羅詩(shī)嫄

摘要：宗炳所著的《畫(huà)山水序》是中國(guó)歷史上最早專(zhuān)門(mén)論述山水畫(huà)的一篇文章，其中不僅包含著對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)，更在中國(guó)繪畫(huà)史和中國(guó)美學(xué)史上占據(jù)著重要地位。其中將形神問(wèn)題擴(kuò)大至山水畫(huà)的創(chuàng)作中，并從理論上作出了論證。《畫(huà)山水序》明確提出了“質(zhì)有而趣靈”“山水以形媚道”等觀點(diǎn)，肯定了山水之美美在“靈”“道”，繼而從審美欣賞的角度提出了“澄懷味象”的觀點(diǎn)，最終肯定了山水畫(huà)的審美內(nèi)涵在“暢神”。

關(guān)鍵詞：宗炳? ?《畫(huà)山水序》? ?澄懷味象? ?暢神

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）11-0021-04

魏晉宗炳將莊子“逍遙游”思想轉(zhuǎn)化為山水畫(huà)中的“味象”之游，也就是將莊子在“逍遙游”中所追求的個(gè)體人格精神絕對(duì)自由轉(zhuǎn)化為主體的審美感受，繼而在《畫(huà)山水序》中提出“暢神”的概念。值得注意的是，莊子的“逍遙游”觀念是指至人、神人、圣人所感受到的個(gè)體對(duì)自然萬(wàn)物的超越，這種感受雖是指向?qū)徝谰辰绲?，但由此而獲得的超越性卻并不等同于美感。發(fā)展至魏晉時(shí)期，“逍遙游”觀念經(jīng)過(guò)郭象等人的重新詮釋?zhuān)勺畛醯膶?shí)現(xiàn)個(gè)體人格精神的絕對(duì)自由變成了追求個(gè)體內(nèi)心的自適自得。值得注意的是，“自適”是郭象等人將莊子所謂的“道”變成了“性”，也就是物各有自性，所以順成本性就能達(dá)到“自適”的境界。那么“自適”就個(gè)體的審美感受而言到底是什么樣的狀態(tài)，宗炳在《畫(huà)山水序》中提供了解答。他將“逍遙游”的個(gè)體超越性以及郭象等人所提出的順成本性的“自適”明確為審美主體的“暢神”，也即從美學(xué)理論上明確了人的個(gè)體獨(dú)立的精神自由所帶來(lái)的內(nèi)在心理感受就是“暢神”。

一、山水之美

《畫(huà)山水序》雖是針對(duì)山水畫(huà)而作，但其意義絕不僅限于山水畫(huà)。山水畫(huà)在中國(guó)有悠久的發(fā)展歷程，從先秦時(shí)期開(kāi)始，儒家首先把山水作為道德精神的比擬來(lái)加以欣賞，進(jìn)而與儒家詩(shī)論中所論的比、興觀念相聯(lián)系。比如孔子著名的“智者樂(lè)山，仁者樂(lè)水”就是以道德的眼光去看待自然山水，從中發(fā)現(xiàn)某種能和人的道德精神相比擬的東西。道家和儒家不同，道家多是從人與自然同一的狀態(tài)中去看待自然山水之美的。比如道家所為人稱(chēng)贊的“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂(lè)與！”這里的“樂(lè)”就不是把自然山水作為道德的象征，與孔子所謂的“智”“仁”之“樂(lè)”很不相同。可見(jiàn)。道家是把山水審美與主體逍遙無(wú)為相聯(lián)系，是由山水之美所喚起的超越了人世煩惱痛苦的自由感，所以相較孔子等儒家學(xué)者在山水中找尋道德精神的象征，道家對(duì)山水的審美態(tài)度無(wú)疑為一種更為純粹的審美感受。

