張晶

《益州名畫錄》是一部重要的畫論著作，在中國畫論史上有其獨特的地位。這不僅在于其對五代及宋初成都畫家的記載與品評，也不僅在于對朱景玄等以“神、妙、能、逸”四格評畫的品級翻轉(zhuǎn)，更在于其對“逸、神、妙、能”四格的理論界說及深遠(yuǎn)影響。該書提出的“筆簡形具”，也是一個具有美學(xué)貢獻(xiàn)的命題。

先說作者黃休復(fù)的情況，這可以使我們更加深入地了解《益州名畫錄》的價值所在。黃休復(fù)，字歸本，李畋序中稱之為“江夏黃氏”，“江夏”可能是郡望。北宋初年人，久居成都。“益州”的州治也即成都。黃休復(fù)與當(dāng)時四川文人李畋、張及、任蚧及畫家孫知微、童仁壽等為友，相與談藝。黃氏多蓄書畫，所居自號“茅亭”，有《茅亭客話》十卷行世。

五代戰(zhàn)亂不休，蜀地則相對安寧，而文人畫家，多聚于蜀，故廣有畫跡。唐五代時期，蜀地社會秩序相對安定，割據(jù)者遂大建宮殿廟宇，且以“翰林待詔”等官職網(wǎng)羅畫家，各地文人畫家聞之而來。壁畫興盛于成都。據(jù)人民美術(shù)出版社“中國美術(shù)論著叢刊”本《益州名畫記》的“簡介”說：“隨著唐玄宗人川的畫家盧楞伽。就曾參加最宏大的寺廟——成都大圣慈寺的制作;公元881年黃巢起義，隨著唐僖宗人川的畫家孫位、滕昌祐，就曾參加應(yīng)天寺、昭覺寺、大圣慈寺文殊閣等的壁畫制作。唐中葉以后，四川！成都便逐漸成為文化中心之一。長安盛期的繪畫，尤其是寺廟壁畫風(fēng)格，也得見于四川。宋朝創(chuàng)立之初，四川哋區(qū)的畫家黃筌父子、石恪、高從遇父子等和江南地區(qū)的董源、徐熙父子等，都集中到汴梁，加上中原地區(qū)原有的唐代藝術(shù)傳統(tǒng)，便為宋代繪畫的發(fā)展準(zhǔn)備了良好條件?！边@里介紹了唐五代到宋初成都的文化環(huán)境和畫壇盛況，尤其是在成都壁畫興盛的原因。因此，宋代畫論家鄧椿在畫論名著《畫繼》中稱：“蜀雖僻遠(yuǎn)，而畫手獨多于四方?！边@與當(dāng)時四川的政治、經(jīng)濟(jì)情況是分不開的。

宋太宗淳化五年（994），王小波、李順起義攻下成都，壁畫在戰(zhàn)火中受損嚴(yán)重。黃休復(fù)“心郁久之”，故而寫下了這部《益州名畫錄》，將曾經(jīng)目睹的壁畫記載下來，并加以品評。《益州名畫錄》（又名《成都名畫記》）所評畫家計58人，都是蜀中畫家，而且所記都是壁畫，題材基本上是人物、佛像或鬼神。李畋序中說：“蓋益都多名畫，富視他郡。謂唐二帝播越及諸侯作鎮(zhèn)之秋，是時畫藝之杰者，游從而來，故其標(biāo)格楷模，無處不有。圣朝伐蜀之曰，若升堂邑，彼廨宇寺觀前輩名畫，纖悉無圮者，迨淳化甲午歲，盜發(fā)二川，焚劫略盡，則墻壁之繪，甚于剝廬。家秘之寶，散如決水，今可觀者十二三焉。噫，好事者為之幾郁矣。黃氏心郁久之。又能筆之書，存錄之也。故自李唐乾元初至皇宋乾德歲，其間圖畫之尤精，取其目所擊者五十八人，品以四格，離為三卷，命曰《益州名畫錄》?！崩铑弊鳛辄S氏的好友，所言很能切實說明《益州名畫錄》的緣起。黃休復(fù)恰是有感于這些名家壁畫的剝落損壞，心中郁結(jié)，故以此書錄存之。

