李淼 謝彥君

引用格式：李淼， 謝彥君. 何為“表演”？——西方旅游表演轉向理論溯源、內(nèi)涵解析及啟示[J]. 旅游學刊， 2020， 35（2）： 121-133. [LI Miao， XIE Yanjun. What is “performance”？ The theoretical origin， connotations， and inspirations of the performance turn in western tourism studies[J]. Tourism Tribune， 2020， 35（2）： 121-133.]

[摘? ? 要]自20世紀90年代起，西方主流旅游研究中呈現(xiàn)出“表演轉向”。歷經(jīng)近30年的發(fā)展，這一轉向至今仍方興未艾?！皃erformance”（表演）作為一個具有強有力啟發(fā)意義的隱喻，為西方旅游體驗研究的深入推進提供了一條新路徑。但國內(nèi)學者對這一轉向關注甚少，甚至對“表演”的理解還停留在通俗層面上。造成這種現(xiàn)狀的根本原因在于英文“performance”一詞與中文對應詞“表演”在各自語言體系中存在著較大的含義差別。理解英文世界中“表演”隱喻的內(nèi)涵，還需追根溯源，向西方旅游表演轉向的理論基礎尋求答案。文章對performance一詞進行詞源考察，探究不同語言環(huán)境中“表演”的含義及人文社科學術領域中“表演”的內(nèi)涵，并且對西方旅游研究中表演轉向的理論基礎及發(fā)展歷程進行了梳理，進而提煉出西方旅游表演轉向的核心特點。文章最后指出西方旅游表演轉向?qū)ξ磥砺糜误w驗研究所給予的啟示：第一，國內(nèi)學界應該尋找一個替代性詞語來表達performance在中文語境中部分失效的含義，以彌合語言體系轉換所造成的裂隙。第二，表演轉向中的溫和模式和激進模式并不是替代關系，旅游體驗研究不必在二者中選擇其一作為立場。第三，旅游體驗研究應面向過程，而不是結果。第四，旅游體驗研究應面向關系，而不是元素。第五，旅游體驗研究方法需要新的突破和嘗試。

[關鍵詞]表演轉向;具身;多感官;旅游體驗

[中圖分類號]F59

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002-5006（2020）02-0121-13

Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2020.02.014

引言

20世紀70年代以來，“表演”（performance）一詞成為戲劇研究、口頭藝術研究、舞蹈研究、人類學、社會學、藝術史學、文學批評、法律研究、媒介理論、文化研究、女性主義理論、馬克思主義、結構主義、后結構主義等學術或思想領域的關鍵詞[1]。旅游領域作為一個多學科交叉融合的匯聚之地，也同樣受到學術界這一思潮的影響。雖然早在1973年美國學者MacCannell[2]就率先以“表演”為隱喻分析旅游現(xiàn)象，但直到20世紀90年代，隨著Philip Crang、Tim Edensor、Jorgen Ole Baerenholdt、Michael Haldrup、Jonas Larsen[3-6]等學者學術成果的發(fā)表，“表演”才受到西方旅游學界的普遍關注，并進而在旅游主流研究中呈現(xiàn)出“表演轉向”（performance turn）。

“這一轉向在研究類書籍及論文，甚至在主流的方法論教材中是顯而易見的”[7]。之所以將其視為一個新的轉向，是因為這些研究所秉持的觀點與傳統(tǒng)主流旅游理論產(chǎn)生了重大背離[8]。表演轉向不認同Urry提出的旅游凝視理論，對強調(diào)視覺感受在旅游體驗中處于核心地位的觀點提出了質(zhì)疑[9]，并對傳統(tǒng)主流旅游研究中占據(jù)主導地位的、對于旅游地表征和符號的解讀予以批判[10]。在旅游表演轉向數(shù)十年的發(fā)展歷程中，“表演”一詞的內(nèi)涵也不斷得以挖掘、擴充，從最初與戲劇表演密切相關到后來所強調(diào)的具身實踐，“表演”隱喻為西方旅游研究提供了強有力的啟示。

雖然“表演轉向”在西方主流旅游研究中已持續(xù)數(shù)十年，但國內(nèi)學者卻鮮有涉及。甚至在學術交流中探討到“表演”時，學者們大多還停留在通俗層面上的理解。可以說，到目前為止，國內(nèi)旅游學術界所使用的“表演”一詞及相關理論，其核心概念基本來源于Erving Goffman在其著作《日常生活中的自我表演》中所使用的“performance”（表演）[11]。由于Goffman的理論作為擬劇理論的核心組分以及他本人在這一領域的奠基性作用，中國旅游學術界在使用從西方舶來的“表演”一詞時，就一直沿襲了Goffman的“表演”意涵，同時難免會籠罩在中文傳統(tǒng)意義上的“表演”含義之下。這一狀況，事實上造成了中國旅游學術界在后來面臨西方旅游研究中“表演轉向”潮流時的遲鈍甚至誤解，因此，要想在共同的學術話語體系下進行思考交流，厘清performance一詞的內(nèi)涵并對“表演轉向”進行系統(tǒng)的梳理和反思是十分必要的。

1 “表演”在不同語境中的含義

1.1 “表演”在漢語中的通俗性理解

每當人們在日常生活中提及“表演”這個詞的時候，往往會遵循著某種約定俗成的看法，默會“表演”的含義，而不會出現(xiàn)理解上的分歧。這種“約定俗成”，最終構成了詞典中的常識性解釋。從《現(xiàn)代漢語詞典》（第七版）中[12]，可以了解到漢語語境中人們對“表演”所持有的3種常規(guī)性理解：（1）戲劇、舞蹈、雜技等演出，把情節(jié)、技藝表現(xiàn)出來;（2）做示范性的動作;（3）比喻故意裝出某種樣子。

從中可以看出，“表演”最普通的含義是與戲劇、舞蹈、雜技等藝術形式相關聯(lián)的，是外在于日常生活而在舞臺或類似于舞臺的空間所發(fā)生的事情。受過專業(yè)訓練的演員把事先排練過的劇目展現(xiàn)給觀眾是最為典型的一種表演形式。只是表演者不一定是人，海豚、大象、煙花都可以成為表演者。話劇、歌劇、馬戲、煙花都是通俗意義上無可置疑的表演形式。因此，在日常生活中，每當談及表演時，人們往往會將其與舞臺、演員、劇目、觀看關聯(lián)在一起。此外，表演還意味著將自身所具有的技能展現(xiàn)給觀眾。例如，人們會詢問小朋友：“可不可以給我們表演個節(jié)目？”另外，表演在某些語境下并非中性詞，會與假裝、作秀、欺騙這些詞相近，帶有貶義的意味。在許多人的“常識”世界里，“演”就有“裝假”和“蒙騙”的意味[13]。與舞臺表演相比，日常生活中的這類“表演”往往不像舞臺表演那樣具有“合法性”，由于它是以誤導他人為目的，從而會受到人們的排斥。

