項靜 劉欣玥 孫曉忠 呂永林 鄭飛 孫甘露

項靜（華東師范大學中文系）：

第一次看到《應物兄》，大體感受了一下文字氣息，就有一個很強烈的感受：這種作品絕對無法一次性完成，必須是反復刪改、修飾、搭建才可以形成一種整飭的外貌。之前我們經(jīng)常說《紅樓夢》披閱十載，其實并沒有熟悉的感受，《應物兄》出來之后，在閱讀和反復研究的過程中，形象化地體會到什么是批閱十載，以畫面性的方式給當代讀者和當代的文學提供了一個文學標本。同時，對近年來出現(xiàn)的大量篇幅巨大、文字浩繁的當代長篇也提出了更高的要求：如何在一種更高的意義上完成我們時代的長篇小說，或者什么樣的作品才是我們時代的長篇小說?！稇镄帧分刑岬綉镄制綍r有三部手機，小說剛發(fā)表的時候，記得有作家提出疑義，修改了13年，13年之前還沒有智能手機，也沒有微信和朋友圈，這是一個小問題。但由此我們會發(fā)現(xiàn)小說中的一切都是在一個平面折疊的時態(tài)中進行的，而不是有先后順序的。當時寫作的時刻跟現(xiàn)在的時刻是放在一個平面上進行的，作家的世界觀和世界的變動能夠獲得這樣的能量使它平面化進行，而不是憑借時代的縱深感，從過去按照某種正史的節(jié)奏發(fā)展到現(xiàn)在的過程。

一部作品除了文字上的修改和完成平面化所需要補齊的漏洞之外，為什么需要不斷地修改，除了知識不斷的增加之外，還有一個正在進行中的如河水一樣流動的世界，完成與這樣一個世界的校準，需要的是無限拉長的戰(zhàn)線和不斷堆積的知識，到最后，知識也失去它確鑿無疑的本質，變得滑稽和變形，成為知識的游戲性呈現(xiàn)，一次狂歡式的表現(xiàn)。這樣的小說不會是現(xiàn)實主義的文學，只能是表征性的文學，所有的問題都是延宕在小說中不可能解決的問題。《應物兄》表征的是什么？我以為《應物兄》是以龐大的生活質料和知識搭建，去表征當下時代小說何為的問題：在今天我們?yōu)槭裁催€要寫長篇小說？寫什么樣的長篇小說？什么樣的長篇小說配得上我們這樣的時代？而我們的時代又到底是一個什么樣的時代？小說中討論儒學的問題，與我們慣熟的“中學為體、西學為用”之類的中西對抗時代，已經(jīng)拉開了距離。現(xiàn)在我們處在一種或真或假的強國情緒的時代，《應物兄》提前預示了一個強國時代：不是反諷的問題，而是一個反諷的主體性，用不太靠譜的儒學觀念或者儒學家群體建立起不靠譜的中國的主體性，特別具有反諷性的主體性，以非常龐大和臃腫的體量表現(xiàn)這樣似真似假的現(xiàn)實。這部小說據(jù)說原來有兩百萬字，大量的長篇小說往往都是二三十萬的篇幅，所依靠的往往是從“辛亥革命”到“文革”然后到“改革”這樣的正史表述，并被這個結構所結構。李洱跳出了這樣的結構，又以一種重大的體量去匹配一個并非真實存在的不透明的社會。創(chuàng)造出這樣的小說形式不應該表述為這部作品的優(yōu)點，不應該表述為贊美，雖然它非常值得贊美。我覺得，這恰恰表現(xiàn)了作家的無能為力，無法獲得穿越性的形式，只能以跟自己的表現(xiàn)對象并駕齊驅的方式寫長篇小說。

