很遺憾的是，相比醫(yī)學(xué)研究或歷史學(xué)著作，文學(xué)、電影、漫畫、藝術(shù)討論的永遠(yuǎn)不是疫病本身，而只能是人們對(duì)于疫病的感性認(rèn)識(shí)。說得更詳細(xì)一些，是創(chuàng)作者代表的社會(huì)乃至人類，表達(dá)從感性上對(duì)疫病理解到了什么程度，以及這種理解將在何種程度上被大眾所接受。

因此，本文并不奢望從海量的藝術(shù)作品中找到解決當(dāng)下問題的金鑰匙，或?qū)?yīng)該來源于理性的希望寄托在虛構(gòu)之上。本文聚焦于疫病作為一種主題或者意象究竟產(chǎn)生了哪些獨(dú)特的作用，以及在近幾十年來的敘事性藝術(shù)作品中，人們對(duì)于疫病或者病毒的認(rèn)識(shí)大致產(chǎn)生了怎樣的變化。

一、由疫病塑造的人物形象

創(chuàng)作者要做的，歸根結(jié)底是將每個(gè)人物的內(nèi)心世界呈現(xiàn)給讀者或觀眾，這些或大或小的災(zāi)難與矛盾，都是創(chuàng)作者的手段或工具。當(dāng)作者需要同時(shí)調(diào)動(dòng)舞臺(tái)上的所有人物，就需要在敘事上安排能夠聚集大多數(shù)人物的群體性事件，而一旦作者產(chǎn)生了“極端”的要求——例如需要大量的角色“消失”，需要大多數(shù)角色在短時(shí)間呈現(xiàn)出與常態(tài)相反的性格時(shí)，就只有戰(zhàn)爭、瘟疫等“重頭戲”方能生效。

于是我們看到，不僅在《白鹿原》《白雪烏鴉》等文學(xué)作品中情況如此，在電影《卡桑德拉大橋》（意大利）、《極度恐慌》（美國）、《流感》（韓國）、電視劇《黑死病》（西班牙）、《血疫》（美國）中亦然，瘟疫發(fā)揮著近乎于戰(zhàn)爭的敘事作用，借此作者與讀者方能就生死、聚散等問題有徹底的“交流”。那么相比于戰(zhàn)爭，疫病在敘事上的特異性又體現(xiàn)在哪里？

在陳忠實(shí)的《白鹿原》中，由田小娥引發(fā)的瘟疫掀起了一個(gè)難以逾越的情節(jié)高潮。大疫之中最搶眼的人物形象當(dāng)屬白嘉軒的妻子仙草與長工鹿三。從與主人公的關(guān)系以及敘述篇幅的長短來看，每個(gè)讀者都知道他們是重要的人物形象，但是他們性格中又似乎總是敦厚多于生動(dòng)、靜態(tài)多于動(dòng)態(tài)，除了“正面人物”這個(gè)標(biāo)簽，他們幾乎成了白嘉軒的延伸或“附屬品”。而正是瘟疫作為特殊的敘事元素，讓全書中兩個(gè)最“忠實(shí)”的角色“背叛”了白嘉軒，獲得了獨(dú)立性。

這場瘟疫的癥狀是上吐下瀉，感染者必死無疑，第一個(gè)感染者是鹿三的妻子，她在回光返照之際神奇地洞悉了鹿三殺死田小娥的真相（也許是壓抑許久的無意識(shí)在臨死之際終于浮現(xiàn)）。白嘉軒安排家人進(jìn)山躲避瘟疫，只有仙草在最后一刻，仍然履行著自己作為妻子的“責(zé)任”，堅(jiān)持陪在白嘉軒身邊。從敘事之中的時(shí)間長度而論，瘟疫致死恰好處于普通疾病致死與戰(zhàn)爭死亡之間，死亡這一信息的來臨是突然的，但死亡的過程又是相對(duì)緩慢的。在白鹿村這樣男性主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會(huì)中，白嘉軒獲得了充分的時(shí)間，審視妻子仙草存在的意義。