歸納起來，漢語語境中，對表演的通俗性理解可以從表演的空間和展現(xiàn)的內(nèi)容來進行區(qū)分。舞臺空間中專門呈現(xiàn)給觀眾的行為被視為表演，這是表演最廣為接受的一層含義，這其中包含以展示技能為主的表演和以扮演角色為主的表演兩種情況;非舞臺空間里所謂的表演也存在這兩種情況的差別，將技藝展現(xiàn)給他人也被視為表演，它與舞臺表演的共同之處在于它們都是面向觀眾的，表演者和觀眾彼此身份明確，這是舞臺表演在日常生活中的延伸;而非舞臺空間中“故意裝出某種樣子”是表演的另一種情況，這種表演是單向的，表演者想以假亂真，而并不亮明他作為表演者的身份。

漢語中“表演”所具有的這3種含義雖然在日常語境中基本能夠達成共識，但也會出現(xiàn)因理解不同而導致莫衷一是的情況。這樣的情形在學術語境中則更為突出。尤其在表演相關理論輸入中國的過程中，這個“本質(zhì)上有爭議的概念”[14]與中文的對接則顯現(xiàn)出無法完全匹配的狀況，導致表演理論在中國學術領域的推廣受阻。一方面是常規(guī)性含義的遮蔽使人們對“表演”的理解難以跳出常識范圍;另一方面是英文中“表演”的多重含義，加之西方學術界對其含義的拓展使該詞已經(jīng)成為擁有更具理論潛力的詞語。這些在一定程度上為理解“表演”增設了障礙。那么，西方語境中的“表演”除了我們所熟悉的普通含義之外，還有哪些其他含義？

1.2 “表演”在西方語境中的詞源考察

漢語中的“表演”在英語語境中對應著“performance”這個單詞。“performance”有著極為豐富的含義，《韋氏詞典》1對它做出的解釋包含6個方面：第一，行動的執(zhí)行或完成的事情;第二，實現(xiàn)諾言或請求;第三，扮演戲劇中的人物，或者在公眾面前呈現(xiàn)或展示;第四，性能和績效;第五，對刺激作出反應的行為;第六，個體的言語行為，也指運用某種語言說話的能力。顯然，在給出的這6種含義中，有些看起來與漢語的解釋相差迥異，甚至各英文含義之間也相差甚遠。那么，這些含義從何而來？

探究其詞源，我們發(fā)現(xiàn)，“performance”是從動詞“perform”派生而來的，該詞來源于古法語中由前綴“par-”和動詞“fournir”組成的復合詞“parfournir”，前綴“par-”意為完全的、整個的，“fournir”意為供給、給予、生產(chǎn)、完成，在盎格魯-諾曼底語中為“parfo-rmer”，進入英語為“perform”。作為完成、實現(xiàn)的含義，“perform”這個單詞大約出現(xiàn)在公元1300年，而與戲劇或音樂相關的含義則大約出現(xiàn)在公元1600年?！皃erform”在中世紀英語中的含義與今天相比更廣泛一些，其中包含制作、建設、生產(chǎn)、引起的意思，還有“（夢想）實現(xiàn)”的意思1。

由此可見，“performance”這個詞原本與行動密切相關，既牽涉到行動的過程，也牽涉到行動的結果。當中英文轉換時，我們經(jīng)常將這層含義翻譯為執(zhí)行、實施、表現(xiàn)或績效。在行為者不是人而是某物的情況下，“performance”則通常被譯為“性能”。

值得注意的是，“performance”在英文中最為常用的含義并非“表演”。反觀漢語，“表演”這個詞并不具有執(zhí)行、績效、性能的含義，它雖然與“表現(xiàn)”一詞相近，但還是存在明顯區(qū)別的。所以，在漢語世界中有很多并不屬于表演的行為，卻能在英語世界里被視為“performance”。正是由于語言之間的差別，造成了國人對“表演”的理解困難。例如，聶欣如[15]在探討民俗、社會學研究中的表演概念時舉了一個例子：某青年女性，從甲地走到乙地，發(fā)現(xiàn)電視臺在進行拍攝。他認為，如果這位女性在行走中將自己的魅力展示得更充分一些，而這樣的展示并沒有脫離她自身的角色，那么就不能輕易認定她是在表演。“表演”與否關鍵在于人們對角色行為屬性的認定。由此可以看到，漢語語境下是難以將此類行為視為“表演”的。但在英文世界中，這種行為雖然不屬于戲劇表演范疇，但卻可以將其視為行動而歸入“performance”名下。

1.3 旅游學術語境中的“表演”

由于英文“表演”一詞本身有著極為豐富的含義，因此，當不同研究領域基于此舶來的“表演”術語的某個或某些含義對其進行學術解讀時，便呈現(xiàn)出來“一個‘表演與‘表演研究的混雜譜系” [1]。這種對“表演”的多語境和多層次的運用，使之成為一個被多學科交叉使用的、涵蓋面甚廣的術語。正如戲劇導演兼表演理論家Schechner [16]在《表演研究導論》一書中對表演所做出的寬泛界定：表演不僅包括“儀式、戲劇、體育、大眾娛樂、表演藝術，也包括社會、職業(yè)、性別、種族和階級角色的扮演，甚至包括醫(yī)學治療、媒體和網(wǎng)絡等”。Schechner進一步用“是表演”和“作為表演”兩個概念將表演涵蓋的諸多領域劃分為兩大類。“是表演”涉及的對象是諸如戲劇、歌舞、雜技等藝術行為與事件;“作為表演”涉及的對象是諸如儀式、慶典、賽事、社交、教育等諸多人類行為，這些對象本身并不是人們通常意義上所理解的藝術表演，而是帶有隱喻性質(zhì)的“表演”，它“已經(jīng)從一個描述性的詞匯變成了一種分析性的‘框架，變成了一種具有本體論意義的、存在意義的‘范式”[1]。而“表演轉向”中的“表演”則屬于后一種類型。

在旅游研究背景中，“表演”一詞的內(nèi)涵也并非一成不變。起初，學者們吸取Goffman的擬劇論將表演作為分析框架去研究旅游問題。在這一階段中，“表演轉向”更多地受到戲劇表演的啟發(fā)，戲劇中的前臺、后臺、觀眾、劇本、即興表演等術語被移植到了旅游領域。后來，Urry[17]提出的“旅游凝視”理論引發(fā)人們重新思考視覺在旅游體驗中的地位，而“表演”則作為一把利器被學者們用以批判“旅游凝視”理論。人們愈發(fā)意識到旅游者不是被動的、以視覺為中心的人，他們是以多感官的、肉身的、主動的方式去消費旅游地[18]。但學者們并未僅僅把目光聚焦在旅游者身上，他們在“表演”的啟發(fā)下去審視旅游地以及其中涉及的物，用“表演”來隱喻具身實踐，關注“表演行為如何通過‘施事（do things）去構造一個正在生成的現(xiàn)實，而不是去反映一種社會結構”[19]。在這種模式下，“表演”大大超越了戲劇表演的語義范疇，與具身、多感官、非表征、環(huán)境賦使這些術語高度關聯(lián)在一起。而“表演”的內(nèi)涵之所以會發(fā)生如此大的變化，主要是受到了擬劇論、具身思想、表演性理論及非表征理論的影響。

