【摘要】工筆重彩從傳統(tǒng)中來(lái)，有著悠久的歷史，花鳥(niǎo)畫(huà)的“折枝”構(gòu)圖始創(chuàng)于唐代邊鸞，影響久遠(yuǎn)，而平面構(gòu)成形成于現(xiàn)代，是西方的藝術(shù)理念?，F(xiàn)代重彩畫(huà)家對(duì)新的造型語(yǔ)言體系創(chuàng)建，主要是借鑒西方平面構(gòu)成藝術(shù)完成的，利用平面構(gòu)成的構(gòu)圖法則在二維平面布局設(shè)計(jì)，形成新的圖形，突出繪畫(huà)的視覺(jué)沖擊，和強(qiáng)調(diào)形式美。點(diǎn)、線(xiàn)、面在重彩花鳥(niǎo)畫(huà)中也被重新打磨組合，巧妙地在畫(huà)面中形成新的藝術(shù)語(yǔ)言，畫(huà)家們?cè)谥夭驶B(niǎo)畫(huà)中的探索是永不止步的。

【關(guān)鍵詞】重彩；平面構(gòu)成；花鳥(niǎo)畫(huà)；構(gòu)圖

【中圖分類(lèi)號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、古代重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖形式

（一）何為構(gòu)圖

所謂構(gòu)圖，就是把形象在畫(huà)面上組織起來(lái)，加以安排、加以藝術(shù)的條理化。南齊謝赫的《畫(huà)品》中的“六法論”是一個(gè)初具雛形的繪畫(huà)理論框架，提到了“經(jīng)營(yíng)位置”，經(jīng)營(yíng)原意為營(yíng)造、建筑，位置指畫(huà)面物象的安置擺放。唐代張彥遠(yuǎn)首將“經(jīng)營(yíng)位置”連起來(lái)讀，更是提到了“畫(huà)之總要”把安排構(gòu)圖看作提綱統(tǒng)領(lǐng)，位置須經(jīng)之營(yíng)之，或者說(shuō)構(gòu)圖須費(fèi)思安排，實(shí)際把構(gòu)圖和運(yùn)思、構(gòu)思看作一體。傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖也稱(chēng)為“章法”“布局”等，這種理念對(duì)后世畫(huà)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，貫穿了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的始終。但隨著人們思想觀念的開(kāi)放與自由，多元文化的傳入與影響，傳統(tǒng)構(gòu)圖已經(jīng)不能滿(mǎn)足當(dāng)代的審美需求，需要藝術(shù)尋求更多的方式途徑來(lái)表達(dá)豐富的情感，在此過(guò)程中畫(huà)家們不斷探索創(chuàng)新，平面構(gòu)成也給現(xiàn)代畫(huà)家們提供了一個(gè)新的視角觀察自然、觀察美。

（二）古代重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖

早期的花鳥(niǎo)畫(huà)以裝飾的作用出現(xiàn)在器皿上，如彩陶罐《鸛魚(yú)石斧圖》，更有青銅器上的各類(lèi)飛禽鳥(niǎo)獸和祥瑞奇珍等不同的紋樣，這些都是花鳥(niǎo)畫(huà)的題材范疇。

重彩畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早重彩畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)可追溯到帛畫(huà)《人物龍鳳圖》中的龍鳳異獸。至唐代，花鳥(niǎo)畫(huà)才單列成分科，這尚處于花鳥(niǎo)畫(huà)形成的初級(jí)階段。此時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)剛從人物及山水畫(huà)中分離出來(lái)，構(gòu)圖不可避免地多以全景式為主，但除此之外，區(qū)別于人物山水的構(gòu)圖也漸漸發(fā)展起來(lái)了。

邊鸞是唐代享譽(yù)盛名的花鳥(niǎo)畫(huà)家，更是一位重彩花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家。邊鸞的花鳥(niǎo)畫(huà)不僅在唐代獨(dú)樹(shù)一幟，更是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的開(kāi)辟者。舊時(shí)作為紋飾的花鳥(niǎo)在當(dāng)時(shí)也表現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)的趨向，邊鸞所作的花鳥(niǎo)畫(huà)不僅生意盎然，且真實(shí)富有生活情趣?！缎彤?huà)譜》稱(chēng)其“精于設(shè)色”，元湯垕在《畫(huà)鑒》中說(shuō)：“唐人花鳥(niǎo)，邊鸞最為馳譽(yù)，大抵精于設(shè)色，濃艷如生?！边咞[首創(chuàng)“折枝”花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖，是唐代花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的重要一步，其摒棄了以往的花鳥(niǎo)畫(huà)全景入畫(huà)，只取花草的最佳角度，使畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作中更能發(fā)揮主觀能動(dòng)性，掌控畫(huà)面。“折枝”構(gòu)圖在唐以后一直是花鳥(niǎo)畫(huà)的主要構(gòu)圖形式，講究畫(huà)面中的主次、前后、虛實(shí)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)置陳布勢(shì)的自然，不露人為因素的處理痕跡。