前面諸位老師都在討論《應物兄》與《紅樓夢》《金瓶梅》《圍城》《小世界》等作品之間的關系，當然也有老師提醒我們放棄這種類比，直接對作品發(fā)言。實際上，在今天寫一部沒有互文關系的小說是非常困難的，當然它有受到如上文學傳統(tǒng)和具體作品的一些忽明忽暗的影響，但是放在西方文學的脈絡里面來說，小說可能還有另外一種更值得探究彼此之間的關系。我在《聲音、沉默與霧中風景》一文中討論過它與穆齊爾《沒有個性的人》之間的關系，穆齊爾、布洛赫等作家代表了另一種文學傳統(tǒng)，雖然不是中國當代文學十分顯在的視野或者參照系，但李洱的思維方式和作品的氣息更像這一個傳統(tǒng)的弟子?！稕]有個性的人》跟《應物兄》非常相似的地方是，里面有各種聲音的呈現(xiàn)，不同出身的知識分子的聲音不斷加入，不同背景的人被卷入一個松散的事件中來，但是他們都是互相對不上話，對不上話其實預示著沒有一種話語系統(tǒng)占據(jù)一個核心或者權威的地位?！稕]有個性的人》中的社會和知識界的現(xiàn)狀預示了第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，這個可以去做一個推演和象征性的理解。《應物兄》也可以在現(xiàn)實生活中找到預示，小說發(fā)表之后看到一則新聞，山東正在籌備成立一個孔子大學，目前還只是一個項目，某種意義上也預示著現(xiàn)實生活中沒有發(fā)生的事情，在小說中提前已經(jīng)呈現(xiàn)了?？鬃哟髮W雖然說一直提出來但是并沒有立項，并沒有成為現(xiàn)實，這也可以看作理解李洱小說的一個小線索，也是我為什么認為這部小說不能被稱為一部現(xiàn)實主義作品的原因。這部作品從來沒有討論過生計的問題，大學的知識分子都在討論思想問題。生計問題是衡量一部作品是不是現(xiàn)實主義作品的重要標準，它擺脫了經(jīng)濟的層面之后，所直接對應的是精神性和游戲性，這到底是《應物兄》的優(yōu)點還是缺點，我們難下結論，這也是一個文學癥侯。

劉欣玥（上海師范大學人文學院）：

老師們對小說整體性的討論讓我獲益很多，同時確信眼下可以進入新一輪對《應物兄》的細讀工作。李洱的小說世界是一個有互文衍生性的龐雜系統(tǒng)，一些人物和主題反復以不同面目出現(xiàn)，因此我想從李洱對其最重要的母題之一“賈寶玉長大以后怎么辦”的持續(xù)經(jīng)營人手，并嘗試結合一些細節(jié)接近《應物兄》的苦心。這個母題早在《花腔》等作品中就已經(jīng)出現(xiàn)，李洱對此有演講稿，黃平也有精彩的文章處理過這個問題。到了《應物兄》這里，李洱對這個“《紅樓夢》難題”的關切又有了進一步推進與結構變形，即“失去了大觀園后的賈寶玉怎么辦？”與這個問題直接相關的有兩條對讀線索：第一條線索是程濟世以及程家大院的尋找與重建，第二條則是文德斯的成長，和文德斯對于文德能、蕓娘等人所代表的20世紀80年代知識傳統(tǒng)的繼承。

在程濟世的線索里多次提及程家大院和大觀園、怡紅院的比照關系，鐵檻胡同、智能和尚等也是對《紅樓夢》元素的變形和化用。因為程濟世的一句話，大家開始大張旗鼓地尋找消失了的仁德路，“修舊如舊”地重現(xiàn)昔日的程家大院，可以視作一則“賈寶玉在長大以后重新尋找失去了的大觀園”的寓言，盡管是以反諷的方式展開的。大觀園作為理想的精神世界和懷舊烏托邦，承載著程濟世去國還鄉(xiāng)的濃重鄉(xiāng)愁：兒時趣味和聲色記憶，被描述為一個由仁德路、濟哥、仁德丸子、燈兒、梅花等元素構成的奇異世界。但是小說又設置了真/假大觀園的存在，結尾處真正的程家大院原來遠在天邊近在眼前。那個下沉的、底層社會視角降臨，讓整件工程變得極為虛無和解構。太和研究院越是按圖索驥、勞民傷財，就越是錯得離譜，并招致了一連串的悲劇。與此同時，小說早就不斷地暗示，程濟世是一個不可靠的記憶者和敘述者，經(jīng)過了虛構變形的文學想象，怎能用歷史學和考據(jù)學的方式去復原呢？

而在另一條文德斯的線索里，則是借由蕓娘之口直接點破“賈寶玉長大后做什么”的問題，并將文德斯比作寶玉式的人物。與程家大院這一空間意象形成對照關系的，是20世紀80年代青年知識者自己的大觀園：文家舊樓的爆破、文德能客廳和書店作為80年代青年知識者真誠交往的公共空間的消失，還有“廢墟上的審視”的書寫，提醒我們這群人也承載著“大觀園毀滅”的記憶與重負。這一切讓小說進入下部以后漸入佳境，非常動人，也非常刺痛。

賈寶玉長大之后，要怎么面對大觀園的毀滅？大觀園與賈寶玉的青春經(jīng)驗與理想世界是共生的，既是賈寶玉的至情至性至真的精神烏托邦，也是由一群女孩子共同組成的青春共同體，李洱的關注點由“人”轉向“人”與其所棲息的精神家園、情感共同體的關系。《紅樓夢》寓言中包含著個人必須成長、大觀園必然轟毀的悖反性和悲劇的必然性，但是在《應物兄》里，20世紀的賈寶玉一直在尋找能超越這種悲劇，當“青春烏托邦”物質實體毀滅后，還能存續(xù)其精神內核的路徑。

