［保］卡莉娜·斯蒂芬諾娃，桂菡譯

倘若將皮爾森國際戲劇節(jié)比喻為人，那他/她定是位雖衣著質(zhì)樸卻舉止優(yōu)雅、品位脫俗的人士，他/她也必定是個(gè)持久且低調(diào)地專注于個(gè)人創(chuàng)作的勤奮之人。這類人天生便熟諳生活本質(zhì)，他們從不浪費(fèi)時(shí)間，同他們交流能讓你更明智、更從容。

我已經(jīng)多次參加過皮爾森戲劇節(jié)——自1997年開始，那時(shí)候它還是個(gè)蹣跚學(xué)步的孩子，但我每次都會(huì)帶著因新發(fā)現(xiàn)而油然升出的喜悅回到家：一位新導(dǎo)演、一部新劇、一支新團(tuán)隊(duì)……然而，第26屆皮爾森國際戲劇節(jié)饋贈(zèng)于我的比之前還要多。時(shí)間縱然已過去了數(shù)月，我卻依舊沉浸在對它的回味之中。對于戲劇節(jié)的思考并不只局限于講座或是專業(yè)性質(zhì)的談話，而是同樣存在于平日生活中——這有助于我對其做出新思考并探尋出隱藏在表象背后的實(shí)質(zhì)。我與之于無形之中保持著交流。這種關(guān)系讓我想到一些人——平日里你并不會(huì)與其頻繁相見，但無論在時(shí)空層面如何相隔，他們良好的品性，他們那種在當(dāng)下尤為難得的寧靜、平和的內(nèi)心，卻始終激勵(lì)著甚至鞭策著你。

一

當(dāng)下絕大多數(shù)戲劇節(jié)很難抵擋住各式各樣的誘惑與相應(yīng)而來的錯(cuò)覺——似乎只要保持項(xiàng)目不斷運(yùn)行，我們就能夠做到/看到/擁有一切。從某種層面來講，這些戲劇節(jié)成了我們混亂生活的延續(xù)——匆匆忙忙的生活模式以及隨之而來的苦澀挫敗感——這是一種屬于失敗者的滋味。

我們自然是沒有能力去應(yīng)對一切的，退一步說，至少我們沒有辦法將我們所希冀的全部實(shí)現(xiàn)。而事與愿違的是我們不但在網(wǎng)絡(luò)上持漫游的態(tài)度，甚至對于生活也如同蜻蜓點(diǎn)水般一掠而過。簡言之，大多數(shù)藝術(shù)節(jié)跟我們?nèi)祟惿跏窍喾隆?jīng)常會(huì)做出錯(cuò)誤抉擇，并且慣于用數(shù)字作為衡量質(zhì)量的指標(biāo)。即便是專題性的戲劇節(jié)也執(zhí)著于 “求大”而非“求精”。

以上描述顯然與皮爾森戲劇節(jié)大相徑庭。若是用一句話概括皮爾森戲劇節(jié)，那便是“分寸得當(dāng)，毫無廢話，誠實(shí)正直”。

正因如此，皮爾森戲劇節(jié)不僅像我們身邊某種人，也像是一部高質(zhì)量的文學(xué)經(jīng)典。它在劇目的選擇與編排上把握精準(zhǔn)，遵循了統(tǒng)一性，下一個(gè)劇目就像是對上一個(gè)劇目的延伸。這些劇目由一個(gè)共同點(diǎn)聯(lián)合在一起：借用揚(yáng)·科特 （Jan Kott）對莎士比亞的著名評價(jià)來說，便是它們都在關(guān)注 “生與死之間短暫片刻的最終目的”。在探尋生與死之意義的基礎(chǔ)之上，在生死之間的進(jìn)程中做選擇即為本次戲劇節(jié)的中心主題。

“我們將要死去/今天或是明天/生活才是我們所需?！?《伊利亞特》 （Iliad）中的一首歌開啟了本屆戲劇節(jié)的演出。該劇由斯洛文尼亞導(dǎo)演杰爾內(nèi)杰·洛倫奇 （Jernej Lorenci）執(zhí)導(dǎo)，這部戲宛若一把調(diào)音叉定下了戲劇節(jié)的整體基調(diào)。