仙草倒顯得很鎮(zhèn)靜。從午后拉出綠屎以后，她便斷定了自己走向死亡的無可更改的結(jié)局，從最初的慌亂中很快沉靜下來，及至發(fā)生第一次嘔吐，看見嘉軒閃進(jìn)二門時(shí)僵呆站立的佝僂的身軀。反倒愈加沉靜了。她掏出藍(lán)布帕子擦了擦嘴角的穢物，像往常一樣平靜溫潤地招呼出門歸來的丈夫：“給你下面吧？”白嘉軒僵硬的身軀顫抖了一下，跌跌撞撞從庭院的磚地上奔過來，踩著了綠色的穢物差點(diǎn)滑倒，雙手抓住仙草的胳膊嗚哇一聲哭了。仙草自進(jìn)這個(gè)屋院以來，還沒見過丈夫哭泣時(shí)會(huì)是什么樣子，這是頭一回，她大為感動(dòng)。白嘉軒只哭了一聲就戛然而止，仰起臉像個(gè)孩子一樣可憐地問：“啊呀天呀，你走了丟下我咋活呀……”仙草反倒溫柔地笑笑說：“我說了我先走好！我走了就替下你了，這樣子好?！?/p>

她一天比一天更加頻繁地跑茅房，一次比一次拉得少，嘔吐已如吐痰一樣司空見慣。在跑茅房和嘔吐的間歇里，她平靜地捉著剪刀，咔嚓咔嚓裁著自己的老衣，再穿針引線把裁剪下的布?jí)K聯(lián)縫成襯衫夾襖棉襖以及裙子和套褲;這是春夏冬季最簡單的服裝了。在這期間，她仍然一天三晌為丈夫和鹿三做飯，飯菜的花樣和味道變換頻繁，使嘉軒和鹿三吃著嚼著就抽泣起來……

兒子、母親都已逃難別處，在緊張、悲傷的氛圍中，傳染性的災(zāi)難使其他人無法參與到仙草的死亡之中，這段時(shí)間與空間相對(duì)而言只屬于仙草與白嘉軒。仙草的鎮(zhèn)定中有令人敬佩的勇敢和淡然，這個(gè)形象體現(xiàn)出了作為“人”而非“女人”的高大。但同時(shí)，仙草即便是到死也堅(jiān)持做飯，甚至連做壽衣這種事都不愿假他人之手，不愿給丈夫添丁點(diǎn)“麻煩”，不能說沒有“反諷”的意味。在白嘉軒姍姍來遲的眼淚中，我們似乎也能看到仙草作為女人，因?yàn)殚L久以來居于附屬地位而漠視自己生命的無奈。仙草再也不能照顧、陪伴、支持白嘉軒了，作為白嘉軒的“第七個(gè)女人”，她的形象在瘟疫帶來的死亡中“完成”了，獲得了獨(dú)立于白嘉軒也獨(dú)立于所謂“仁義”的動(dòng)人品格。

后來，當(dāng)瘟疫發(fā)展到最頂點(diǎn)，作為敘事的主要推動(dòng)力之一以及諸種“正能量”集合體的白嘉軒，必須要和居于敘事負(fù)面的瘟疫有正面沖突。然而此時(shí)被“人格化”的瘟疫竟依附在了他最親近的，與他亦是主仆亦是兄弟的鹿三身上。鹿三以被田小娥“附體”的形式叫罵、折磨著白嘉軒?？梢韵胍姡月谷闹液?、知恩圖報(bào)，以及骨子里固執(zhí)的階級(jí)觀念，即便發(fā)生最殘酷的戰(zhàn)亂與動(dòng)蕩，他也不可能和白嘉軒發(fā)生正面沖突。然而當(dāng)疫病在特殊、關(guān)鍵的時(shí)刻出現(xiàn)時(shí)，鹿三與白嘉軒在敘事中形成的牢固關(guān)系被打破了。鹿三與白嘉軒的沖突，既是鄉(xiāng)村世界中“道德敗壞”的田小娥對(duì)鹿三與白嘉軒這兩個(gè)“道德標(biāo)桿”的“復(fù)仇”，也暗含著鹿三對(duì)于白嘉軒的“反抗”。

《白鹿原》將白嘉軒象征的“仁義”精神放在文本的核心地位，但這部作品的偉大之處則在于為讀者提供了“反讀”的空間。白嘉軒“仁義”的每一次勝利，從另一個(gè)角度看都構(gòu)成了對(duì)“仁義”背后的權(quán)力機(jī)制的反諷。細(xì)讀田小娥引發(fā)黑娃與鹿三之間的父子反目，事情的根源一定程度在白嘉軒這里，白掌握著道德審判的權(quán)力，鹿三必須將父子反目視作一種“大義滅親”之舉，一邊感恩、依附于白嘉軒象征的道德標(biāo)準(zhǔn)，一邊壓抑自己，忍受家庭破碎的痛苦。于是當(dāng)白嘉軒用寶塔“鎮(zhèn)”住田小娥的“妖魂”之后，為什么是“道德楷模”鹿三變得渾渾噩噩、三魂不見七魄就不難理解了。然而沒人會(huì)將責(zé)任歸結(jié)到白嘉軒身上。疫病在此的敘事作用是獨(dú)特的，它促成了白、鹿二人在深層難以彌合的斷裂，但在故事的表面上則了無痕跡。