2 西方旅游表演轉向的理論根源

旅游表演轉向的形成及發(fā)展過程受到了人文社會科學領域諸多理論思想的影響，其中擬劇論、具身思想、表演性理論及非表征理論對其產(chǎn)生的影響較大。而這些理論彼此之間也是交相互融的，其理論思想共同為表演轉向注入了思想源泉、輸送了學術養(yǎng)分。

2.1 擬劇論

美國社會學家Goffman是擬劇論的創(chuàng)立者。在《日常生活中的自我表演》一書中，Goffman借用了戲劇表演理論的全套術語來分析日常生活中的社會互動。他用戲劇隱喻社會生活，認為每一個社會情境都可以看作是一個舞臺情境，而社會行為就是在社會舞臺上進行的社會表演。表演的目的就在于進行印象管理，也就是通過一定的表演策略在他人心目中塑造自己所希望的形象。而要做到這一點，我們就要把能為他人所接受的形象呈現(xiàn)在前臺，而把他人或社會不能或難以接受的形象隱藏在后臺。

Goffman的擬劇論對社會學研究產(chǎn)生了深遠的影響。其中所涉及的前臺、后臺、角色、腳本、劇班、印象管理這些概念也為旅游研究開辟了一個全新的視角。此外，Goffman的理論強調(diào)身體是人的行動中不可或缺的要素，它充當著人的自我認同與其社會認同之間的關系的中介[20]。這也啟發(fā)著人們從慣習、自我認同、群體認同等方面去審視旅游行為。

然而，不難看出，Goffman思想中的核心部分，在定義“表演”的內(nèi)涵方面，更加突出了行為“矯飾”的地位，強調(diào)處于前臺的角色扮演總是處于印象整飾的努力當中。Goffman對于人際互動的這種理解與中國情境中所謂的“面子”文化隔空相應。而實際上，Goffman正是在華人人類學者胡先縉提出的“面子”概念的基礎上[21]，提出擬劇論用以解釋人際之間的互動現(xiàn)象[22]。Goffman所詮釋的“表演”的內(nèi)涵與中文“表演”的原初含義十分契合，因此，擬劇論引入中國后被十分順暢地接受。中國旅游學術界在消化Goffman的“表演”理論（即擬劇論）時，也幾乎沒有遇到任何阻礙，但也因此預設了后期學術界理解“表演轉向”的更廣泛理論意涵及其意義的障礙。

2.2 具身思想

在傳統(tǒng)西方哲學思想中，靈魂與身體相分離、靈魂統(tǒng)治身體的觀點長期主宰著人們對世界的認識。17世紀法國哲學家笛卡爾繼承并發(fā)展了這一觀點，系統(tǒng)地提出了身心二元論[23]。他認為，心靈與身體是獨立存在的，彼此互不依賴;心靈的本質(zhì)是能思維，但沒有廣延;身體的本質(zhì)是有廣延，但卻不能思維。心靈可以離開其外延的身體而存在，是不同于身體的實體。笛卡爾的身心二元論將心靈確立為認知主體，為近代西方哲學建立了主客二分的范式，根深蒂固地影響著人們的思維方式。但這一理論將心靈與身體對立起來，切斷了二者之間的聯(lián)系，忽視了認識過程對身體的依賴，因此也受到人們的質(zhì)疑。具身思想就是在對身心二元論反思的基礎上逐漸形成的。這一思想在尼采、胡塞爾、海德格爾等哲學家的著作中都有所體現(xiàn)，但它真正的開創(chuàng)者是法國知覺現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂[24]。梅洛-龐蒂提出了“具身主體性”的概念來反駁笛卡爾，這一概念的“意義在于提供了擊敗笛卡爾身心二元論的可能性”[25]。梅洛-龐蒂既不將人視為非具身的心靈，也不將人視為復雜的機器，而是將其視為鮮活的、積極的生命體，它的主體性是通過身體與世界交涉的方式得以實現(xiàn)的。在梅洛-龐蒂眼中，我就是我的身體，我的身體就是我。物質(zhì)和精神在我這里是同一的。我們心智的一切能力始終以具身的方式實現(xiàn)著我們與世界的交往，同時也制約著我們與世界交往的可能性。

“梅洛-龐蒂將身體視為人與世界關聯(lián)的唯一橋梁，促成了現(xiàn)代西方哲學的‘身體轉向”[26]。受到這一哲學思潮的影響，旅游學者們也將具身思想作為理論武器對傳統(tǒng)主流研究提出質(zhì)疑。一方面，學者們意識到傳統(tǒng)旅游研究過分強調(diào)以視覺為中心，導致身體的缺席，“身體通過文本表征的形式被邊緣化”[19]，而這與旅游者在旅游中獲得多感官體驗的事實是相悖的，旅游者應該是“以不同方式（且具有不同能力水平）在多種多樣的舞臺上進行表演的具身‘行動者”[27];另一方面，學者們也意識到傳統(tǒng)二元論束縛了人們的思維方式，進而對主人-客人、旅游者-目的地、生產(chǎn)-消費、尋常-非同尋常、國內(nèi)-國際這些固定的思考模式提出質(zhì)疑，并嘗試掙脫這些思想的藩籬而從更全面、動態(tài)、關聯(lián)的角度去審視旅游。

2.3 表演性理論

“表演性”（performativity）這個概念最早是在語言哲學學科中提出的，用以討論語言對身體表演的影響。英國語言哲學家Austin[28]的言語行為理論是表演性理論的源頭。Austin認為言語表達不僅可以陳述，而且具有表演性，也就是說，言語表達本身就是行為，是有能力改變世界的。Derrida對Austin的觀點進行了批判性解讀，他關于“引用性”和“重復性”的論述為表演性理論的發(fā)展奠定了基礎，然而，“真正使得‘表演性成為人文社會科學‘流行話語的，是美國哲學家和當代杰出思想家朱迪斯·巴特勒和她的性別理論”[29]。Butler用表演性替代了表演這個概念，指出性別是通過身體和話語行為的表演建構而成的，并非自然事實。女人和女孩通過重復表演玩娃娃、穿裙子、化妝這些具有女性化特征的事情使得女性身體得以具身化，成為不加反思的習慣。除了Austin、Derrida、Butler這些具有代表性的學者之外，一大批不同學術領域的學者都參與到“表演性”的討論之中，從而使“表演性”被廣泛應用在語言、文學、文化、政治、法律、地理等不同學科的研究中。在文化地理學研究領域，Nash在她對文化地理中一些近期成果進行評論時指出，表演性及舞蹈出現(xiàn)在地理學中也更多地受到女性主義者的身體研究，尤其是Butler的性別與性傾向表演理論的啟發(fā)。她認為，“對Butler而言，運用表演性這一概念是為了找到一種更具身的方式去重新思考具有決定性的社會結構與個人能動性二者之間的關系而做出的嘗試”[30]。