對于這些蜀中畫家，黃休復(fù)以“四品”評之。四品者，“逸、神、妙、能”也。此與前述之朱景玄《唐朝名畫錄》之“四品”略同，但次序卻來了一個“大翻轉(zhuǎn)”?！短瞥嬩洝返拇涡蚴恰吧?、妙、能、逸”，而《益州名畫錄》，則是“逸、神、妙、能”。這一翻轉(zhuǎn)，可是繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)的大變遷。當(dāng)然，朱氏雖是將“逸”置于最后，其實，對“逸”不做上、中、下三等之分，與“神、妙、能”三品處理之不同，已“預(yù)留”了伏筆。乃如其序中所說：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！保ㄗx者朋友倘有興趣，可與“中國古代畫論名著評析”系列之十、十一對看。）以“逸”置首，次之以其他三品，其于中國繪畫發(fā)展絕非小事！余紹宋先生（越園）指出：“是編所錄凡五十八人，分逸、神、妙、能四品，與朱景玄《唐朝名畫錄》略同，而逸、神兩種俱不分等，逸品只取一人，神品取二人，亦云審慎矣。書畫品目，自謝赫以來，因革損益，不外此四端，然此四品界說，以前諸書俱未言及，至此編卷首始為論定，此后亦更無異議矣?！敝赋鳇S氏的“四品”與朱景玄的不同，而且論述了四品界說的重要地位，值得我們認(rèn)真領(lǐng)會。

關(guān)于黃休復(fù)的“四品”，以“逸”為其他三品之上，尤其是躍居“神”品之上，不能不說這是中國畫論史和美學(xué)史上的一次大的變革。在唐人的審美觀念中，“神”是具有最高審美價值的。杜甫所說的“讀書破萬卷，下筆如有神”，是說詩的出神入化;“書貴瘦硬方通神”，說的是書法藝術(shù)的爐火純青。唐代的張懷瑾作《畫斷》和《書斷》，以“神、妙、能”三個品級論畫、論書。李嗣真作《書品》，以李斯等為“逸品”。朱景玄合兩家之說，定為四品，以之為畫品。而朱氏仍是以“神、妙、能、逸”為序。前三品又各分上、中、下。“神品上”是最高品級，僅列吳道子一位畫家，可見在朱氏的評畫譜系中，吳道子地位的至高無上。黃休復(fù)所評都是蜀中畫家，與朱景玄相比，還是有地域的局限性的。其設(shè)四格，則是“逸、神、妙、能”，“妙格”“能格”之內(nèi)又分上、中、下?！端膸烊珪偰刻嵋吩u《益州名畫錄》說：“所記凡五十八人，起唐乾元，迄寧乾德，品以四格：曰逸，曰神，曰妙，曰能。其四格之目，雖因唐朱景玄之舊，而景玄置逸品于三品外，示三品不能伍。休復(fù)此書又躋逸品于三品之上，明三品不能先。其次第又復(fù)小殊。逸格凡一人，神格凡二人，妙格上品凡七人，中品凡十人，下品凡十一人，而寫真二十二處，無姓名者附焉。能格上品凡十五人，中品凡五人，下品凡七人，而有畫無名、有名無畫者附焉。”說明了黃休復(fù)四品評畫的基本情況。而將“逸格”置于最高檔次，則是北宋文人畫意識抬頭的一個信號。

以前的以品論畫，沒有理論界說，而黃休復(fù)對“逸、神、妙、能”四格，都有明確的理論界說，這在畫論史上，也是具有開創(chuàng)性意義的。同時，也說明了黃氏突出“逸格”的理論自覺。先看關(guān)于“逸格”的界說：

畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，由于意表.故目之曰逸格爾。

在黃休復(fù)的評畫譜系中，“逸格”居于最高的地位，這個界說也是開篇之處就明確揭載的。在古代畫論中，以“逸品”“逸格”論畫者大有人在，但像黃氏這樣鄭重其事地進(jìn)行理論界說者還是首次。這個界說至少包括了這樣幾層意思：一是“逸格”是一種至高的品級，難于匹敵，所謂“最難其儔”是也。儔者，同類也，伴侶也。二是脫略規(guī)矩方圓，超越一般的藝術(shù)表現(xiàn)程式，進(jìn)入一種審美創(chuàng)造上的自由天地。三是鄙薄彩繪精研，主張用筆簡率，卻又顯得神完氣足。四是得之自然，無可仿效。這幾層意思，是“逸格”的基本內(nèi)涵，在以后的關(guān)于“逸格”“逸品”的有關(guān)論述中，也都由此出發(fā)?！耙荨币舶宋娜水嫷膬A向。如超越規(guī)矩的“墨戲”，即米芾、米友仁的“云山墨戲”，就是超越一般性的繪畫法度的。宋代畫論家鄧椿評米友仁的墨戲畫：“天機超越，不事繩墨。”（鄧椿：《畫繼》卷三）“鄙薄彩繪精研”就是不走工筆重彩的路數(shù)，而是“以水墨為上”。《唐朝名畫錄》中作為“逸”的代表人物王墨，本名非，“墨”就因其以潑墨為法而得其名?！肮P簡形具”亦是文人畫的主要特征之一。這個觀念也是黃休復(fù)最早提出來的。當(dāng)然，筆墨尚簡在中國畫的發(fā)展中也是有一個逐步的過程的。如伍蠡甫先生所說：“試觀北宋董源、巨然、范寬之作，以及現(xiàn)存的荊浩、關(guān)同、李成的山水摹本，或咫尺重深而筆墨謹(jǐn)密，或?qū)嵦幥蠊ざ蝿萜热?，并不要求以少勝多，集中表現(xiàn)畫家的感受、情思、意境。前文提到的南宋馬遠(yuǎn)，始將結(jié)構(gòu)簡化為‘一角，所謂‘一角雖略含貶義，但簡約的風(fēng)格終于形成，為山水畫開創(chuàng)新貌?！彼卧娜水嫾匆陨泻啚橹匾厣?。郭若虛的《圖畫見聞志》中記載山水畫家許道寧由謹(jǐn)細(xì)變而為“簡快”：“許道寧，長安人，工畫山水，學(xué)李光丞。始尚矜謹(jǐn)，老年唯以筆畫簡快為己任。故峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家體。故張文懿贈詩曰：‘李成謝世范寬死，唯有長安許道寧。非過言也?！痹娙思娲螽嫾夷攮懀ㄔ屏郑煼ǘ?、荊浩，而筆墨漸趨簡率，他自稱：“仆之所謂畫者，不過逸多草草，不求形似，聊以自娛耳?！薄坝嘀窳囊詫懶刂幸輾舛?，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與盛，枝之斜與直哉?！边@里所說的“逸氣”“逸筆”，都有簡率之風(fēng)。“筆簡”并不意味著對象的缺失，恰恰能夠更為豐富地表現(xiàn)出繪畫的造型。正如詩歌藝術(shù)中所講的“不著一字，盡得風(fēng)流”（司空圖：《二十四詩品》）;“言有盡而意無窮”（嚴(yán)羽：《滄浪詩話》），繪畫筆墨的簡率，卻可以形成更為深遠(yuǎn)的審美空間?！靶尉摺?，應(yīng)該在這種意義上理解。宗白華先生說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界?！币仓复朔N情形。