魏晉以來(lái)，隨著人物品藻及玄學(xué)、佛學(xué)的興起，人們對(duì)自然山水的審美觀念也相應(yīng)地發(fā)生著改變，這種改變主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，自然山水被視為人的才情風(fēng)貌的體現(xiàn)。從《世說(shuō)新語(yǔ)》等關(guān)于魏晉名士的文本來(lái)看，其人物的才情風(fēng)貌大多以山水來(lái)比擬，其著眼點(diǎn)不在稱(chēng)贊人物的某種道德品質(zhì)，而在贊賞人物的才情風(fēng)貌，其中尤以外貌美為特色。所以，既然山水被用來(lái)比擬人的才情風(fēng)貌，那么自然會(huì)更加注意到山水的感性形式之美，而不僅僅將山水當(dāng)作某一抽象的道德概念象征物了。第二，受道家“人與自然同一”的觀念影響，魏晉士人把對(duì)自然山水的親近、觀賞看作是實(shí)現(xiàn)自由、超脫現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要途徑，由此縱情山水不僅成為魏晉名士們的一種好尚，更是作為名士所必需的素養(yǎng)，相反如果“神情都不關(guān)山水”，是有損名士風(fēng)流的。第三，以玄學(xué)態(tài)度對(duì)待自然山水之美的同時(shí)又滲入了佛學(xué)的思想。比如孫綽在其《道賢論》中以天竺七僧比竹林七賢，由此可見(jiàn)東晉以佛入玄，佛玄合流的重要體現(xiàn)。還有孫綽在對(duì)天臺(tái)山景色的描繪和欣賞中都處處顯示了這種以玄為主，融佛于玄的觀念，可見(jiàn)，在把對(duì)自然山水之美的欣賞和對(duì)個(gè)體人生存在的體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)這一點(diǎn)看來(lái)，魏晉時(shí)期對(duì)自然山水的審美比儒家和道家都更進(jìn)一步。

二、宗炳：澄懷味象

宗炳所著的《畫(huà)山水序》是中國(guó)最早專(zhuān)門(mén)論述自然山水之美及山水畫(huà)的理論著作，在中國(guó)繪畫(huà)史和中國(guó)美學(xué)史上都占有重要地位。關(guān)于山水之美的本質(zhì)特征，宗炳在《畫(huà)山水序》中提出兩點(diǎn)，分別為“質(zhì)有而趣靈”和“山水以形媚道”兩點(diǎn)。分析可知，“質(zhì)”與“形”相通，都是指山水的外在形式，然“質(zhì)”“形”之美就美在“趣靈”和“媚道”?！叭ぁ奔蹿?，“媚”即邀寵。①而“靈”“道”在宗炳這里是同義的，都是指向某種精神。在中國(guó)古代哲學(xué)中，“道”在儒、道、佛三家的哲學(xué)思想中都占有重要地位，都用來(lái)表示精神本體，是一種天地精神。按中國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，天地精神又是與人類(lèi)精神相通的，既然山水之美的本質(zhì)在于其形式表現(xiàn)出了一種名之為“道”的天地精神，那么對(duì)山水的審美也就是體“道”了。

有關(guān)山水的審美方式，宗炳在《畫(huà)山水序》中又提到兩點(diǎn)，分別是“含道映物”和“澄懷味象”?！昂烙澄铩笔鞘ト说纳剿畬徝婪绞剑?yàn)槭ト耸亲钅馨盐铡暗馈钡?，這個(gè)“道”就在他心中，所以謂之“含道”。“映物”也可以稱(chēng)為“應(yīng)物”，也就是圣人心中對(duì)山水的感受。圣人是以心中之“道”來(lái)應(yīng)物的，因?yàn)槲镏幸埠小暗馈?，由此圣人心中之“道”才可以合萬(wàn)物之“道”，所以圣人心中之“道”同樣也合于山水之“道”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)道家所推崇的圣人與天地精神相往來(lái)。那么宗炳講的“圣人以神法道”的“以神法道”就是以圣人心中之“道”去應(yīng)和自然之“道”，所以說(shuō)圣人對(duì)山水的審美是最高級(jí)的。其次，宗炳提出“澄懷味象”，這是針對(duì)賢者而言。因?yàn)橘t者還達(dá)不到“含道”的境界，但賢者能夠“澄懷”，也即老子所謂的“滌除玄鑒”和莊子所謂的“心齋坐忘”，以這樣一種極虛靜的心境去領(lǐng)悟“道”。

在宗炳看來(lái)，山水是有形象的，“道”寄寓在山水之中，然“道”是沒(méi)有形象的，那么要如何體悟“道”呢？宗炳提出“味象”。這個(gè)“味”是品味的意思，在此既有感性之意又有理性之意，實(shí)質(zhì)是一種理性知覺(jué)能力。顯然，在“澄懷味象”這一概念中“澄懷”是前提，也即審美主體在審美過(guò)程中不帶任何雜念，拋卻一切手段及功利目的，僅以“味象”為目的。所以“澄懷味象”也就是我們通常所說(shuō)的審美，它不僅適用于對(duì)山水之美的欣賞，也適用于對(duì)藝術(shù)之美的欣賞。