然而，盡管“在當代社會學的重新定向中，‘表演性是至關重要的、具有創(chuàng)新性的一個取向”，但“在當前旅游研究中還尚未得到充分挖掘”[19]，甚至旅游學者們對表演性所持有的態(tài)度也相差迥異。Hannam認為“表演性”是十分重要的，因為它注重具身性并且涉及旅游者與他人的關聯(lián)，因而用“表演性”這個概念去解釋旅游者實踐要比“表演”更適合一些，“表演性”是綜合理解旅游者能動性以及旅游者與主人之間關系的核心，這個概念使人們能夠深刻洞察主-客社會關系，它“闡述了一種對‘主人和‘客人之間具有爭奪性和具身性的關系更為細致入微的理解——主客所說的不同語言以及這些語言如何引致不同的身體行為舉止與實踐活動”[31]。但Edensor卻認為，研究旅游時“區(qū)分表演性和表演并無裨益，因為這樣會形成一種二元觀念，使表演被賦予具有自我意識和故意的特點，而表演性則被認為帶有重復性和非反思性”[32]?？傮w來看，“表演性”在旅游話語中的含義并未得到深入研究，但將表演性與身體實踐緊密聯(lián)系在一起的非表征理論卻使旅游學者們受到啟發(fā)，推進了人們對于旅游實踐活動的認識[30]。

2.4 非表征理論

非表征理論（non-representational theory）的發(fā)起人是英國華威大學教授、人文地理學家Nigel Thrift。Thrift關注到20世紀80年代以來人文社會科學領域出現(xiàn)的一個重大變化，并將其稱為非表征理論或?qū)嵺`理論，“這一理論幾乎在人文社會科學領域的每一個分支中都有所體現(xiàn)，例如哲學（Searle，Dreyfus），社會理論（Foucault，de Certeau），社會學（Giddens早期著作以及Game，Latour，Law，Rose和他人的著作），人類學（Bourdieu的著作），社會心理學（Billig，Schotter）甚至地理學（Thrift）”[33]。這些領域在思想上體現(xiàn)出的共性是：試圖引導人文社會科學領域的研究者從實踐而不是認知的角度去了解世界，主要關心的不是世界真正是什么，而是普通的日常實踐活動，“通過這些實踐我們成為去中心的、有情感的，但卻是具身的、相關的、表達的且在一個持續(xù)運行的世界中牽涉到他人和物體的主體”[30]。

Thrift總結出非表征理論的特點：第一，非表征理論與實踐相關，關乎那些塑造了人類在特定地點對待他人及自己行為的日常生活實踐。它并不關涉表征和意義，而是將日常生活視為表演性的呈現(xiàn)、展示和展現(xiàn)。第二，非表征理論關涉主體化實踐（要注意到“化”是至關重要的），而不是主體。主體被徹底去中心化，主體是具身的、有感情的并且從事的是具身的、有感情的對話式的實踐。第三，非表征理論時時處處都關系到空間和時間。對非表征理論者而言，世界總是處于生成并因而相遇的過程之中。第四，非表征理論關涉存在技術（technologies of being）、知識的混雜聚集（hybrid assemblages）、機構、人、評判系統(tǒng)、建筑物以及空間，它們的運行編排以某些關于人類的假定以及針對人類的目標為基礎[33]。

Thrift所倡導的非表征理論注重的是無法充分說出的、詞語捕捉不到、文本表達不了的實踐，它拒絕以文本的方式去解讀表征，但卻并未忽視表征，而是將表征本身視為具有表演性。Thrift以舞蹈為例，說明許多社會表演都是預先表征和預先編排的。多數(shù)具身思考與施事（doing）都是非認知的、實踐的、慣習的，但卻具有潛在的創(chuàng)造性和不可預測性。

“David Crouch在研究具身旅游時將非表征理論引入旅游研究中，把物質(zhì)、非物質(zhì)以及隱喻結合在一起”[8]。他認為旅游帶有具身的性質(zhì)，其表演性中包含著“出乎意料的、不同的、冒險的”可能性。旅游本質(zhì)上是身體的實踐活動。旅游者被地方所包圍，他們遭遇的事物是感官的復合;他們是具身的。十分重要的是，Crouch[34]提出具身不僅與身體性相關，而且還與想象、幻想、情境以及讓施事有意義相關。旅游者憑借感官、精神、想象去表演旅游地;旅游地存在于大地上、存在于精神景觀中、還存在于圖像和實物構成的物質(zhì)文化中，因此將具身僅僅呈現(xiàn)為一種身體現(xiàn)象是不完整的，有必要將這種身體性與想象、社會情境以及讓實踐和空間有意義地聯(lián)系在一起。

人文社科領域中上述理論思想促使人們從新的視角去審視旅游相關問題，“表演”這個具有多重啟發(fā)意義的詞語被旅游學者們采借過來，并在旅游語境中不斷發(fā)掘其內(nèi)涵，這一點較為明顯地體現(xiàn)在近十幾年來與旅游表演轉向相關的研究成果中。這些成果主要出自美國及西歐學者，研究內(nèi)容涵蓋了旅游空間的生產(chǎn)與消費、旅游者認同、旅游互動、旅游體驗建構等方面的內(nèi)容。

3 西方旅游表演轉向的發(fā)展脈絡及成果積累

在上述理論思想的滋養(yǎng)下，旅游語境中的表演內(nèi)涵也不斷得到擴充，旅游學者們對表演的理解愈加豐厚起來。但從研究進路上看，這些成果逐步分化為兩種不同取向。一種取向立足于表演中的“演”，在Goffman擬劇論的基礎上，將表演作為分析框架去研究旅游問題;另一種取向則超越了Goffman的擬劇論，用表演隱喻實踐活動，強調(diào)旅游是具身的、多感官的、遭遇其他人與物并處于不斷生成變化之中。這兩種取向被Cohen 和 Cohen [19]分別稱作“溫和模式”（moderate mode）和“激進模式”（radical mode）。

3.1 溫和模式

西方旅游學者在對旅游表演轉向追根溯源時往往聚焦于Goffman的擬劇論，以此為思想根源，并將MacCannell視為第一位從根系中汲取營養(yǎng)、破土而出的學者。MacCannell在擬劇論的啟發(fā)下提出的“舞臺化本真性”理論已成為旅游領域的重要理論之一[2]。