這個思考進一步落實到了《應物兄》對“精神的80年代”的反思與突圍上，這也是小說中最吸引和打動我的部分。簡單來說，對于逐漸變成神話與認識裝置的“80年代”，李洱做出了局內人的反省。今天“80年代”這個詞攜帶了太泛濫的懷舊與固化的關聯(lián)想象，比如理想、樸素、文學的黃金時代、友誼與交往等。李洱作為成長于這個歷史時段的當事人，在《應物兄》中充分地尊重和肯定了80年代充沛的情感與理想，但最后對于文德能筆記內容的精心安排，包括對讀書、生活在別處，對于虛無的省察，恰恰是要讓80年代重新變成有效的資源與對話對象。這給予我們當下的警醒與啟示在于，自九十年代初開始，在文學書寫、文學研究、媒體輿論的裹挾下，我們經(jīng)過了將近三十年和80年代的糾纏，不斷告別80年代、重返80年代、重構八十年代。在這個“漫長的80年代”面前我們該怎么辦？重要的工作不是沉溺在神話化或精神烏托邦毀滅的懷舊傷感之中，而是要突破裝置和幻覺，將其重新看作一份遠未完成的、需要清理的志業(yè)，一個可以和當下繼續(xù)產(chǎn)生對話，甚至啟發(fā)當下行動的資源和對象。

因此，我更傾向于相信李洱的精神底色是積極的。今天我們討論了許多對于虛無的超越，可以說大家的共識之一正在于《應物兄》絕非一部虛無的作品，只是對于超越虛無的方式的解讀各不相同。在我的理解中，李洱一直在艱難地找尋重新進入現(xiàn)實、重新激活能動性的方案。這是他小說中除了“應物”之外，格外“執(zhí)道”的一面。但問題可能在于，這樣的方案目前看來太過精英，太過困囿于知識分子內部。相比之下，大雜院、張子房、老劉和板兒代表的下沉的民間世界經(jīng)驗可能是寶貴的，也尚有更大的挖掘空間。

孫曉忠（華東師范大學中文系）：

我準備了個題目，《重新搭配詞與物》，主要談《應物兄》中的語文學。

李洱為何要從文人的角度寫這個時代，從歷史上看，大凡時代轉型比較快的時候，士人反應最大，“鶯啼如有淚，為濕最高花”，李商隱這首感傷身世的詩在小說中出現(xiàn)多次。魯迅也是從文人生活來考察魏晉時代，他所謂的“大時代”即指“可由此生，也可由此死”的時代轉折點。從魏到晉、元到明，從晚明、晚清再到民國，從《世說新語》到《圍城》，知識分子因時代急轉，罹亂世，而產(chǎn)生迷惘和種種怪行。對中國知識分子來說，20世紀90年代的市場經(jīng)濟轉型力度空前，《應物兄》以大學為中心，以濟大興辦儒學院為線索，以別致的形式，畫出了這個時代的魂。

李洱在接受《中國新聞周刊》采訪時曾說：“1980年代是個信奉進化論的時代，而1990年代則是另一個邏輯起點。90年代文學的重要性，還沒有被充分發(fā)現(xiàn)。它是對文學史、精神史都特別重要的轉折。在90年代寫作，沿用以前的語言、句式、范式顯然不行，很多東西都失效了，需要有新的一種語言和視角?！崩疃靶暮艽?，他要站在一個新的認識起點，造出新句子，狀寫新癥侯——用新的語言、句式和視角?！皯铩焙我猿闪藛栴}？這個世界的詞與物的鏈條斷裂了，詞語泡沫膨脹得越來越高，正如小說第90節(jié)中說的，當代社會出現(xiàn)了“麥克風現(xiàn)象”：在麥克風前，你所說的就不是你想說的話了。作家試圖帶領讀者穿越詞語幽暗的隧道，回到詞和物具有本真性的親密聯(lián)系的世界，正因為考掘一個時代的“關鍵詞”可以看出社會實踐歷史的濃縮、時代的總體癥候，可以凸顯其中蘊含的政治謀略、統(tǒng)治策略，雷蒙·威廉斯才會對詞的“肌質”和“意蘊”有著凱特爾人式的感受力。

小說的及物性首先表現(xiàn)為詞的及物性。文學高于思想和歷史的地方在于，它能鏈接著社會的最下層，因此文學是體現(xiàn)地方民歌小調的“風”，《詩經(jīng)》中很多詩以花鳥草和食物命名，其中有古意，這些詩歌來自大自然，所以簡短有力，它們鏈接著自然人事，牽一發(fā)動全身，這就是及物性。比如小說寫“吃什么”就是一個唯物主義的命題，魯迅研究魏晉思想，就從魏晉文人的吃藥和喝酒著手。《應物兄》中濟州的地方食物、烹飪方法介紹了很多，如“套五寶”“雜碎湯”“魚咬羊”等，也直接作為章節(jié)的題目。好的小說就在于它通過看得見的物質形態(tài)，給看不見的思想賦形?！稇镄帧?1節(jié)“譬如”以象喻理，小說借小說人物之口，說明一個時代喝酒容器“觚”的變化，如何體現(xiàn)了時代的形制、禮制變化。因此觀一個時代的物，就能很好地把握這個時代的心靈。