在偏向現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品中，因?yàn)榉N種原因，作者會(huì)使用多種手段將疫病的特殊敘事功能“藏”起來。而在一些脫離了現(xiàn)實(shí)束縛的電影作品中，與上述類似的現(xiàn)象更加明顯，美國電影《我是傳奇》就是例子。電影虛構(gòu)了一副末日景象，2012年的紐約市已經(jīng)完全被“喪尸病毒”感染，數(shù)千萬人口中竟然只有一人因有病毒抗體而幸存。電影用了相當(dāng)長的篇幅刻畫男主人公作為最后人類的孤獨(dú)，白天，高樓林立的紐約闃無人聲，主人公則趁著喪尸無法照射陽光時(shí)外出補(bǔ)充食物和彈藥，面對(duì)昔日喧鬧如今空蕩的碼頭播放尋人啟事，日復(fù)一日卻毫無回音。夜晚，紐約淪為喪尸的領(lǐng)地，他在自己改造的全封閉“碉堡”中，抱著忠心耿耿的獵犬枕戈待旦。獵犬是主人公唯一的陪伴，但卻在一次與喪尸的戰(zhàn)斗中為了保護(hù)主人感染了病毒。主人公抱著漸漸喪尸化的愛犬，只能狠下心來，提前結(jié)束了愛犬的痛苦。這一幕的鏡頭始終聚焦在主人公的面孔上，憤怒、傷感、恐懼、不忍交替浮現(xiàn)，男主人公緩慢而堅(jiān)決地親手勒死了自己的狗。由于疫病的特殊敘事功能，獵犬的角色轉(zhuǎn)換猝不及防又觸目驚心，用不可替代的方式讓觀眾感受到了主人公孤獨(dú)而悲慘的命運(yùn)。

1993年在美國上映的恐怖電影《活死人歸來》第三部也講述了這樣的故事。電影圍繞一對(duì)情侶展開，男主人公的父親是軍方高層，負(fù)責(zé)開發(fā)能讓尸體攻擊人類的生化武器。女主人公在車禍中喪生，男主人公鋌而走險(xiǎn)用生化武器讓女主人公復(fù)活，與此同時(shí)生化武器泄露，城市變成人間地獄。復(fù)活者需以人血為食，女主人公變得越來越恐怖，男主人公仍然不離不棄，最終選擇與女友一同葬身火海。這雖然是一部“爆米花”電影，內(nèi)部充斥著大量感官刺激與刻意為之的橋段，但是從愛情片的角度看，這部電影與一般的“人鬼情未了”是非常不同的，疫病作為敘事因素出現(xiàn)，使愛情片出現(xiàn)了新的審美類型。

兒童中曾經(jīng)盛行一種名為“逮幫逮”的游戲，開局前設(shè)置一個(gè)人抓捕，其他人逃離，被抓到的人則轉(zhuǎn)換身份成為捕手。疫病的傳染性質(zhì)，為這種游戲模式進(jìn)入敘事作品提供了契機(jī)，使人性充滿了戲劇性。病毒的出現(xiàn)逼迫人們?cè)凇袄骸迸c“利他”中做出選擇。于是我們看到在類似《極度恐慌》這樣的作品中，軍方高層要求用炸彈摧毀被瘟疫感染的小鎮(zhèn)，已經(jīng)找到抗毒血清的軍醫(yī)為保護(hù)無辜的人，寧愿乘著直升機(jī)與轟炸機(jī)同歸于盡。類似《釜山行》這樣的封閉空間敘事中，疫病元素使故事更加殘酷，每個(gè)人都要做出選擇。馬東錫飾演的中年壯漢舉動(dòng)蠻橫仿佛黑幫分子，但在懷孕的妻子面前卻束手束腳盡顯體貼。當(dāng)他為了保護(hù)妻子和即將降生的孩子，毅然決然殺入病毒車廂，在即將喪尸化之際用翻白的眼睛看向妻子方向時(shí)，大多數(shù)觀眾都會(huì)深深感動(dòng)。