二、現(xiàn)代重彩花鳥(niǎo)的探索

（一）工筆重彩花鳥(niǎo)的興衰

重彩畫(huà)古稱(chēng)“丹青”，唐代稱(chēng)“重彩”，近代稱(chēng)“工筆重彩”。唐代重彩畫(huà)是畫(huà)壇主流，燦爛輝煌，但在唐末文人水墨畫(huà)開(kāi)始占據(jù)人們的視野，這與當(dāng)時(shí)的政治背景不無(wú)關(guān)系，盛唐是中國(guó)最興盛的時(shí)期，畫(huà)風(fēng)鮮艷明亮。而宋元往后，中國(guó)長(zhǎng)期處于朝代更迭的潮流中，文人畫(huà)多以水墨為主。重彩畫(huà)一度邊緣化，漸漸由非文人系統(tǒng)的民間繪畫(huà)繼承為主，如北魏至元代的敦煌佛教壁畫(huà)、元代永樂(lè)宮道教壁畫(huà)、明代法海寺佛教壁畫(huà)、清代雍和宮佛教壁畫(huà)以及各類(lèi)寺廟幡畫(huà)和楊柳青手繪年畫(huà)。因此，重彩畫(huà)才得以穿越千年，延續(xù)不斷的發(fā)展，與文人畫(huà)水墨畫(huà)形成中國(guó)畫(huà)的兩大支脈，雙峰對(duì)峙的壯麗景象。

從歷史上可以看出，只有時(shí)代的興盛才能使重彩畫(huà)煥發(fā)活力。重彩畫(huà)在遠(yuǎn)離人們視野多年，在新中國(guó)成立后，終于重新進(jìn)入世人的眼簾。經(jīng)歷了二十世紀(jì)五六十年代的初始階段，重彩畫(huà)雖然在形式、內(nèi)容和技巧上有一定的改革與創(chuàng)新，但尚未形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言特征。隨著改革開(kāi)放的開(kāi)展深入，文藝呈現(xiàn)多元化的局面，尤其是“85新潮”的沖擊下，畫(huà)家們接受了許多外來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言與文化，開(kāi)拓了眼界與解放了創(chuàng)作心態(tài)。進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代，重彩畫(huà)自此真正開(kāi)啟復(fù)興。

（二）重彩花鳥(niǎo)與平面構(gòu)成的結(jié)合

重彩花鳥(niǎo)處于當(dāng)今社會(huì)全面發(fā)展的背景，各種繪畫(huà)形式的不斷出現(xiàn)與完善，經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)人們精神世界的變化，了解人們的價(jià)值取向才能更好地發(fā)展重彩花鳥(niǎo)畫(huà)。重彩花鳥(niǎo)畫(huà)要想更好地為世界所了解，就要在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的前提下不斷吸收和融合不同民族的文化，豐富作品形式，形成獨(dú)特的風(fēng)格特色；還要與時(shí)俱進(jìn)，發(fā)掘能展現(xiàn)時(shí)代特色的繪畫(huà)題材，充分體現(xiàn)現(xiàn)代審美意識(shí)，同時(shí)還要求畫(huà)家提高自身修養(yǎng)表達(dá)其作品的精神內(nèi)涵。

當(dāng)代重彩花鳥(niǎo)“折枝”的構(gòu)圖形式漸漸變少，構(gòu)圖形式愈加豐富，一方面不再把花鳥(niǎo)抽離出來(lái)，更多將花鳥(niǎo)置身于自然環(huán)境中，作品的視野更廣闊，場(chǎng)面宏大，構(gòu)圖飽滿(mǎn)，色彩鮮艷，給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力；另一方面，畫(huà)家們的主觀意識(shí)愈加強(qiáng)烈，吸收了西方平面構(gòu)成的原理，注重點(diǎn)、線(xiàn)、面的構(gòu)成元素在畫(huà)面的巧妙對(duì)比；遵循協(xié)調(diào)、均衡、節(jié)奏等審美原則，運(yùn)用分割等形式要素，不斷創(chuàng)造新的構(gòu)圖形式，給人視覺(jué)強(qiáng)烈的感受。

平面構(gòu)成運(yùn)用既有的形態(tài)，力求在二維平面按照一定的美的秩序和形式美的法則進(jìn)行分解、組合，從而形成理想的構(gòu)成形式。它既強(qiáng)調(diào)形態(tài)之間的比例、平衡、對(duì)比、節(jié)奏、律動(dòng)、推移等，又講究圖形給人的視覺(jué)引導(dǎo)作用，平面構(gòu)成是一種視覺(jué)形態(tài)的活動(dòng)。