三、《畫(huà)山水序》之“暢神”的審美內(nèi)涵

宗炳把形神問(wèn)題擴(kuò)大至山水畫(huà)的創(chuàng)作之中，并在《畫(huà)山水序》中作出了理論上的論證。這些論證雖主要是針對(duì)山水畫(huà)而言，卻具有普遍的美學(xué)意義。概括而言，主要包含以下幾個(gè)方面：首先，宗炳在《畫(huà)山水序》中明確提出了“質(zhì)有而趣靈”“山水以形媚道”的觀點(diǎn)，明確肯定了山水之美美在是“靈”“道”的表現(xiàn)。而“道”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是與“神”相連的，山水作為“道”的表現(xiàn)，無(wú)疑也是“神”的表現(xiàn)?？梢?jiàn)，山水畫(huà)雖是以形寫(xiě)形，以色貌色，但其最終目的并不在表現(xiàn)山水之形色本身，而在表現(xiàn)出山水之“靈”“道”。盡管為山水“傳神”是晚至南宋鄧椿的《畫(huà)繼》明確提出的，但《畫(huà)山水序》實(shí)際上已包含了這一思想，顧愷之所謂“以形寫(xiě)神”的原則也是在此基礎(chǔ)上拓展?！百|(zhì)有而趣靈”和“以形媚道”從美學(xué)角度看還包含著這樣的觀點(diǎn)：事物的感性形式之美在于它是某種超感性的精神的體現(xiàn)。②所以自然山水之美不僅僅停留在事物的感性形式上，因?yàn)檫@種感性形式的美源自于自然山水中的某種精神性的性質(zhì)，是一個(gè)重要的深刻的觀點(diǎn)。然而這種精神性的性質(zhì)，在宗炳看來(lái)，自然就是佛的“神明”，它不是某種抽象概念，而是和佛學(xué)所追求的自由解脫聯(lián)系在一起的，并且述之于人們的直觀體驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)，由此具有了獨(dú)特的審美意義。

宗炳不僅提出“山水質(zhì)有而趣靈”，又提出“萬(wàn)趣融其神思”，可見(jiàn)他確是把“趣”“靈”“神”等觀念緊密相連了?！叭ぁ睂儆趯徝婪懂牐叭ぁ迸c“神”相聯(lián)系就使得“神”也與審美范疇緊密聯(lián)系起來(lái)。古希臘時(shí)期的柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是“影子的影子”，而宗炳認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的自然山水是佛的“神明”的“影跡”，那么描繪現(xiàn)實(shí)山水的山水畫(huà)也可以說(shuō)是“影子的影子”。但在柏拉圖的理念論中，“影子的影子”是對(duì)藝術(shù)的貶低，藝術(shù)不過(guò)是對(duì)“理念”的影子的摹仿。而在宗炳這里，他認(rèn)為山水畫(huà)是以形寫(xiě)形，以色貌色，絕不只是對(duì)佛的“神明”的“影跡”的簡(jiǎn)單摹仿，而是對(duì)其的感性呈現(xiàn)，因而能使人通于佛之“神明”，從而獲得精神上的超越與解脫?？梢?jiàn)，宗炳對(duì)于藝術(shù)的評(píng)價(jià)比柏拉圖高得多，其原因在于對(duì)柏拉圖而言，“理念”是無(wú)限的、絕對(duì)的，是有限的、相對(duì)的感性形象永遠(yuǎn)無(wú)法企及的;而對(duì)于宗炳而言，無(wú)限即表現(xiàn)于有限之中，人們可以通過(guò)有限進(jìn)而達(dá)于無(wú)限。這也是中國(guó)古代美學(xué)與西方美學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵不同之處。它源自于中國(guó)自先秦以來(lái)對(duì)感性生命的執(zhí)著和肯定，即便在魏晉佛學(xué)中，這一思想也仍然保持著。盡管宗炳宣揚(yáng)“無(wú)身而有神”的“法身”存在，但這“法身”仍然能“感妙眾而化見(jiàn)，照神功以朗物”，并不是柏拉圖式的永遠(yuǎn)居于感性世界之上，為感性世界永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到的“理念”。中國(guó)古代美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)“形”與“神”的統(tǒng)一，也就是強(qiáng)調(diào)有限與無(wú)限的統(tǒng)一，但始終不到絕對(duì)有限的、完全超越感性的世界中去找美。由此，中國(guó)古代美學(xué)也常常忽視了有限與無(wú)限之間所存在的巨大而深刻的矛盾，也即把美的欣賞看成一種排除了矛盾和沖突的靜觀，這在《畫(huà)山水序》中同樣清楚地表現(xiàn)了出來(lái)。