另外值得一提的是，一種新的“美學(xué)風(fēng)格”似乎也在疫病敘事中生成。前文提到的《活死人歸來》中，喪尸化的女主人公面部血紅與慘白兩種顏色交融，衣不蔽體，皮膚上有繁復(fù)而充滿攻擊性的金屬飾品。其性感結(jié)合恐怖的風(fēng)格似乎成為一種審美的對(duì)象，體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)社會(huì)中流行的朋克、搖滾文化，這種趨勢在《恐怖星球》等一眾“B級(jí)片”中進(jìn)一步強(qiáng)化?？謶帧⑺劳鲆?yàn)楸汇y幕隔絕在安全范圍之內(nèi)，疫病與現(xiàn)實(shí)之間的因果鏈被斬?cái)啵瑹o數(shù)觀眾似乎也就樂得沉溺其中，享受有別于現(xiàn)實(shí)世界的陌生感。不止于此，在大多數(shù)的敘事作品中，疫病在促成種種反思的同時(shí)，也都是被“消費(fèi)”的符號(hào)，這便是為什么本文認(rèn)為藝術(shù)作品永遠(yuǎn)無法真正地討論疫病本身，而只能討論人們對(duì)于疫病的感性認(rèn)識(shí)。

二、疫病與敘事藝術(shù)中的社會(huì)

美國電影《僵尸世界大戰(zhàn)》在情節(jié)上并無獨(dú)特之處，較高的評(píng)價(jià)多數(shù)與疫病敘事帶來的視覺效果有關(guān)。其中最讓人印象深刻的，應(yīng)該就是以色列預(yù)感到瘟疫即將爆發(fā)，沿著國境線建起了百米高墻。人們放松警惕導(dǎo)致城外的喪尸拼命攻擊城墻。潮水一般的喪尸前赴后繼，生生用身體堆成了百米高的階梯。

在大量的疫病敘事中，雖然病毒本身是人類共同的“敵人”，但創(chuàng)作者又總是有意無意地將矛頭指向軍方、政府這種龐大的權(quán)力機(jī)構(gòu)或商業(yè)公司。疫病敘事總是考慮如何反思社會(huì)不僅是創(chuàng)作的慣性，更與疫病對(duì)人類社會(huì)造成的真實(shí)影響有關(guān)。

人們習(xí)慣從經(jīng)濟(jì)、軍事、科技等多種角度解釋人類的歷史，殊不知，制衡、引導(dǎo)人類發(fā)展的一個(gè)重要因素就是疫病。從熱帶雨林到非洲草原再到溫帶平原，人類不知不覺尋找著病菌種類相對(duì)較少的宜居地帶;從采集、游牧到農(nóng)耕，不同的生活方式里人類遭遇的疫病又是大相徑庭的。人類文明史上的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，也總是與大型瘟疫的暴發(fā)時(shí)間相重合。伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭時(shí)，雅典陸軍有將近四分之一的人因瘟疫致死，城市居民中死者則超過四分之一[1]，有人認(rèn)為戰(zhàn)爭的結(jié)果是民主制度的失利，但實(shí)際上雅典則是被疫病擊敗。將治病救人納入教條的基督教，正興起于羅馬帝國末期瘟疫盛行之時(shí)。五胡十六國時(shí)期，長時(shí)間的分裂與戰(zhàn)亂的起始，恰與天花或麻疹進(jìn)入中國的時(shí)間大體一致[2]。14世紀(jì)爆發(fā)的黑死病，不僅深刻影響了德法百年戰(zhàn)爭的走向，更改變了多個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)……凡此種種，都說明疫病與政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)制度之間的深層關(guān)系。如果更進(jìn)一步，我們也許可以說疫病的暴發(fā)與蔓延，從本質(zhì)上而言必然是一種群體行為的結(jié)果——國家、民間等層面的制度性因素，迫使人類與病菌接觸，宗教、軍隊(duì)以及現(xiàn)代人所習(xí)慣了的大規(guī)模城市則為瘟疫暴發(fā)提供最必須的人口密度。