MacCannell的本真性理論對旅游研究產(chǎn)生了深遠的影響，其他學者也大多沿著本真性的方向一路探尋下去，而并未對表演這一分析路徑給予太多關注。真正直接而大膽地將旅游與表演聯(lián)系在一起的則是Judith Adler，她發(fā)表在《美國社會學雜志》上的《作為表演藝術的旅游》[35]使“表演”一詞正式在旅游研究領域亮相。文中，Adler將旅游作為表演藝術看待，認為旅游是一種創(chuàng)造世界和塑造自我的方式，特定的旅游表演方式與國籍、種族、宗教、年齡、性別及職業(yè)這些社會因素密切相關，而且受到規(guī)范、技術、機構安排以及神話的限定。她還注意到觀眾的重要性，認為觀眾對于任何旅游世界而言都是至關重要的，表演者對觀眾反應的期待以及觀眾的直接干預構成了旅游生產(chǎn)的一部分。由于觀眾會表達出自己對不同線路、技術、動身時機、停留時間、講解提供者以及表演標記方式的期待，因此他們也是提供清晰明確的表演標準的一個來源。

盡管Adler“捕捉到旅游表演的‘工作原理，但她忽略了更具創(chuàng)造性、更關鍵的、具有較強自我意識的表演以及大多數(shù)旅游表演所具有的嬉戲的、表達的、玩笑的性質(zhì)”[5]。對于這種籠統(tǒng)地將旅游假設為非反身表演的做法，Edensor持否定態(tài)度。他在自己的研究中全面深入地闡述了對于旅游表演的認識[4-5， 32，36]。他批判Goffman提出的社會表演具有工具性和反身性，同時也批判Butler對表演性的解釋過度強調(diào)了社會互動中非反身的一面，而缺少能動性。在他看來，旅游中既包含不假思索的具有重復性的慣習，也包含經(jīng)過反思的具有能動性的行為。旅游者“傾向于在非反身與反身狀態(tài)之間移動，有時能意識到自身的行為，有時是工具性的，有時是無需質(zhì)疑的不加反思的習慣”[32]。而且，旅游者對表演的沉浸程度會影響到反思的程度，也影響到他表演的劇目涵蓋的范圍以及即興表演的能力。

Edensor透過表演視角對旅游者行為（劃分為規(guī)訓的儀式、即興表演和無界限表演）及旅游空間（劃分為飛地空間和異質(zhì)空間）的類型進行了劃分，闡明了旅游空間的性質(zhì)會因旅游者行為而改變這一觀點，讓人們意識到“盡管旅游舞臺的不同形式、組織、物質(zhì)、美學及感官特性會影響到旅游者表演的類型，但舞臺無法決定表演，舞臺的意義和用途隨著時間而改變，其性質(zhì)會因秉持不同規(guī)范的人的出現(xiàn)而發(fā)生改變”[5]。除了上述代表性成果之外，采用溫和模式的學者們還針對旅游者行為[37-38]、主-客互動[3， 39， 40-44]，以及自然環(huán)境、留言冊等不同類型的舞臺[45-46]進行了研究。雖然這些研究從一個新的視角推進了人們對于旅游這一復雜現(xiàn)象的認識，但從總體上看，它們?nèi)脏笥跈C械的“牛頓式思維”[47]之中，傾向于以靜止的、孤立的觀點去看待旅游中牽涉到的旅游者、當?shù)鼐用瘛⒙糜畏杖藛T、旅游空間等要素，而沒有將這些要素聯(lián)系起來放置在某一情境之中去看待。

3.2 激進模式

采用激進模式的學者們主要受到具身思想、表演性理論及非表征理論的影響，從而更進一步，超越了Goffman的分析框架，用“表演”來隱喻具身實踐。因此，旅游者被看作以不同方式在多種舞臺上進行具身表演的人。那些舞臺不再是由相關人員設計好后供旅游者進行消費的地方，而是由旅游者、當?shù)鼐用褚约奥糜畏杖藛T通過表演共同生成的地方，它不是靜止而是動態(tài)的，不是孤立而是關聯(lián)的。這種模式摒棄了以往將旅游者與旅游地割裂開來、區(qū)分看待的做法。

3.2.1? ?聚焦旅游者的具身表演

在激進模式出現(xiàn)的初期，采用這種模式的學者將研究焦點轉向旅游者本身，“置于舞臺中央的是旅游者，而不是旅游業(yè)中的生產(chǎn)商、供應商和營銷人員”[27]。盡管他們認同不同參與者的表演在旅游地生成中會起到重要作用，但卻更側重于旅游者表演的重要性，而“低估了主-客之間相互依存的更深層的意義”[47]。

Urry在他與Sheller共同編寫的《旅游流動：游戲之地，游動之地》一書中就明確表達出這樣的觀點。他指出：“地方實際上不是固定不變的，而是取決于‘主人以及‘客人，尤其是各種類型的‘客人在這些地方用身體表演了什么”[48]。B?renholdt等在《表演旅游地》中也持有相同觀點[6]。他們通過表演透鏡對丹麥旅游地的生產(chǎn)與消費進行了研究，針對以往研究中將旅游者與旅游地截然區(qū)分開來的做法提出了質(zhì)疑，認為將人與地相分離的做法并不合適，因為旅游活動離不開旅游地，旅游地是動態(tài)變化的，處于一個由主人、客人、建筑物、實物和機器構成的復雜網(wǎng)絡之中，這些要素在某時某地偶然聚合在一起形成某種旅游表演，而旅游地“在一定程度上取決于眾多的不同類型的‘主人以及‘客人的表演，而且尤其是‘客人的表演。

學者們之所以會將目光聚焦于旅游者，主要源于對傳統(tǒng)旅游研究的批判性認識，尤其是對Urry的“旅游凝視”理論的批判。Urry借鑒福柯的“醫(yī)學凝視”概念，對英國大眾旅游發(fā)展歷程進行分析，認為可以用凝視來詮釋旅游。盡管Urry在其著作[17， 49-50]中并未給出“旅游凝視”的確切概念，但卻對旅游凝視的性質(zhì)做出分析并且劃分出不同類型的旅游凝視。他指出，凝視的概念涵蓋了旅游體驗，是對旅游者在假期里和遠離工作時所尋找和所做事情的一種詮釋。旅游者通過凝視與事物相遇，但凝視是社會建構的。他們在假期中找尋的是一系列在旅游公司的宣傳小冊子上或電視節(jié)目中早已看過的照片圖像。旅游者出游時，便開始一路找尋并捕捉那些圖像，并以展示自己拍攝的在出游前已經(jīng)看過的圖像來證明他們真的去過那里作為終結。

就像MacCannell的本真性理論一樣，Urry的旅游凝視理論也引起旅游學界的強烈回應，甚至“遭致眾多批評，就像Urry做出的貢獻一樣，這些批評引發(fā)了對旅游體驗有趣而又有益的思考方式”[18]。而旅游表演則作為一把利器被學者們用以批判“旅游凝視”理論。正如Perkins和Thorns所言，“‘凝視作為隱喻過于被動而無法涵蓋旅游體驗的全部范圍，我們認為旅游表演是一個更好的隱喻旅游的方式，它將身體的主動參與，身體的、智力的、認知的活動以及凝視都包含在內(nèi)”[18]。在這場關于旅游凝視的討論中，旅游者成為學者們最初關注的焦點，具身、表演性、非表征理論等也被引入旅游表演研究的話語中，“對具身實踐和表演性的探討強調(diào)旅游者做什么以及‘施事如何使他們在旅游景點、旅游地及節(jié)事活動的體驗充滿活力”[51]。人們愈發(fā)意識到旅游者不是被動的、以視覺為中心的，而是以多感官的、肉身的、主動的方式去消費旅游地。