好的小說就像李洱寫到的是去探溯一個神秘的聲音：就像走進密林，聽見樹葉的聲音，沒有人知道那聲音來自哪里;讀懂了樹葉的聲音和密林中的鳥語，你就記起了芝麻開門的暗語。如李洱所說，要“像尼采那樣”，走出破碎的現(xiàn)代世界，回歸詞語誕生的大地?！稇镄帧芬浴拔铩睘榉椒ǎ瑤ьI讀者重新去發(fā)現(xiàn)和傾聽世界：“京都郊外的山勢”“郁金香花叢中的秋風”“海上風雨中的船帆”“蒼鷺在黑夜中飛過時的叫聲”，認真聽一次，讓物歸其本位，讓一磚一石重新聚攏，重建語言秩序和世界秩序，回歸美好的真理性世界。

如何來寫當代分崩離析的現(xiàn)實？如何匯聚現(xiàn)代社會碎片化的經(jīng)驗？作家不僅要回答“為什么要寫作”，還必須回答如何寫作?！稇镄帧返母袷剑貏e之處有很多，首先在于章節(jié)安排，看似隨意，每小節(jié)獨立成篇，總體組合成一個魔方。每小節(jié)的標題，都用開頭一個字詞或短語。這有點戲仿了《論語》的章節(jié)安排模式，但又有差異。在90節(jié)中，作者有意“考證”了《論語》各章節(jié)的編輯順序，也為我們的解讀留下了蛛絲馬跡。作者借小說中人物之口說明小說之道：一部真正的書，常常沒有首頁，像《論語》斷章殘簡，后人整理編纂，標題只能如此。如此可以理解《應物兄》的開頭其實不是開頭，它沒有描寫，沒有引子，像飛來之石，直接切人現(xiàn)實畫面。那么，第101節(jié)也不是結尾，它只是從幾百節(jié)的人間喜劇中截取而來。這樣的開頭也隱喻著開端的不可能性：90年代，從哪里寫起？

據(jù)說《應物兄》這本書本來應叫《應物》，作者和編輯之間的敘事也參與到這個“隨意”中，小說開始于“應物兄”三個字，按本書的凡例，似乎兩種命名都可行，《應物兄》則將一個待人接物的動賓詞組“應物”，變成一個待人接物的人，一個字的增加改變了小說的形式，將“虛己應物，恕而后行”“與時遷移，應物變化”的抽象道理變成為演化故事的“這一個”。魯迅寫《阿Q正傳》時，開頭便是寫作的焦慮，無法給小說起名，苦于不能名正言順地為阿Q作傳，舊有的稱呼都無法指認阿Q，傳統(tǒng)史學分類也無法納入這個“新”人，新的事物已經(jīng)出現(xiàn)，新的名稱還沒產(chǎn)生，名實之間無法對應，魯迅以此深刻質疑了現(xiàn)有世界意義鏈條的斷裂。我們可以在語文學的意義上來思考《應物兄》，小說章、節(jié)命名的獨特，還體現(xiàn)在，它大致采取了辭典編撰的方式來歸檔、分類各個小故事，這是不得已為之嗎？但這是一本奇特的辭書，它的詞條上有名詞，也有短語。這本書上下兩卷共10l節(jié)，可以看成101個詞條，通過百科全書式的編纂方法，李洱試圖將這個時代的碎片縫合起來。全書開端沒有傳統(tǒng)小說的章回，也沒有現(xiàn)代長篇小說的目錄。小說最初發(fā)表在《收獲》上分了章，但成書時去掉了試圖劃分結構的“章”，詞典敘事的方式是述說體，作家力圖去掉對小說世界的主觀分斷，保留事件客觀性。這種獨特的編纂方式，是對傳統(tǒng)寫作的挑戰(zhàn)，也質疑了傳統(tǒng)小說形式中的章回名目。