因此藝術(shù)作品中的瘟疫敘事，無論深刻與否，總是帶有對(duì)群體行為與制度的反思就不難理解了。《卡桑德拉大橋》中，病毒感染了列車時(shí)，官方并非第一時(shí)間向乘客通報(bào)疫情，而是說列車沿途的火車站被恐怖分子布置了炸彈，因此中途不能停車;決策者更是讓列車駛向年久失修的卡桑德拉大橋，希望所有染病之人葬身于此。在畢淑敏的小說《花冠病毒》中，作者就政府應(yīng)該在何種程度上向大眾呈現(xiàn)疫情的真實(shí)狀況，以及商業(yè)資本枉顧人命、用卑劣的方式將毒株據(jù)為己有并販賣天價(jià)疫苗的情況表示疑慮。電視劇《黑死病》中，議會(huì)為了保住塞爾維亞的通商口岸利益，一度拒絕公開疫情。中國電影《大明劫》，與李自成軍對(duì)壘的明朝軍隊(duì)內(nèi)爆發(fā)瘟疫，軍官為了冒領(lǐng)撫恤金，不惜將病死者的尸體挖出來冒充戰(zhàn)死者，而瘟疫與腐敗結(jié)合，明軍的最后一道防線一觸即潰。韓國電影《流感》中，還出現(xiàn)了疑似感染者與戒嚴(yán)的軍隊(duì)對(duì)峙的情節(jié)。英國電影《驚變28天》中，一小股殘兵集結(jié)的基地里，軍方以避免人類滅亡的借口，強(qiáng)制與逃難的女人發(fā)生性關(guān)系，幸存者發(fā)覺生存的“自信”只能來源于自身而非任何外在力量。當(dāng)他們隱遁世外看到天空中有飛機(jī)滑過時(shí)，他們用床單在草地上拼出“HELLO”而非“HELP”的字樣。

將主題上升到生態(tài)保護(hù)層面，也幾乎成了疫病敘事的共識(shí)。就像美劇《血疫》中借角色之口說到疫病史研究常有的結(jié)論，病毒原本寄宿在蝙蝠、猴子、豬體內(nèi)，人類破壞了它們的生存家園，病毒就必須尋找新的宿主。凡此種種，說明創(chuàng)作者們不僅擔(dān)憂疫病會(huì)加劇現(xiàn)實(shí)中的問題，例如專制、腐敗等，更認(rèn)為疫病終將導(dǎo)致人與人、人與自然之間權(quán)力秩序的顛覆。

同時(shí)，疫病敘事使那些習(xí)俗、儀式層面的日常生活顯得問題重重?！堆摺分校t(yī)務(wù)工作者在非洲部落調(diào)查埃博拉病毒的感染情況，危機(jī)四伏之時(shí)，部落的傳統(tǒng)習(xí)俗卻讓醫(yī)務(wù)工作者左右為難。如果外來者不能和部落成員們輪番飲用同一碗水，則不能被部落接受;但若同飲一碗水，醫(yī)生也有感染的風(fēng)險(xiǎn)。電視劇《黑死病》中的一個(gè)段落也給人相似之感，一邊是人們?cè)趯ふ乙伤聘腥菊?，另一邊則是教堂中疑似感染者與其他人輪流飲用同一杯圣水。在畢淑敏的《花冠病毒》中，特殊采訪團(tuán)進(jìn)入防疫指揮總部，第一件尷尬的事就是向工作人員友好地伸出手，而握手在面對(duì)傳染病時(shí)明顯是一個(gè)禁忌……

當(dāng)大多數(shù)創(chuàng)作者將疫病敘事的起點(diǎn)放在非洲，或其他象征著技術(shù)落后的地方時(shí)，現(xiàn)實(shí)中卻并非只有這些地方才更容易暴發(fā)瘟疫。史學(xué)家威廉·麥克尼爾就將人傳人式的傳染病稱為“文明病”，并指出其產(chǎn)生的時(shí)間不可能早于公元前3000年[3]，一些技術(shù)相對(duì)落后的地區(qū)，反而有很多看上去封建的“禁止性”的民俗，實(shí)際上正是為了防止瘟疫發(fā)生。人與人之間的密切接觸、固定空間范圍內(nèi)足夠多的人口數(shù)量以及足夠高的出生率（新生兒更易感傳染病），都是大規(guī)模疫病暴發(fā)的必要條件，而這些幾乎正是幾千年來文明史的積淀。當(dāng)創(chuàng)作者集中強(qiáng)化這種因果關(guān)系對(duì)歷史走向的影響時(shí)，我們就看到了大多數(shù)彌漫著“末世”氛圍的“廢土”風(fēng)格作品中，總是少不了疫病元素。美國系列電影《瘋狂的麥克斯》，以及受其影響產(chǎn)生的日本漫畫作品《北斗神拳》，還有角色扮演類游戲《輻射》系列都是如此。