三、以傅春梅作品為例分析其平面構(gòu)成

（一）平面構(gòu)成的元素

點(diǎn)、線(xiàn)、面是平面構(gòu)成藝術(shù)的基本造型元素，不僅能以抽象形態(tài)出現(xiàn)，也可以某種具體的物象形式出現(xiàn)。

點(diǎn)是最小的視覺(jué)實(shí)體，是繪畫(huà)語(yǔ)言最小、最基本的單位，本質(zhì)上是最簡(jiǎn)潔的形，它的基本特點(diǎn)是具有吸引視覺(jué)的功能，在創(chuàng)作中應(yīng)該規(guī)劃好畫(huà)面的核心點(diǎn)所在。

線(xiàn)是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡，線(xiàn)的不同排列會(huì)給人們不同的視覺(jué)效果，具有視覺(jué)的指向性。線(xiàn)條的合理運(yùn)用會(huì)使畫(huà)面更加生動(dòng)和直觀。

面是點(diǎn)、線(xiàn)運(yùn)動(dòng)的結(jié)合體，它有規(guī)則的、不規(guī)則的、偶然的等形狀各異的面，是占據(jù)畫(huà)面最大面積的元素，如何安排它也是需要經(jīng)過(guò)精心布置的。

巧妙運(yùn)用點(diǎn)線(xiàn)面的結(jié)合穿插設(shè)計(jì)，更能傳達(dá)作者的創(chuàng)作意圖與理念。它們可以自由搭配，按照一定的秩序組合，運(yùn)用重復(fù)、近似、特異、漸變、對(duì)比、發(fā)射、分散與密集、錯(cuò)位矛盾空間等形式，使原有的構(gòu)圖更自由，在畫(huà)面表現(xiàn)上更加新穎，在重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格上更加多元。

（二）傅春梅作品中的平面構(gòu)成

傅春梅的《亦舞》在描繪花卉虞美人的時(shí)候?qū)⑵浞指顬槿龎K面積不等的三聯(lián)畫(huà)，畫(huà)面中最引人矚目的是中間花朵、嬌艷欲滴，這是作者創(chuàng)作的核心點(diǎn)、是觀眾觀賞的目光聚集點(diǎn)，也是畫(huà)面最突出、最出彩的地方。畫(huà)面左右兩側(cè)運(yùn)用了直線(xiàn)切割，花朵采取了單色繪制，肅穆黯然。色彩塊面的強(qiáng)烈對(duì)比更凸顯了花期有限，令人聯(lián)想到時(shí)間的流逝，感嘆生命的短暫。

《藍(lán)色的郁金香》運(yùn)用了長(zhǎng)短不一的直線(xiàn)把畫(huà)面切割成不同大小的塊面， 朵朵郁金香是點(diǎn)的化身，最密集的花朵正是在面積最大的塊面里，這無(wú)疑是抓住觀眾的焦點(diǎn)。錯(cuò)落的郁金香更是帶給觀眾視覺(jué)上的錯(cuò)亂，但并不會(huì)感到混亂，這是生機(jī)與蕭瑟的對(duì)比。作者想傳達(dá)的是時(shí)光易逝、青春不再。

女性畫(huà)花多以花喻人，花不再是簡(jiǎn)單只是自然物象，還是畫(huà)家情感的自我投射，暗喻人的生命狀態(tài)，象征著人的精神愿望。當(dāng)她將把一個(gè)畫(huà)面切割成幾段或者幾個(gè)塊面并以不同的色彩來(lái)表現(xiàn)時(shí)，并非僅僅出自一定要運(yùn)用平面構(gòu)成的手法，而是在暗示生命的過(guò)程本來(lái)固有的兩面性，視覺(jué)上的轉(zhuǎn)換，正是為了引起觀者的心理反應(yīng)，嘆惜生命的流逝。

四、結(jié)語(yǔ)

重彩花鳥(niǎo)畫(huà)植根于中國(guó)的傳統(tǒng)文化是毋庸置疑的，怎么在日新月異的現(xiàn)代社會(huì)找到新的創(chuàng)意是當(dāng)前的首要任務(wù)。歷代創(chuàng)造了豐富多樣的構(gòu)圖形式，我們不能完全遺棄先賢留下的文化底蘊(yùn)，而是需要借古開(kāi)今，但這不是一味地要求“復(fù)古”，它只是一種手段，“開(kāi)今”才是目的，是利用現(xiàn)代的思維方式和審美觀念重新審視傳統(tǒng)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的重新認(rèn)識(shí)，形成構(gòu)圖藝術(shù)的新面貌。平面構(gòu)成就是一種表現(xiàn)形式，但不能單純認(rèn)為用了平面構(gòu)成就是創(chuàng)新，需要在作品中表達(dá)傳統(tǒng)文化的沉淀。

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作者簡(jiǎn)介：林小純（1995-），女，廣東省汕尾市，研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。