李洱通過濟大儒學院的故事，試圖讓一些重要的詞物關系水落石出，并且厘清詞和物背后的人和人的關系?！稇镄帧吩~典的及物性首先體現(xiàn)在對單個詞的知識考古，如狗，小說對《山海經(jīng)》《論語》等傳統(tǒng)“字”的溯源更不必說，很多章節(jié)都直接出現(xiàn)了詞典，如43節(jié)解釋“儒驢”一名，因此這本小說也是注釋最多的小說?！稇镄帧犯蟮募拔镄?，不僅通過一物還原歷史，如考據(jù)仁德路的歷史。更重要的是哪一個物能打開我們記憶的閘門，像普魯斯特的馬德蘭小甜餅，勾起我們的情感記憶，70節(jié)“墻”的述說中，通過一個不隔音的墻，不僅復原了一個時代的生活方式，還呈現(xiàn)了應物兄情感挫折，以及失敗后的堅韌、寬恕、豁達。

寫作是一種世界觀，對百科全書來說，新詞的出現(xiàn)不僅意味著要修訂辭書，更意味著對舊有分類和敘事方式的反思和沖擊;新詞的出現(xiàn)，讓傳統(tǒng)詞條分類方法失效，進而指向一個新的烏托邦世界。79節(jié)的標題“Illeism”是一個生創(chuàng)的詞，“指第三人稱談論自己的方式”?！稇镄帧分泻脦坠?jié)的辭條，是從不同敘事角度寫應物兄，看得出作家對應物兄作為主語或賓語、作為名詞和代詞的不滿足，他想尋找完全將自我對象化的冷靜的敘事方式，但有時又對“我們的應物兄”飽含同情。與此相關，89節(jié)標題“TheThirdxelf”（第三自我）也是屬于未來世界的新詞，新到無法用中文表述，這個詞代表書寫未來人類詞典的新文體，一種新的盡力客觀的述說物的方式，這是屬于未來世界的百科全書，這也是文德能畢生想寫一本“沙之書”：它能將時間和空間連接，包含知識、故事和詩，同時又是弓手、箭和靶子，互相沖突又彼此和解，聚沙成塔又化漸無形;它是頌歌、挽歌和獻詞，這將是一部時代百科全書，里面的人既是過客又是香客。這是一個有出口，能進得去的世界。在語言命名世界、創(chuàng)造世界的意義上，作為百科全書的《應物兄》還沒有編寫完，我們期待著作家完成續(xù)編。

呂永林（上海大學文學院）：

我從小說最后應物兄倒下的那一刻談起。小說里的情形是：應物兄出了車禍，倒下了，我們不能確定他是否死亡，但肯定是倒下了，“監(jiān)控錄相顯示，這起事故他不需要承擔任何責任”。從外部來看，這場車禍只是一個偶然，但我覺得，小說寫到這個時候，應物兄必須倒下，因為在其內部，他必然要出一場嚴重的“精神車禍”，至于后面他能不能站得起來，大概只有李洱在他新的作品中能有所交代。應物兄最大的問題或危機在于，他是一個被深度卷入某種現(xiàn)實總體性的人物，但他卻不是一個總體性的行動主體——在小說中，這個人物是一個總體性的媒介，一個總體性的通道，卻非一個總體性的主體。應物兄既不能夠死心塌地依附于某種壞的或惡的總體性行動，比如說某些資本的、權力的總體性行動，也找不到或者說無法跟同道中人去創(chuàng)造某種好的、善的總體性行動，這是應物兄的一個根本特征。李洱非常廣闊而深刻寫出了應物兄這一特質，我把它稱為應物兄的“半吊性”。對于應物兄的“半吊性”，我準備從以下幾個方面舉例說明。

第一，愛欲問題。應物兄喜歡陸空谷，也對陸空谷有過極為情欲化的私人想象。應物兄還為“空谷”二字找到了一個遙遠的出處，即《詩經(jīng).小雅.白駒》中的句子：“皎皎白駒，在彼空谷?！钡麤]有提后面一句：“生芻一束，其人如玉?！笔聦嵣希藭r的——非之后同文德斯走到一起的——陸空谷也確實無法被形容為“其人如玉”，因為她正在為跨國資本家黃興做事，且無多少抗拒之意。黃興的指令她基本上是不折不扣地執(zhí)行，因此，她并非一個能堅持自己道義理想的人?？梢哉f，彼時的陸空谷“美”卻不“好”。而對于陸空谷這一“美”和“好”之間的斷裂，應物兄并沒有一個非常自覺和清醒的意識，更沒有建立起一個真正堅固的理解，這是其“半吊性”的體現(xiàn)之一，即他無法將倫理性“現(xiàn)實化”進自己的具體愛欲之中。

第二，追隨問題。應物兄追隨的導師是程濟世，小說中程濟世被稱為當代儒大師。然而陸空谷曾經(jīng)說過一句話很有意思：“現(xiàn)在哪有大師？大師不是大師，都是扮演大師。高足也不是高足，只是充當高足罷了?！标P于程濟世的“不濟事”，叢治辰的文章有很好的分析，而我們從程濟世對黃興的不良倚重和對程剛篤的無能培養(yǎng)，也大可以窺見一斑。對于這樣一個“大師”，應物兄居然長期無反思地奮力追隨，其精神的“半吊性”亦可見一斑。