三、“人形”病毒

當(dāng)人們因疫病而流離失所、飽受恐懼的折磨時(shí)，存在另一種觀察的角度。麥克尼爾就認(rèn)為對(duì)于其他生物體以及整個(gè)地球的生態(tài)系統(tǒng)而言，人類繁衍本身就像是一種急性傳染病[4]。他甚至提出了“巨寄生”與“微寄生”這樣兩個(gè)概念，用來類比數(shù)千年歷史中人類社會(huì)體制自身的運(yùn)轉(zhuǎn)，以及人類與自然的關(guān)系。簡單地說，即是人類以類似寄生物的原理依附于自然之上，少數(shù)人又以寄生的方式生存在多數(shù)人之上。“寄生”這樣的詞，好像給人一種麥克尼爾在做出價(jià)值判斷的感覺，但實(shí)則不然，他只是想從生態(tài)與歷史的角度，為人和疫病之間的相似性尋找一些注腳。

歷史學(xué)家將人類文明史比作疾病的蔓延，敘事性藝術(shù)作品則更傾向于將病毒塑造成人的樣子。人類對(duì)于外在世界的一切感性理解，都建立在相似的基礎(chǔ)之上，例如我們會(huì)認(rèn)為豬對(duì)應(yīng)懶惰、狗對(duì)應(yīng)忠誠、貓對(duì)應(yīng)嬗變與冷酷、狐貍則對(duì)應(yīng)狡猾、竹子對(duì)應(yīng)骨氣與操守等等——將人的性格賦予動(dòng)物、植物是我們理解世界的一種手段，盡管帶有一廂情愿的色彩。對(duì)待疫病也是如此，當(dāng)創(chuàng)作者們度過了最初的恐懼與厭惡，而嘗試以感性“貼近”這種令人望而卻步的存在時(shí)，也同樣要用人類的行為和性格去呈現(xiàn)病毒。

早在《荷馬史詩》中，希臘人毀壞了太陽神阿波羅的神廟，阿波羅的制裁便以瘟疫的形式降臨在希臘軍隊(duì)之中，疫病體現(xiàn)了諸如“復(fù)仇”“懲戒”這樣的內(nèi)涵。中國讀者也在很早就從神話或宗教敘事中接受了“瘟神”的說法，并演化出了敬奉與驅(qū)趕兩種不同的態(tài)度。不同的敘事體系中“瘟神”也擁有了具體的身份，例如顓頊之子、五瘟神等等。

疫病的形象在不斷變化，有的美術(shù)作品就將五瘟神分別刻畫為馬面、猴面、雞面、虎面、鴉面的人身形象[5]，這和瘟疫常來自猴子、禽類、豬、蝙蝠等動(dòng)物有關(guān)。借助顯微技術(shù)，人類對(duì)疫病又有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，在影視作品《血疫》《極度恐慌》等作品中，埃博拉等絲狀病毒直接以顯微圖像的形式出場。即便如此，作者還是賦予不斷進(jìn)化、伺機(jī)而發(fā)的絲狀病毒狡詐、智慧、殘忍、喜怒無常的性格，這種人化的處理試圖讓觀眾的理解跨越醫(yī)學(xué)與生物學(xué)極高的門檻。

在一些超現(xiàn)實(shí)的作品里，病毒不僅具有人的某些“性格”，還具有人的軀體。角色扮演游戲《虐殺原型》中的病毒也讓人印象深刻。主人公從手術(shù)臺(tái)上醒來，不知自己從何處來、到何處去，只知道自己好像是一名病毒學(xué)家。他發(fā)現(xiàn)自己成了不死之身，還能吸收、同化別人的身體與記憶。外面的整座城市已經(jīng)被可怕的病毒感染、侵蝕，主人公同時(shí)被人類軍方與感染者追殺。他追查著疫病的源頭與自己的過去，找到了自己曾經(jīng)的家人也殺死了很多仇人和無辜者。當(dāng)玩家已經(jīng)對(duì)這個(gè)迷茫的角色產(chǎn)生了濃厚的共情之時(shí)，真相浮出水面。故事開始之前，病毒學(xué)家為了避免被軍方“清除”，攜帶病毒逃跑，被圍困于地鐵站，他釋放病毒與軍方玉石俱焚。他被當(dāng)場擊斃，臨死前的行為導(dǎo)致了感染暴發(fā)。而玩家操縱的角色只是被釋放的一部分病毒原型體，它在病毒學(xué)家死后獲得了他的外表與一部分記憶，相信自己就是病毒學(xué)家本人。