“筆簡形具”是一個尤為具有理論價值的命題。筆墨“尚簡”，是文人畫的重要特征，也是“逸格”的標(biāo)志，但這個“簡”并非簡率、簡易，而是以從簡的筆墨突出意境。這里要說一下“形具”。這個“形具”還不能簡單地等同于意境，我以為在繪畫藝術(shù)中具有特殊的內(nèi)涵。詩歌創(chuàng)作講究“象外之象，景外之景”，繪畫藝術(shù)講究“計白當(dāng)黑”“計虛當(dāng)實”，這是中國美學(xué)的特征，也是文論界、美學(xué)界的常識;但“筆簡形具”并不能僅以此得到充分說明。換言之，中國古代畫論中的“形”，還沒有引起我們在理論上的認(rèn)真解讀與高度重視。從宗炳所說的“以形寫形”、謝赫所說的“應(yīng)物象形”，到黃休復(fù)所說的“筆簡形具”，有內(nèi)在的發(fā)展線索。這個“形”，當(dāng)然不是呈現(xiàn)在筆墨之內(nèi)的畫面上，而是通過筆墨勾勒而呈現(xiàn)在觀賞者的審美知覺中。我們可以由此得知的是，觀賞者以其自身的審美修養(yǎng)，通過對畫面的欣賞，在自己的審美知覺中所獲得的并非只是虛幻的意境，并非只是“韻外之致”，而首先是內(nèi)在的構(gòu)形。畫家作畫時有自己頭腦中的構(gòu)形，而欣賞者也因筆墨喚起自己頭腦中的構(gòu)形。這個構(gòu)形，不僅在創(chuàng)作一方所必須，而且在欣賞一方也是不可或缺的。我們也可以說，在藝術(shù)欣賞或?qū)徝澜邮艿沫h(huán)節(jié)，審美主體并非在接觸作品之后便產(chǎn)生了意境，而是先有構(gòu)形的環(huán)節(jié)在其中，然后才生成審美境界。法國的博丹內(nèi)教授在談視覺心理時指出：“形所暗示的東西比輪廓更多。形超越了對象單純的界限，因而把該對象可占據(jù)的空間及其充實性視覺化了。什么是一個對象的內(nèi)在特征？這些特征在表象中起什么作用？造型藝術(shù)中的形狀是由表象空間所支撐的，表象就處于該空間之中。形從背景中呈現(xiàn)出來。當(dāng)某個有意味的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在某個區(qū)域，在其中有可能分出對象所占據(jù)的位置和桫占據(jù)的位置時，知覺便呈現(xiàn)出某種肯定和否定的意義結(jié)構(gòu)。如果可以反過來組織起某種平衡，那么背景就可以變成形象。這種形象的動態(tài)論表明，一個形象是在它與其他的關(guān)系中組構(gòu)起一個幻覺空間?！辈┑?nèi)的論述，在某種意義上可以說明欣賞者的構(gòu)形與意境的關(guān)系?！肮P簡形具”的理論意義，由此可見一斑。

黃休復(fù)《益州名畫錄》中以“逸格”為最高，在其心目中，能稱得上“逸格”的畫家當(dāng)然是鳳毛鱗角。被列為“逸格”者只有孫位一人?，F(xiàn)在我們看一下對孫位的評述：

孫位者，東越人也。僖宗皇帝車駕在蜀，自京入蜀，號會稽山人.性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未嘗沈酩。禪僧道士，常與往還。豪貴相請，禮有少隄.縱贈千金，難留一筆。唯好事者時得其畫焉。光啟年，應(yīng)天寺無智禪師請畫山石兩堵、龍水兩堵。寺門東畔，畫東方天王及部從兩堵，昭覺寺休夢長老請畫浮漚先生、松石墨竹一堵。仿潤州高座寺張僧繇戰(zhàn)勝一堵，兩寺天王、部眾、人鬼相雜，矛戟鼓吹，縱橫馳突，交加戛擊，欲有聲響。鷹犬之類，皆三五筆而成。弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍孥水洶，千狀萬態(tài)，勢欲飛動。松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此邪！悟達(dá)國師請于眉州福海院畫行道天王、松石、龍水兩堵，并見存。不知其后有何所遇，改名遇矣。

這是對孫位（后改名孫遇）這位畫家的全面記述。性情灑落，襟抱超然。而其所畫壁畫，超乎繪畫法度，極具藝術(shù)感染力?！秷D畫見聞志》中記載其“志行孤潔，情韻疏放，廣明中避地人蜀，遂居成都。善畫人物龍水松石墨竹，兼長天王鬼神，筆力狂怪，不以傅彩為功”。這里的記述，則尤為切合黃休復(fù)關(guān)于“逸格”的界說?！吧窀瘛本悠浯巍｜S休復(fù)的界說為：

大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，拔壁而飛。故目之曰神格爾.