最早用具身概念反駁旅游凝視理論的是Veijola和Jokinen[52]，他們注意到由于“分析時關注于凝視以及雇傭勞動社會的結構與動力機制，因此旅游者缺失了身體”。身體在旅游研究中被長期忽略，而“一些注重具身性研究的人發(fā)現(xiàn)，到目前為止，旅游者還沒有獲得一個‘具身。這并非意指旅游者具有什么超自然屬性，而僅僅是指研究者們往往傾向于從宏觀機制上對旅游者進行一般性的研究”[53]。但旅游恰恰是圍繞著各種各樣的身體體驗展開的，是通過感官、肉體、詩意的存在去完成的身體的實踐活動。

Veijola和Jokinen的批判引起人們對于身體和感官的關注。學者們意識到建立在笛卡爾二元論基礎上的旅游研究，往往將自我與他人、旅游者與當?shù)鼐用?、工作與游戲置于對立的兩端，從而形成了“霸權的、非具身的、帶有男權主義的知識”[54]，因此應該通過各種身體與感官實踐去理解旅游體驗。依循這一思路，學者們對不同旅游情境中旅游者的身體（睡覺的身體[55]、攀爬的身體[56]、跳舞的身體[57]、帶有性別的身體[54]）和感官（觸覺[58]、聽覺[59]、嗅覺[60-61]、味覺[62]、動覺[55]這些單獨的感官以及多種感官[63-65]）進行了探究。

盡管“具身指的是個體了解周圍世界以及通過身心投入去理解這個世界的方式”[66]，涉及身體與周圍世界的對話。除了關注旅游者的身體和感官外，隨著旅游表演研究的深入，其他要素也引起了學者們的關注。由于旅游者是在與其身體相關的空間中進行表演，因此學者們自然而然地將目光投向旅游表演舞臺——空間（space）和地方（place），開始關注旅游表演在目的地的生成與再造中所扮演的角色。

3.2.2? ?旅游表演的舞臺——地方與空間

在旅游研究中，空間與地方這兩個概念的使用比較模糊，往往被視為旅游者表演的舞臺而混為一談。在看待旅游空間與地方時，學者們不再秉持固定不變的、靜止的觀點，而將其視為隨情況動態(tài)變化的實體[6，8， 27， 50， 67-68]。一方面，空間或地方被視為因表演而生成的實體，旅游者不僅僅穿越空間，而且有意識地去遭遇并體驗地方和人。盡管旅游表演會受到某一空間或地方性質(zhì)和特點的影響，但它并不局限在空間或地方的范圍內(nèi)，而是置身于一個更寬泛的背景中[27]。正如Crouch所言，“旅游者作為心靈和身體的建構物，不僅有思維而且同時用身體去融入世界，讓身體以實踐的、想象的并且關涉到實物、空間和他人的方式去施事、移動和參與”[51]，因此，“空間可以是物質(zhì)的、有形的、將旅游者的身體包納其中的，也可以是隱喻的，甚至是想象的”[69]。也就是說，“旅游者出游時將家鄉(xiāng)文化中傳播的對目的地的先前了解、期待、想象和神話都帶上了旅途，而這些因素會對旅游表演產(chǎn)生重要影響”[27]。另一方面，旅游表演也會促成空間或地方的生成和再造，“旅游空間的生產(chǎn)消費涉及持續(xù)的協(xié)商與再協(xié)商，它不僅僅是通過話語要素和文化所賦予的想象完成的，而且是通過旅游者、旅游業(yè)專業(yè)人士和目的地社區(qū)的鮮活體驗和共同表演完成的”[70]。Ponting和Mcdonald[70]歷時10年對沖浪旅游地Nirvana所進行的研究得出了這樣的結論。他們的研究展現(xiàn)出旅游者表演作為一股力量如何與其他因素共同參與并影響著旅游空間和地方的生產(chǎn)與消費。

此外，學者們在探索旅游表演的空間因素時也意識到，考慮旅游空間中人與人以及群體與群體之間的互動也是必不可少的。Quinn針對威尼斯旅游者與當?shù)鼐用裰g的空間互動展開了研究，強調(diào)“理解當?shù)厝巳绾我蚵糜握叩某霈F(xiàn)而被卷入到復雜的遭遇、協(xié)商、控制及較量之中也同樣重要”[71]。Thurnell-Read[68]的研究則涉及不同旅游者群體對物理空間的不同使用方式，強調(diào)旅游目的地正是通過發(fā)生在那些空間中的互動而被賦予意義并發(fā)生改變的。這些研究從表演視角審視旅游空間，研究對象從個體層面拓展到群際層面，顛覆了人們對于旅游空間的固有認識。

3.2.3? ?旅游表演涉及的其他人與非人因素

旅游表演牽涉到一個復雜的網(wǎng)絡，除了旅游者表演與當?shù)鼐用癖硌葜猓瑢в蔚谋硌菀约氨硌葜猩婕暗奈镆仓饾u被納入旅游表演研究范圍內(nèi)。

Brin和Noy[42]以及Suzuki[72]在不同情境中對? ? 導游表演進行了探究。Brin和Noy用表演性引導（performative guiding）來指代被視為情境化實踐的導游表演。他們強調(diào)表演性引導不僅發(fā)生在其所在的空間中，同時也建構著空間。Suzuki在研究導游表演時，選取了日本沖繩一個天然洞穴和一家戰(zhàn)爭博物館進行民族志研究，來審視導游在景點如何通過敘述和表演去形成并維持一個特定時空的環(huán)境泡，以創(chuàng)造一個飛地空間促使游覽的學生成為帶有批判意識的學習型團體。研究結果發(fā)現(xiàn)，盡管游覽中包含有傾聽戰(zhàn)爭幸存者講述令人信服的故事、參觀精心設計的戰(zhàn)爭紀念館、進入曾經(jīng)作為軍事掩體和戰(zhàn)地醫(yī)院的天然洞穴，但這些都無法確保學生對戰(zhàn)爭與和平進行嚴肅的思考。而使游覽具有教育和改造潛能的卻是與學生們同行并在他們面前進行引導、講述和表演的導游，他們的作用就在于“激活”他人和自己。