病毒學(xué)家導(dǎo)致整座城市被感染，病毒原型體卻獨(dú)自將核彈拖入海中，救了整個(gè)城市的人。雖然病毒原型體的行為也充滿迷茫、善惡兼有，但當(dāng)結(jié)局來臨時(shí)，這個(gè)“人形”病毒身后一片唏噓。

《虐殺原型》的主人公大多數(shù)時(shí)間以普通人的外貌出現(xiàn)，在超現(xiàn)實(shí)的疫病敘事中人們更熟悉的“代言者”是各種各樣并具備一定人形的怪物，從1979年開始上映的《異形》系列電影塑造的“異形”怪物就是一個(gè)典型例子。

電影中，病毒會(huì)以人類等有機(jī)體為宿主產(chǎn)生異形，異形在殺死宿主之后破體而出。異形被體外骨骼覆蓋，血液具有極強(qiáng)的腐蝕性，行動(dòng)極為敏捷、狡猾，是天生的“獵手”;并且異形的DNA中存在空白鏈，可以寫入宿主的優(yōu)勢基因，存在著極大的進(jìn)化可能。在《異形》前傳中，創(chuàng)作者更借擁有自主意識(shí)的人工智能之口，將異形稱為比人類更加“完美”的有機(jī)體。這一形象的“恐怖”之處在于不僅展現(xiàn)病毒帶來的死亡，在漫長的文明史中，人類既不知道瘟疫將在何時(shí)出現(xiàn)，大多數(shù)時(shí)候也無法及時(shí)發(fā)現(xiàn)有效的治療藥物，在漫長的隔離、等待之中……觀眾們也許會(huì)思索，人類與病菌到底誰才更具有進(jìn)化論層面上的合法性。

事實(shí)上，人類與病毒的關(guān)系并不一定是你死我活。如果完全失去了人類以及其他動(dòng)物作為宿主，沒有代謝系統(tǒng)的病毒自然也就談不上生存;相反，人類的生存也離不開特定種類的病毒，例如噬菌體。例如《異形》系列電影，為了營造讓人絕望的恐懼，才片面強(qiáng)調(diào)病毒與寄生物的“優(yōu)越性”，藝術(shù)作品根本無法就這樣的現(xiàn)實(shí)問題形成定論，相比之下如何借這種特殊的主題與意象反觀人類自身與社會(huì)才是更有意義的。

1989年開始連載的日本漫畫《寄生獸》就是這樣一部作品。故事講述一顆隕石攜帶大量寄生物體來到地球，寄生體以占據(jù)、殺死人類或其他動(dòng)物的大腦為目的。寄生物擁有極強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力以及殺戮進(jìn)食的欲望，且能夠大幅強(qiáng)化宿主的身體能力并進(jìn)行控制。機(jī)緣巧合之下，男主人只有右手被寄生，被迫與寄生物在同一個(gè)軀體上生活?！都纳F》將“情感”設(shè)置為人類獨(dú)有的特性，寄生物則近似于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“理性人”——一切行為以自身生存利益最大化為出發(fā)點(diǎn)，因此寄生物不會(huì)對(duì)殺戮、暴力產(chǎn)生任何負(fù)罪感。主人公與寄生物在理智上彼此獨(dú)立，但共享一副身體的生存前提促使這兩種不同的價(jià)值觀必須進(jìn)行碰撞并彼此包容。作者當(dāng)然無法完全拋棄人類的視野，去設(shè)想某種外星生命的思考方式，因此寄生物與故事中的男主人公，其實(shí)代表了人性的兩個(gè)方面。當(dāng)經(jīng)歷了一系列悲傷、歡樂、驚悚的事件之后，作者安排右手的寄生物為了徹底研究人類的情感與邏輯，要進(jìn)入徹底的休眠，象征“情感”的男主人公重新獲得了身體的全部使用權(quán)。

考慮到漫畫主要面向青少年讀者，這也許是作者刻意安排的一個(gè)“大團(tuán)圓”式結(jié)局?！都纳F》最大的意義是用“右手”這樣一個(gè)特殊的形象，以及寄生物的設(shè)定，提示著讀者人性中另一個(gè)面向的存在——這個(gè)面向似乎距離我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)了，只有用外星、疫病、寄生這樣陌生化的手段才能表現(xiàn)。