第三，信仰或信念問題。小說中，應物兄從詩學研究轉向儒學研究，并要以身侍儒。然而，在我這個外行看來，儒的一個根本性的困難，就在于試圖將其社會理想建基于人的精神自主性之上，可信儒的應物兄本人恰恰非常深刻地表明，人的精神的自主性之不可靠，或者說，人的精神有著強大的不自主性。如此一來，應物兄就在自己的信仰或信念上也成了一個“半吊子”。

“半吊子”應物兄實質上是一個不斷被各種力量撕扯的人，或者說是被征召的人，在一些重大的事情上，他遠沒有強大到不被某些力量左右的地步，他既不擁有那樣的位置，也不擁有那樣的力量。

承接前面各位老師的討論，在應物兄身邊，其實是有許許多多的人物，假設他們是應物兄精神世界里各種各樣的建筑物，那么有一種建筑，是只在人們記憶中留下光明側影的那種，而實體已經(jīng)坍塌或者正在坍塌，這類人物以英年早逝的文德能、現(xiàn)時離世的雙林院士、哲學家何為老太太和蕓娘為代表。另一種建筑，是實體雖存，卻處在被圍困、待拆遷的艱難位置上，以經(jīng)濟學家張子房和古典遺民曲燈老人為代表。再一種建筑，就像位置頗為含混的陽臺，以即將老去的兩位老先生喬木和姚鼐為代表，可供應物兄在其上稍事休憩，卻無法給他根本性的支撐。還有一種建筑，是仍在生長、尚待成形的一種，他們將來既可能接雙林院士等人的班，也可能中途夭折，以文德斯、小顏和辭職后的陸空谷等為代表。最后，是在現(xiàn)實中客觀驅動、支配著應物兄的一種建筑，由社會上的眾人茍合而起，就像“太和研究院”一樣，這種建筑沒有代表，因為茍合一處的恰恰是現(xiàn)實中的主流，他們中有官員、商人、秘書、大師、教授、學生、僧人、掮客，等等。前面四種建筑，往往只在應物兄“抒情”的時刻才能彰顯，而在應物兄“事功”的時候，他們都抵擋不住第五種建筑對應物兄的征召。應物兄的“抒情”也缺乏社會意義上的普遍性，同時也缺乏應有的思想的深度和強度，因此其反抗性和創(chuàng)造性都值得懷疑。在小說后面，應物兄說：“我覺得，我好像無法愛了。我覺得，我無法帶給人家什么?！彼倪@個“抒情”，本質上是頹廢的，與某種普遍的時代精神相契。

鄭飛（上海體育學院國際教育學院）：

《應物兄》2018年年底剛剛出版不久，我就拿到了這部小說，后面陸陸續(xù)續(xù)大概花了一個多月的時間才讀完。在讀《應物兄》的時候，我的閱讀感覺跟前面的金老師一樣，即讀這本書并不是太輕松，這種不輕松主要來自兩個方面：第一方面，《應物兄》文本自身有一種自由流淌的故事安排，這給以往傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗帶來了一定挑戰(zhàn);第二方面，源于小說里密集的知識轟炸，這在客觀上阻滯了人們閱讀的流暢感，因為讀者在閱讀過程中總會時不時停下來思考一下。但隨著閱讀的深入，當適應了《應物兄》的文本節(jié)奏后，便會有一種豁然開朗的感覺，同時也驚訝于作者高超的敘述技巧。

《應物兄》自身的復雜性帶來了解讀的多種可能。時間原因，在這里我只談一點，即文本中所展示出來的三代知識分子在代際傳承中出現(xiàn)的知識分子自我本真逐漸褪色或者說逐漸淡化的問題。之所以選擇這樣一個話題，一個原因是由于當下知識分子尤其大學知識分子的褪色或者本真的喪失是一個日益突出且已經(jīng)引起了許多人關注的話題;另一個原因則是大學知識分子群體以及與該群體相關的話題也是李洱在很多作品里長期關注的。

概括地講，《應物兄》以主人公應物兄為原點，向上追溯到自己師爺輩的聞一多以及自己老師輩的姚鼐、程濟世、喬木、何為、張子房、雙林等，中間有與之同輩的華學明、汪居常、敬修己、欒庭玉、鄔學勤、季宗慈等，下到自己的弟子輩易藝藝、孟昭華、張明亮等人。這是一條完整的近百年來知識分子群體的發(fā)展脈絡，通過這條脈絡，我們很明顯可以看出：近百年來，以大學知識分子為代表的一批“社會精英”其本身的社會引領功能是漸漸弱化的，而本應不屬于他們的“世俗”意識卻是漸漸增強的。