除了導游之外，部分學者還意識到非人因素在旅游表演中的重要作用。Haldrup和Larsen在《旅游、表演與平日：消費東方》一書中指出，“表演研究過分關注人（humans），從而忽略了非人（non-humans）”[8]。他們在書中不僅強調(diào)旅游者的表演，同時還強調(diào)了實物和技術的重要性。他們注意到旅游表演所涉及的典型物品——相機，并運用表演方法來研究旅游者如何借助相機進行拍照。類似地，Walsh和Trucker[73]對背包客旅行裝備中的標志性物品——背包——進行了研究。研究發(fā)現(xiàn)，旅行者通過購買及佩戴背包開始建構理想中的背包客身體。背包不僅代表著某一類型的旅行者，還以多種復雜而微妙的方式組織著背包旅游，參與到情境、體驗和社會關系的生產(chǎn)中。由于背包會影響到背包客每日行進的距離和時間、參觀哪些景點、走進哪條街道、去什么商店、住什么樣的海邊小屋以及攜帶什么東西，因此，背包會促成或阻礙背包客的具身表演，從而改變并引導他們的體驗。

3.2.4? ?“場”概念初露端倪

上述這些研究具有一個共同的特點，那就是強調(diào)旅游表演各要素之間的關聯(lián)性。學者們已經(jīng)意識到了旅游表演涉及的是一個由人和非人構成的網(wǎng)絡，并且開始以旅游者為核心對旅游表演中不同要素的關聯(lián)作用展開研究。這讓我們看到，以往切斷關聯(lián)去看待旅游的做法是存在局限的，因為旅游并不是單純地由特定的人、地方或事物決定的，而是取決于“一個具有關聯(lián)性的力場，這種關聯(lián)生產(chǎn)并表演著主體和客體，使其進入一個具有無限聯(lián)系、認同和本體可能性的混雜的社會世界”[73]。

瑞典學者Giovanardi、Lucarelli和Decosta[47]在《共同表演旅游地：“粉夜”節(jié)》中提出借助“場”去研究旅游表演，并引入Sterling[74]提出的“表演場” （performative field）概念，認為旅游地時常面臨著表演的可能，當?shù)鼐用瘛⒙糜握吆吐糜喂ぷ魅藛T通過共同表演對旅游地進行塑造、再造并與之融合。他們認為那些“建立在‘牛頓式思維基礎上的研究”以割裂的、孤立的方式去看待旅游地生成中的要素，而沒有把這些要素關聯(lián)起來并放置在某個情境當中。因此，應力圖轉變傳統(tǒng)思維方式，借助旅游表演場這個概念從整體的、過程的角度去研究旅游，將旅游地視為不斷變化的表演場，其中涉及由主人、客人、建筑物、物體以及機器構成的偶然匯集在一起去進行某些表演的復雜網(wǎng)絡。類似的，Anderson[75]也提出了相似的觀點，指出應該以關聯(lián)的方式看待地方，將地方視為在某一時刻模糊在一起的各構成部分的融合，而不是各個部分的簡單連接。

“場”的概念的引入為旅游表演沿著激進模式深入探究下去開辟了一條新的路徑。從物理學的角度看，場是相互依存的事實的整體。當“場”被引入人文社會科學領域后，作為一種觀念和方法，它強調(diào)的不是事物的個別部分，而是事物的關聯(lián)，認為事物是在客觀化的關聯(lián)中得以建構的。

3.3 小結

回溯西方旅游表演轉向的發(fā)展歷程，可以看到，透過“表演”，西方學者對旅游進行了更加深入而立體的探究。相關研究所涉及的研究對象逐步從個體拓展到群際，從物理空間拓展到身體空間，從“人”拓展到“非人”，從靜態(tài)要素拓展到動態(tài)關聯(lián)，并進而引入“場”概念，強調(diào)旅游體驗的情境性，為旅游體驗后續(xù)研究提出了一個具有理論深意的概念。

4 旅游表演轉向的特點

在“表演”多重含義的啟發(fā)下，學者們以區(qū)別于傳統(tǒng)的視角審視旅游，關注更具本質(zhì)意義的旅游問題，對旅游尤其是作為旅游內(nèi)核的體驗進行了深入探究，從而呈現(xiàn)出一個更加豐富且充滿活力的旅游世界。盡管旅游表演轉向仍處于一個不斷發(fā)展的過程之中，但到現(xiàn)階段為止，大體上可以將其所呈現(xiàn)出的特點總結為以下幾個方面：

第一，借助擬劇論中的舞臺、角色、腳本、印象管理等概念對旅游現(xiàn)象進行分析闡釋。將旅游所涉及的諸多空間或事物視為舞臺，將旅游者視為在舞臺上進行表演的人。認為旅游舞臺的性質(zhì)會影響到旅游者的表演，而舞臺的性質(zhì)也會因旅游者的表演而發(fā)生改變。盡管旅游者的表演會受到社會規(guī)范的約束，但并非完全遵循著既定路線和劇本，旅游者是具有能動性的表演者。

第二，對主人-客人、旅游者-目的地、生產(chǎn)-消費等二元思維提出挑戰(zhàn)，以系統(tǒng)的、動態(tài)的視角去分析旅游。認為旅游地并不是毫無生氣的、固定的，相反，旅游地是通過表演而被生產(chǎn)出來的地點，在表演者登場表演前，這些地方都是死的，而一旦表演開始，他們便有了生氣，旅游者、當?shù)鼐用瘛⒙糜畏杖藛T以及其他事物都是旅游地的共同生產(chǎn)者。

第三，強調(diào)旅游者的具身體驗，認為旅游是一種具身實踐，旅游者是通過身體以多感官的方式帶有情感的去體驗旅游地，因而從感官、情感以及施事的角度探究旅游者如何通過身體去認知世界并獲得體驗。此外，表演轉向不再將旅游與日常生活對立起來，旅游中的日常生活實踐也成為值得關注的研究對象。

第四，強調(diào)關聯(lián)性，并對旅游表演中的實物及技術要素給予足夠的關注。在表演轉向中，旅游是由人和非人要素構成的一個復雜網(wǎng)絡，旅游地、旅游節(jié)事活動等都是這些要素之間相互作用而形成的動態(tài)生成物。其中，實物和技術對于旅游表演也是至關重要的，因為它們會限制或促成身體的表演，從而影響人們對現(xiàn)實的認知和體驗。

第五，突破符號和文本的局限，從非表征方面審視旅游，關注各種現(xiàn)實是怎樣通過表演生成的，提倡從實踐的角度去研究旅游。研究者往往選用自傳式民族志、網(wǎng)絡民族志、扎根理論等質(zhì)性研究方法，采取多種方法結合的方式，通過觀察、訪談或研究者自身的體驗等途徑獲取數(shù)據(jù)。

5 結論及啟示

旅游表演轉向作為一股力量，推動著旅游研究走向的轉變——“從固定性到不確定性、從存在到做事，從結構到能動性、從沉淀的社會形態(tài)到它們的出現(xiàn)過程、從聚焦于較穩(wěn)定的社會生活中的固定成分到聯(lián)系這些成分的流動”[19]。正如舞臺表演的發(fā)展使人們超越二維空間而體驗到多維立體空間一樣，旅游表演轉向讓我們透過表演觀察到一個更加豐厚立體的旅游世界。這一轉向所帶來的啟發(fā)意義深遠。具體來看，表演轉向?qū)ξ磥硌芯康膯l(fā)主要體現(xiàn)在如下各個方面：