分析“敘事”是文學(xué)研究者的專長，但“敘事”是文學(xué)、影視、動(dòng)漫、游戲共同的核心。在考量疫病敘事的意義時(shí)，大量有意味的作品因?yàn)樯⒙湓凇妒笠摺返冉?jīng)典嚴(yán)肅文學(xué)之外，雖然也具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和問題意識(shí)，卻難以得到敘事角度的重視。對(duì)其進(jìn)行分析，不僅是為了讓更多人看到這個(gè)時(shí)代對(duì)于疫病有著怎樣的感性認(rèn)識(shí)，也是為了讓文學(xué)能夠感受到與其他藝術(shù)形式的關(guān)系，并從中汲取更多的靈感。

經(jīng)過一系列介紹與分析，本文盡量從與現(xiàn)實(shí)相區(qū)別的角度去分析“疫病”作為一種主題或元素，在敘事性藝術(shù)作品中產(chǎn)生了哪些特殊的敘事功能，以及在創(chuàng)作者與受眾的感性世界中，“疫病”本身經(jīng)歷過哪些有意味的變化。但上述故事，以及一些史學(xué)與生物學(xué)研究的結(jié)論和本文的分析，還是容易給人帶來一種以偏概全的錯(cuò)覺。當(dāng)我們?nèi)匀慌c疫病保持距離的時(shí)候，似乎可以平靜、客觀地分析病毒在自然界中的位置——它同樣是生物多樣性的一部分，同樣有生存的權(quán)利，等等。但應(yīng)該明確的是，這種泛化的“人道主義”也許只是一種推演的正義，并不適合解釋現(xiàn)實(shí)。

人類作為“整體”，其擴(kuò)張必然導(dǎo)致其他物種滅亡，無論出自生態(tài)的物極必反還是病毒自身的生存需要，人類整體在疫病中被削弱似乎都是自然的規(guī)律。但不應(yīng)該忽略的現(xiàn)實(shí)是，徘徊在生死邊緣的病人與醫(yī)護(hù)工作者只是人類整體中的“少數(shù)”和“個(gè)體”，且無法對(duì)群體乃至全人類的行為產(chǎn)生決定性作用。當(dāng)下的個(gè)體分量，與歷時(shí)性的群體利益與走向，根本不是同一個(gè)層面上的問題，在二者之間更無法做出孰輕孰重的判斷。

因此，藝術(shù)創(chuàng)作固然可以超脫真實(shí)，做最宏觀、最抽象，乃至為了藝術(shù)性犧牲全面性的考量，但無論何時(shí)，我們都應(yīng)該對(duì)那些作為個(gè)體逝去的生命保持敬意，對(duì)那些為了維護(hù)他人生存、置身險(xiǎn)地的個(gè)體保持最高的敬意。

注釋：

①[美]羅伊·波特.劍橋醫(yī)學(xué)史.張大慶等譯.長春：吉林人民出版社，2000

②[美]威廉·麥克尼爾.瘟疫與人.北京：中國環(huán)境科學(xué)出版社，2010.81頁

③[美]威廉·麥克尼爾.瘟疫與人.北京：中國環(huán)境科學(xué)出版社，2010.39頁

④同上，15頁。

⑤參見《戴敦邦道教人物畫集——五瘟使者》。

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

劉詩宇，現(xiàn)供職于中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部，北京師范大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向博士。主要致力于中國當(dāng)代文學(xué)思潮研究、當(dāng)代小說研究批評(píng)，于《文藝研究》《當(dāng)代作家評(píng)論》《小說評(píng)論》《當(dāng)代文壇》《文藝報(bào)》等期刊、報(bào)紙發(fā)表文學(xué)研究、批評(píng)三十篇。業(yè)余時(shí)間創(chuàng)作小說、劇本。小說《阿梅的故事》于2015年獲得臺(tái)灣師范大學(xué)“紅樓現(xiàn)代文學(xué)獎(jiǎng)”小說組首獎(jiǎng)，并于2017年發(fā)表于《青年文學(xué)》。小說《納米時(shí)代的愛情》于2018年發(fā)表于《鴨綠江》。劇本《一頂軍帽》與劇本《夜市》分別入選第八屆、第九屆新聞出版廣電總局“扶持青年優(yōu)秀電影劇作計(jì)劃”。