“神格”的藝術(shù)要求和審美價值也是非常高的。在黃休復(fù)之前的畫品中，“神”處于最高的地位。關(guān)于畫中“神品”，筆者在“古代畫論名著評析之十”中已有較為充分的評述，這里不擬重復(fù)，讀者自可參閱?！皯?yīng)物象形”本是謝赫《古畫品錄》中提出的“繪畫六法”之一，要求畫家所描繪的對象，要符合對象的形體特征。“存形”是繪畫的基本功能。陸機曾言：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”（《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》）文字不能表現(xiàn)的可視形象，繪畫可以承擔(dān)這個功能，繪畫的本體特征便在于可視形象。關(guān)于“應(yīng)物象形”，筆者在“古代畫論名著評析之四”中也有較為充分的闡述。這里要說的還在于，“應(yīng)物象形”并不僅僅是單純地摹仿對象形象，而是要在與對象物的應(yīng)感晤對中擷取具有特征性的形象。這一點，可從劉勰《文心雕龍.物色》篇的贊語中得到啟發(fā)：“贊曰：山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春曰遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答。”從這里我們可以悟到“應(yīng)物象形”并不是刻板地描摹對象的外形，而是要在應(yīng)感中領(lǐng)悟其形象特征。從這個意義上看，也許荊浩的“度象取真”，把這個意思更為明顯地道出。如葛路先生所指出的那樣：“荊浩給畫下的定義：‘畫者，畫也。是‘應(yīng)物象形理論的補充和發(fā)展。繪畫的形象不僅來源于外界的物象，而且要‘度其象而取其真，達(dá)到‘氣質(zhì)俱盛，即神形并茂?！薄吧窀瘛保ā吧衿贰保┳鳛樘拼顬橥瞥绲膶徝纼r值形態(tài)，其最為明顯的一點，便是形神兼?zhèn)?。這在后面談到，現(xiàn)在來看“天機迥高，思與神合”。

“天機”在中國藝術(shù)理論中是一個意味十足的范疇，在畫論中也多有呈現(xiàn)，它關(guān)乎著“神格”的內(nèi)涵?？梢哉J(rèn)為，“天機”是一個具有濃厚的民族美學(xué)色彩的藝術(shù)理論范疇，形象而深刻地道出了藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的特殊機理。周積寅先生主編的《中國畫論大辭典》中有“天機”的詞條，如是解說：“1.北宋蘇軾《書李伯時山莊圖后》：‘醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。謂天賦之靈性。2.明代練安《金川玉屑集》：‘畫之為藝世之專門名家者，多能曲盡其形似，而至其意態(tài)情性之所聚，天機之所寓，悠然不可探索者，非雅士勝工，超然有見塵俗之外者，莫之能至。謂指天的機密，造物者的奧妙。””周先生的這部《畫論大辭典》，以“天機”作為中國繪畫理論的一個重要范疇，這對畫論史和美學(xué)史的發(fā)展，都是一個推動，有很重要的理論意義。但這個詞條對“天機”的闡釋，停留在個別材料上，缺少普遍性的理論抽象，所以顯得“含金量”不足。筆者借本文以申之。“天機”最早出現(xiàn)在《莊子》的《大宗師》篇，其云：“古之真人，其寢不夢，其覺無憂，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，眾人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆欲深者，其天機淺?！边@是“天機”在典籍中的首次出現(xiàn)?！瓣扔本褪恰笆扔薄Ｊ扔缴?，天機越淺。關(guān)于“天機”的解釋，陳鼓應(yīng)云：“天機：自然之生機（陳啟天說），當(dāng)指天然的根器?！边@是“天機”的原初含義，并非是作為文藝創(chuàng)作的術(shù)語提出的。而到陸機《文賦》中，“天機”就全然是文藝創(chuàng)作的概念了，其中說：“若夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止。藏若影滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？”陸機對創(chuàng)作中的靈感思維做了客觀的描述，而且正面觸及藝術(shù)創(chuàng)作靈感思維的一些重要特征，如突發(fā)性、偶然性和創(chuàng)造性等?！疤鞕C”到唐宋以還的詩畫創(chuàng)作中屢見不鮮，如邵雍《閑吟》詩：“忽忽閑拈筆，時時樂性靈。何嘗無對景，未始變忘情。句會飄然得，詩因偶爾成。天機難狀處，一點自分明?！标懹巍毒旁乱蝗找棺x詩稿有感走筆作歌》：“天機云錦用在我，剪裁妙處非刀尺。”都是講詩的靈感狀態(tài)。宋元時期畫論中以“天機”之有無作為評價標(biāo)準(zhǔn)者尤多。著名畫論家韓拙的《山水純?nèi)?，郭若虛《圖畫見聞志》卷四的董迪《廣川畫跋》等，都以“天機”作為評畫的尺度。金元時期其他詩人或藝術(shù)家如劉從益、王惲、許有壬等也都持“天機”論畫。（韓拙和董迪后面的文章都會論及。）如劉從益題蘇軾、顧龍眠合畫云：“天機本自足，人事或相須。東坡畫三昧，乃與龍眠俱。”（《題蘇李合畫淵明濯足圖》，見《中州集》卷六）王惲評趙令穰畫：“大年（令穰字大年）分天潢之秀，馳譽丹青。當(dāng)其瑣窗春明，繡閣香靜，以倒暈連眉之嫵，寫荒寒平遠(yuǎn)之思。非天機所到，未易得企及。”明清時期的藝術(shù)評論，以“天機”論詩畫者更為普遍，也更有理論深度，如謝榛、徐渭、吳雷發(fā)、劉熙載等?！疤鞕C”所指，并不僅止于一般意義上的創(chuàng)作靈感，而是指創(chuàng)造出最佳、最獨特的作品的契機。論者談到“天機”，都是指那些被人們視為出神入化的奇妙佳構(gòu)。而臻于“神品”的畫作，則應(yīng)該是有“開廚已走，拔壁而飛”的生動藝術(shù)形象。