第一，盡管在西方主流旅游研究中“表演”是一個具有深遠啟發(fā)意義的隱喻，但由于“performance”在英文中具有的含義超出了其漢語對應詞“表演”所涵蓋的范圍。因此，西方語境中“表演”所具有的隱喻功能在中文語境中部分失效。在這種情況下，國內(nèi)學界應尋找一個能夠使未盡含義得以表達的替代性詞語，以彌合語言體系轉換所造成的裂隙，凸顯出“performance”所強調(diào)的具身性、關聯(lián)性、動態(tài)性等特征，從而為未來的旅游體驗研究提供啟示。

第二，無論是溫和模式中的戲劇表演還是激進模式中的具身實踐，表演轉向的發(fā)展歷程體現(xiàn)出“表演”隱喻在啟發(fā)人們思考方面所蘊藏的巨大潛力。但學者們對“表演”隱喻含義的深入挖掘并不意味著舊含義被新含義取而代之，而是意味著一條新路徑的開辟，為體驗研究提供更多的可能性。因此，旅游體驗研究不必在溫和模式和激進模式中選擇其一作為立場，而應兼收并蓄，依據(jù)研究的具體問題在“表演”多種含義的啟發(fā)下去探究旅游者的體驗過程。

第三，旅游體驗研究應面向過程，而不是結果。旅游體驗是在旅游者與旅游地以及他人互動過程中獲得的，是一個動態(tài)變化的過程，而不是靜止的狀態(tài)。因此，旅游體驗研究需要考慮時間因素，也就是要注重體驗生成的過程。旅游體驗是在時間的延綿中逐漸展開并深入的。就像戲劇演出一樣，要讓旅游者在特定時空親身去參與一個個未知的劇目，并且他們在戲劇中不只是觀眾，同時還是角色。他們不是旅游地產(chǎn)品的被動消費者，他們是生產(chǎn)者之一，與經(jīng)營管理者、目的地居民和旅游服務人員共同參與了旅游目的地的建造。

第四，旅游體驗研究應面向關系，而不是元素。旅游體驗的生成過程是旅游者與旅游地之間的對話過程。對話要通過旅游者身體的具身實踐與旅游地建立關系聯(lián)才能夠得以實現(xiàn)。能否建立關聯(lián)以及相互關聯(lián)的程度將決定旅游體驗的效果。那么，旅游者可以通過哪些方式與旅游地的哪些要素建立關系，這些關系又怎樣影響著旅游者對旅游地的認知、情感和意義，這些都是“表演轉向”指引我們?nèi)ヌ骄康膯栴}。

第五，旅游體驗研究方法需要新的突破和嘗試。表演轉向突破傳統(tǒng)研究的思維定勢，力求在現(xiàn)實情境中揭示旅游者具身體驗及所在“場”的運動規(guī)律，這就需要研究者選取與研究目標協(xié)調(diào)一致的方法。由于定量方法將旅游體驗割裂為多個要素，難以回答其動態(tài)生成機制，因此，表演轉向多采用定性方法，以游記、訪談等作為數(shù)據(jù)的主要來源。雖然西方學者也嘗試運用自我民族志去獲取現(xiàn)場體驗數(shù)據(jù)，但卻難以避免研究者與旅游者兩種角色的相互干擾。研究方法創(chuàng)新是深化旅游體驗研究的要求，也是研究者未來面臨的一大挑戰(zhàn)。

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What is “Performance”？ The Theoretical Origin， Connotations， and Inspirations of the Performance Turn in Western Tourism Studies

LI Miao1， XIE Yanjun2，3

（ 1. Tourism College， Shanghai Normal University， Shanghai 200234， China; 2. Tourism College， University of

Hainan， Haikou 570228， China; 3. Tourism Experience Research and Design

Center of Hainan University， Haikou 570228， China）

Abstract： A “performance turn” has been observed in Western mainstream tourism research since the 1990s. After nearly 30 years of development， this shift remains ascendant. As a powerfully illuminating metaphor， the study of “performance” provides a new direction for the further exploration of tourism experiences in Western tourism studies. However， Chinese scholars have paid little attention to this change and their understanding of performance remains superficial. To understand the meaning of performance as a metaphor in the English language， it is necessary to trace its origin and explore the theoretical basis of Western tourism performance.

This paper examines the etymology of performance to understand its different meanings in different language environments and its connotations in the field of humanities and social sciences. The theoretical basis and development history of performance turn in Western tourism studies was combed systematically to summarize its core characteristics.

First， the meanings of the English word “performance” and its corresponding Chinese word “表演” in their respective language systems were examined. The differences between the two words were compared to explain the connotation of performance in Western tourism performance. This study found that performance has rich meanings in the English language. However， the corresponding Chinese expression “表演” cannot completely match these meanings， which means that the metaphor of perfor-mance in the English context partially fails in the Chinese context.

Second， the theoretical basis， the development of its context， and the core perspective of the performance turn were explored. The performance turn was found to be primarily based on Goffmans dramaturgical theory， the idea of embodiment， the theory of performativity， and nonrepresentational theory. The tourism literature discussing this performance turn can be divided into moderate and radical modes. The moderate mode draws its inspiration from Erving Goffmans dramaturgical theory， while the radical mode goes a step beyond Goffman， where performance is deployed as a metaphor emphasizing embodiment， multi-sensory behavioral performance， and the dynamic process of becoming.

Third， five core characteristics of the performance turn in tourism studies were identified after reviewing the existing literature. In the first core characteristic， the framework of dramaturgical theory was used to analyze tourist phenomena; i.e.， attractions or destinations are considered as stages and tourists are the stage performers. In the second， the performance turn rejects the binary logic of “host-guest，” “tourist-destination，” and “production-consumption，” and instead advocates the systematic and dynamic analysis of tourism. In the third， the performance turn highlights embodiment experiences， stressing that tourists have emotional and multisensory experiences in tourism places. In the fourth， the performance turn views tourism as a complicated network involving human and nonhuman agencies that all play important roles in the constant becoming of tourist experiences. In the fifth， the performance turn breaks through the limitations of symbols and texts where autoethnography， network ethnography， grounded theory， and other qualitative research methods are adopted to explore tourist experiences.

Finally， this paper proposes that the Chinese academic community should look for an alternative Chinese term to reveal the rich meanings of performance as a metaphor. The moderate and radical modes in the performance turn should not be considered as alternative relationships; i.e.， research on tourist experiences does not have to be positioned as one or the other. In addition， research on tourist experiences should be process-oriented and not result-oriented. In particular， research should be oriented toward relationships and not elements of tourist experiences. New attempts and breakthroughs in research methods are also needed.

Keywords： performance turn; embodiment; multi-sensory; tourist experience

[責任編輯：吳巧紅;責任校對：王? ? 婧]