其次，宗炳從審美欣賞的角度提出了“澄懷味象”的方式。因?yàn)樵谧诒磥?lái)，“神”在“形”之中表現(xiàn)，“形”的美也來(lái)自于“神”，因此就應(yīng)以一種超功利的情懷去直觀、玩味感性對(duì)象，不但要以眼睛去應(yīng)接萬(wàn)物，同時(shí)更應(yīng)該以心去體會(huì)萬(wàn)物，進(jìn)而把握住那既離不開(kāi)感性形象又超越了感性形象的精神。相較而言，顧愷之雖然已經(jīng)提出過(guò)類(lèi)似的說(shuō)法，但卻沒(méi)有像宗炳這樣論證得清楚明白，這或許跟宗炳不僅是畫(huà)家，而且是一位佛學(xué)理論家是分不開(kāi)的。此外，宗炳所提出的“澄懷味象”的說(shuō)法明確地將“味”與審美欣賞聯(lián)系起來(lái)，這在魏晉時(shí)期的美學(xué)史上也具有相當(dāng)重要的意義，無(wú)疑與當(dāng)時(shí)佛學(xué)盛行密切相關(guān)。

最后，宗炳在《畫(huà)山水序》中肯定了山水畫(huà)的審美內(nèi)涵在“暢神”。這雖然是立足于佛學(xué)的理論基礎(chǔ)，但它畢竟強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)所具有的精神上的解脫與超越的作用，并突出了藝術(shù)獨(dú)特的審美特征。無(wú)疑，這是魏晉以來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值的一個(gè)重要突破。魏晉美學(xué)向來(lái)帶有“養(yǎng)神”的觀點(diǎn)，也即“暢神”的目的，是為了實(shí)現(xiàn)精神的自由，塑造個(gè)體的理想人格，以此為藝術(shù)的作用。而他在《畫(huà)山水序》中對(duì)山水畫(huà)所具有的“暢神”作用的贊美，也是因?yàn)椤皶成瘛蹦軌蜻_(dá)到“味佛法以養(yǎng)神”的目的。“暢神”之“暢”，就是為了讓人的精神從現(xiàn)實(shí)塵俗中超脫出來(lái)，從而獲得自由與解脫，不用再被世俗的精神枷鎖所桎梏。盡管宗炳所說(shuō)的“暢神”始終貫穿著佛學(xué)的觀點(diǎn)，但實(shí)際上它又在佛學(xué)的基礎(chǔ)上與黑格爾所說(shuō)的“審美帶有令人解放的性質(zhì)”的觀點(diǎn)一脈相通，雖然黑格爾的宗教觀念和美學(xué)思想都與宗炳有很大的不同。

由此可知，宗炳的美學(xué)與顧愷之一樣，都是以形神問(wèn)題為其美學(xué)思想的核心。然宗炳較顧愷之更為明確地強(qiáng)調(diào)精神的作用與意義，也即精神的作用與意義不僅在山水畫(huà)中是“暢神”說(shuō)的基礎(chǔ)，且從佛學(xué)而來(lái)的“從意生形”“心為法本”等說(shuō)法都已經(jīng)明顯地包含著后來(lái)“意境”說(shuō)的深刻內(nèi)涵了。雖然看起來(lái)宗炳的影響不及顧愷之，但其在理論深刻性上卻超越了顧愷之。究其原因，或許是因?yàn)樽诒粌H是畫(huà)家，而且也是佛學(xué)理論家的緣故。也正是因?yàn)樽诒皇菃渭兊漠?huà)家，在繪畫(huà)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及顧愷之，再加上山水畫(huà)到底難以達(dá)到宣揚(yáng)佛學(xué)的目的，由此宗炳的《畫(huà)山水序》雖然比顧愷之的畫(huà)論更為系統(tǒng)深入，但在后世卻沒(méi)有產(chǎn)生明顯的效果。我們?cè)诮裉煲呀?jīng)無(wú)從看到宗炳所畫(huà)的山水畫(huà)是如何體現(xiàn)他所說(shuō)的佛學(xué)境界，也無(wú)法在獨(dú)立的、單幅的山水畫(huà)上看到是如何表現(xiàn)佛學(xué)境界?，F(xiàn)如今所能看到的是禪宗流行之后，宋、元的那些山水畫(huà)，這些畫(huà)常常與儒、道兩家的思想混合在一起，已很不同于宗炳所要表達(dá)的佛學(xué)境界。道教的神仙思想比起佛學(xué)思想來(lái)，似乎在中國(guó)的山水畫(huà)中表現(xiàn)得更為明確。比如以唐代李思訓(xùn)為開(kāi)創(chuàng)者的金碧輝煌的《仙山樓閣圖》就明顯地滲透著道教神仙思想，佛學(xué)的理論究竟還過(guò)于抽象，它在單純的山水畫(huà)中是不易表現(xiàn)出來(lái)的。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中贊賞宗炳的《畫(huà)山水序》便已經(jīng)看出它在美學(xué)理論上的深刻意義了。

注釋?zhuān)?/p>

①陳望衡：《中國(guó)古典美學(xué)史》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年，第509頁(yè)。

②李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國(guó)美學(xué)史》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第493頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳望衡.中國(guó)古典美學(xué)史[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2007.

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