程濟世和雙林是老一輩知識分子的代表，這兩個人物本身便十分具有代表性。兩個人的出身、外貌、成長環(huán)境、生活背景以及價值取向都不相同，是走在兩條軌道上的人。他們二人一個為己，一個為公，一個是物質層面的成功者，一個是精神層面的巨人，他們也代表了特殊年代知識分子兩種不同的人生道路選擇和人生結局。但不管如何，他們二人身上的知識分子的本真氣質還是十分明顯的。

而到了以應物兄為代表的年輕一代的知識分子，這種氣質已經(jīng)所減退。應物兄本人套著自己的導師兼岳父親身打造的精神枷鎖，深陷于“剪不斷，理還亂”的“無物之陣”中。與之同代的季宗慈和雷山巴，一個把知識變成可以給自己帶來名與利的“商品”，一個在知識分子身份上不斷游走。小說里的季宗慈，是應物兄的好朋友，是出版商和在職博士，這樣的身份使得他似乎本應屬于知識分子，但實際上他卻與知識分子沒有任何關系。從某種程度上說，季宗慈可以看作是應物兄的一種突圍嘗試，應物兄想而不敢或不屑的許多言論與行動，作者都安排季宗慈幫助應物兄去實現(xiàn)。按照《史記·太史公自序》里“與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜”的說法，季宗慈好像才是真正的“應物兄”。與季宗慈徹頭徹尾的“偽文化人”相比，雷山巴更難準確地將之定性。他一方面主動放棄了自己大學知識分子的身份，而當失去之后又千方百計想要往這個身份上靠攏。

大學知識分子本真的喪失到了應物兄的弟子易藝藝、鄧林、張明亮更進一步，如果說應物兄等人是主動放棄的話，那么到了這一代時，更多的則是源于外力的擠壓。鄧林表面上平步青云，年少得志。但實際上也面臨一種尷尬的境地：一方面被自己領導的老婆訓話，一方面又為自己渺茫的前途擔憂。但不管怎樣，鄧林的憂慮還屬于“更高一級”的矛盾，與之相比，張明亮所面臨的問題更簡單也更普遍，更典型也更實際。作為在職博士，張明亮理所當然地想為自己謀得更好的發(fā)展平臺，卻又受制于自己原單位的羈絆，還有自己作為獨生子女的養(yǎng)老問題、妻子隨調問題、買房問題等，這些“外在的俗物”極大地消耗著張明亮們的精力，也有力地沖刷著張明亮們身上的知識分子本色。

從《應物兄》所創(chuàng)設的三代知識分子來看，知識分子的精神世界是一步步走向頹式的，小說里的那句“在八十年代學術是個夢想，在九十年代學術是個事業(yè)，到了二十一世紀學術就是個飯碗”可謂一針見血。面對大學知識分子本真代際傳承之間出現(xiàn)的頹式，我們究竟應當如何解決，這是《應物兄》給我們提出的一個十分嚴肅的問題，從文本的“隱含作者”來看，回歸以儒學為代表的傳統(tǒng)文化或許算是一條路徑，比如小說的一個主要事件便是籌建太和研究院，主人公應物兄是儒學研究專家，整個故事的主要推動力量程濟世是世界知名的儒學大師，而《應物兄》整體文本小標題的選取也是借鑒于《論語》——取自正文第一句話的頭兩個或三個字。在當下這樣一個極具變革的時代，以價值理性為主體的儒學往往更能提出一些可接受的與現(xiàn)代化改革相配合相補充的倫理價值與人文主義世界觀，而儒家的倫理文化對于社會來講，在一定程度上是發(fā)揮著社會發(fā)展調節(jié)器和制動器的作用。

對于任何創(chuàng)作者來說，文本寫出以后作為一個獨立存在的客體，不可避免地都會遭到不同讀者的各種解讀，甚至是誤讀，這本身其實也是文學意義生成以及完整的一個過程。從這個角度說，上面這些不太成熟的想法似乎也有了一點存在的理由。

孫甘露（中國創(chuàng)意寫作研究院）：

我聽下來各位老師講得都非常好，非常受教育。但還是比較傳統(tǒng)。雖然大家講了李洱老師的書，講到了寫作的方法、他的呈現(xiàn)的方法不能以傳統(tǒng)的方式理解，不能單一地以線性時間的角度來理解，也講到了思想史、儒學包括知識分子的精神生活，或者知識分子的日常生活，方方面面涉及了很多學問。但是我聽下來覺得還有一個蠻重要的東西，大家注意到李洱是華師大出來的，華師大的作家傳統(tǒng)，這些東西應該要警惕講法，要反思了，好比不能籠統(tǒng)地講施蟄存、錢谷融兩位先生創(chuàng)作、研究。我們可以從李洱作為小說家來梳理他前后作品的關系，但是是否可以有這樣一種思路，大家不要忽略了李洱的另一個身份，他是中國現(xiàn)代文學館副館長。