“妙格”與“能格”，與朱景玄《唐朝名畫錄》中的含義無大差別，然也有界說：

畫之于人，各有本性。筆精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，類運斤于斫鼻。自心付手，曲盡玄微。故目之曰妙格爾。

黃休復(fù)借用了莊子“庖丁解?！焙汀斑\斤成風(fēng)”的寓言，說明了“妙格”的性質(zhì)，主要是“技進(jìn)乎道”的境界?！懊罡瘛币彩沁_(dá)到了“不知所然”的玄妙境界，但卻是在高度熟練的基礎(chǔ)上形成的。彭興林先生的闡述頗能得“妙格”的性質(zhì)，他認(rèn)為：“妙也是畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時所達(dá)到的一種高超的境界，但與神格‘天人合一的境界不同，妙是技藝在高度熟練之后而達(dá)到質(zhì)變的結(jié)果，與莊子的‘庖丁解牛和‘運斤成風(fēng)所闡述的道理類似，是作畫者進(jìn)‘技于‘道的表現(xiàn)。所謂‘筆精墨妙，不知所然，就是說明技藝的鍛煉和積累，而在達(dá)到質(zhì)變后就能超越‘筆墨的技術(shù)層面，達(dá)到‘自心付手，曲盡玄微的道的境界?！倍P(guān)于“能格”，黃休復(fù)有界說：

畫有性周動植，學(xué)侔天功。乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之為能格爾。

能進(jìn)入“名畫錄”視野的，當(dāng)然也是相當(dāng)不錯的作品，但與“逸、神、妙”三格相比，“能格”更多的是拘泥于形似，雖也達(dá)到了“形象生動”的程度，卻是缺少了畫家作為審美主體的靈性的。而“能格”還是細(xì)致入微地呈現(xiàn)了對象的形象特征。

黃休復(fù)的《益州名畫錄》在畫論史上有獨特的地位和貢獻(xiàn)。乃如王世襄先生對《益州名畫錄》的評價：“取一時一地之畫家而品評之，當(dāng)以是書為創(chuàng)舉也?！倍菚鴮Α耙莞瘛钡拇罅ν瞥?，標(biāo)為最高，在很大程度上導(dǎo)引了文人畫的審美意識。同時，黃休復(fù)對于四格的界說，在畫論的理論建樹方面，也是開其首端的。