在昨天的會議上，以及剛才也有人在講，新的小說形式，一種最恰當?shù)男问将@得對這個時代恰當?shù)姆磻?，大家也一直在講百科全書式的小說寫作，因為跟知識有關，詞典式的小說也跟知識有關。理解應物兄的另一種知識思路，這是一部“雙年展”小說，可以從一個策展人的視角來觀察。

我們看到很多當代藝術展覽也不僅僅局限于傳統(tǒng)藝術，還包括近現(xiàn)代的很多藝術形式?，F(xiàn)在的展覽是現(xiàn)成品的、材料的、視頻的、現(xiàn)場的、文獻的、行為藝術的，當然也包括架上的。已經(jīng)把所有手段全部都綜合到展覽中了，但是所有這些材料的使用是服務于策展人這個群體的總體性設想的。李洱涉及大量的知識、大量知識人的生活、大量知識人的感情，包括諷喻性的。我們也知道知識分子談論知識或者談論知識分子的小說，都是含著微微的嘲諷，我覺得這與對知識的總體態(tài)度是自反性有關。但是他使用這些素材是可以從展覽會，尤其是現(xiàn)代藝術展覽的角度來觀察的。

上海西岸美術館最近有一個和蓬皮杜合作的系列展覽叫作《時間的形態(tài)》。這個展覽非常了不起，為我們揭示了這一百年（19世紀末到21世紀初）時代的轉變，非常感性，仿佛一下子意識到是什么。你也可以說通過展覽獲得一種呼應對照，但是這些知識你都知道。當然單個作品你講儒學，儒學專家比你講得好，你看了大量東西以后還是不知所以，到底畢加索在這個時候做的事情跟時代的關系是什么，在個人的脈絡里面是知道的，但是整個時代的影像，所有這些材料，展覽的手段（包括創(chuàng)意學院聘任儀式讓我講展覽館的白盒子），實際上是在模仿既有的知識或者教條。這個小說也許可以從不同的角度觀察，觀察的同時解讀。我舉一個例子。很多年前上海當代藝術博物館的一個展覽，三組照片隔開的，通常傳統(tǒng)趨勢會講人的一生。但是我們知道窮人的生活通常沒有那么戲劇性，是很平淡的。他找了幾組失明的人，你說他的一生怎么描述，怎么反應對世界觀察不到的含義，攝影師很有意思的，拍了人的肖像，非常蒼老的失明多年的肖像。因為是后天失明的，他說你見過世上最后的影象是什么？他說是因為公共汽車車禍失明，記得最后是一輛紅色的公共汽車，藝術家拍了汽車，兩張照片放在一起。還有隔開一扇在邊上，也是一個老年人，也是因為疾病逐漸失去世界，說你印象中最后的景象是什么，他說就是我的孩子一直坐的沙發(fā)，但是他找不到那張沙發(fā)，他去拍了一張沙發(fā)，非常強烈的震撼。人生故事是這樣講的，看似中間抽空掉沒有具體的過程，是以高度概括的方式講事情。但是這里面又帶來一個問題，這個藝術家是影像藝術家，法國非常年輕的女士，圖片很有意思，紅色公共汽車本來顏色就很強烈，沙發(fā)拍的是類似綠色的，反正顏色非常強烈的沙發(fā)，但是這個顏色未見得就是他最后看見的顏色，實際上是藝術家賦予它的，而且是以一種更強烈的方式賦予，不是以非常淡雅的水墨畫的方式。前不久讀到對電影《愛爾蘭人》攝影師的采訪，要再現(xiàn)20世紀六七八十年代的色彩，跟當時使用的膠卷洗印技術和模擬顆粒感。不是說僅僅是服裝的款式，而是通過膠卷的感光、曝光時間的控制，找到當時膠卷生產(chǎn)，通過這些完全工藝化的手段，獲得那個年代的感覺。最后再講一個事情，時間的形態(tài)。記得前面說的展覽的主題，當中講得非常好。實際上講了一個觀念——叫公共私密性，包括我們講到攝影，為什么要講這些呢？最后結論在這里。實際上是令時間位移，不僅分配對事物重要性的認知，還注意其變化的形態(tài)，以及賴以研究的觀察工具也在演變。比如說望遠鏡、顯微鏡、攝像機這些視覺機器，影響著我們從現(xiàn)實中觀察所得到的標準。而且還有最重要的一點，這種藝術家接近思考轉變的方式，從電視最初產(chǎn)生的實時圖象到無處不在的攝像機，既是對公共私密性的反思，也是一種美學的轉變。既是非線性的，同時又是在更高的意義上重新組織線性的含義。這是我讀《應物兄》時在敘事問題上產(chǎn)生的思考。