《伊利亞特》這部劇的第一個(gè)手勢動(dòng)作就表明了整部戲的姿態(tài)：一個(gè)典型的巴爾干半島人將酒倒在地上，以此向死者表示敬意。這個(gè)動(dòng)作在整場演出中反復(fù)出現(xiàn)：故事的敘述者——舞臺(tái)上的荷馬——?jiǎng)≈兄鹘恰撕蜕穸荚谧鲋@個(gè)動(dòng)作。所有人都面朝觀眾（這是典型的洛倫奇式舞臺(tái)手段）坐在椅子上，他們面前放著麥克風(fēng)。這些麥克風(fēng)不單單是為了放大演員講話或歌詠著名特洛伊戰(zhàn)爭英雄的聲音，對于演出音效它們也起著同樣重要的作用：在它們的作用下，戰(zhàn)爭的隆隆鼓聲、馬蹄聲、十年無意義的逃亡都被營造了出來……這些效果只需要在現(xiàn)場用手指輕敲一下即可實(shí)現(xiàn)——根據(jù)場景的不同會(huì)有不同的節(jié)奏被制造出來。這一驚人的簡單“伎倆”伴隨著荷馬六弦琴強(qiáng)勁的節(jié)奏與一些簡短音樂的 “介入”，通過豎琴、鋼琴和雷貝克被活靈活現(xiàn)地演奏出來，帶給受眾一種非凡的史詩般感受。由于演出并沒有特殊的視覺效果——換句話說，沒有什么會(huì)約束抑制觀眾的想象力——所以這種史詩性的效果反而更加顯著。

不過，《伊利亞特》的創(chuàng)作目的并不是要讓觀眾想象出史詩般的畫面場景，但史詩已然貫穿在這部作品之中。這部劇讓人印象深刻的一大原因在于其聲音的頻率，就像音樂一般，這些聲音將觀眾推進(jìn)某種特殊的浪潮之中并將其傳送至另外一個(gè)維度、一個(gè)超凡脫俗的世界中。

這種由此而生的近乎形而上的轉(zhuǎn)變是立陶宛已故導(dǎo)演艾蒙塔斯·內(nèi)克羅斯 （Eimuntas Nekrosius）的創(chuàng)作特色之一——盡管在他的作品中，舞臺(tái)上充斥著大量的純物質(zhì)性元素。波蘭導(dǎo)演格爾澤爾茲·布拉爾 （Grzerorz Bral）在這方面也是位大師。布拉爾與其山羊之歌劇團(tuán) （Song of the Goat Company）的風(fēng)格與洛倫奇較為相似，即舞臺(tái)取消布景甚至使用的道具也屈指可數(shù)。像洛倫奇的作品一樣，山羊之歌劇團(tuán)的作品也能夠帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入肉眼所看不見的領(lǐng)域。我稱這種戲劇為“垂直戲劇”。它強(qiáng)烈抵制著我們這個(gè)時(shí)代的唯物質(zhì)主義與膚淺即我們那種水平的生活；它就像一條生命帶，讓我們的靈魂保持在一個(gè)較好的頻率上；戲劇把我們推到靈魂的高處或深處 （取決于視角），在那里我們得以用“我們心靈的眼睛”本能地看到何為高貴何為卑劣。這種垂直戲劇的最終成就便是它切切實(shí)實(shí)地讓我們記起我們天生便具備可分辨出這些重要區(qū)別的能力。

洛倫奇和他的同胞托米·詹尼奇 （Tomi-Janezic）的戲劇舞臺(tái)上通常會(huì)出現(xiàn)一些不同尋常的舞臺(tái)元素，比如 “一小堆肉” （主要是為了加強(qiáng)作品效果）。如在 《伊利亞特》中：阿基里斯歇斯底里地毆打著一支軍團(tuán)，盡管這不過是因帕特洛克勒斯之死而被懲罰的人類留下的 “一堆肉”——就像是從屠宰場直接拿出來的一樣。這一幕讓人感覺像是典型的復(fù)仇式惡性循環(huán)——人們不知不覺在瘋狂與激怒狀態(tài)中相互殘殺著。

還有一個(gè)更值得注意的點(diǎn)：在第一部分的結(jié)尾，阿基里斯的母親以幻象形式出現(xiàn)，在她兒子面前勾勒出了兩條道路——短暫的生命和不朽的死亡或者是漫長的生命與悄無聲息地逝去。這種選擇完全符合現(xiàn)代意義，我們也知道他會(huì)選擇哪一條道路。阿基里斯此刻坐在一個(gè)燈泡鏡面的鏡子前，就像是坐在一個(gè)現(xiàn)代更衣室里一樣。在母親消失之后，阿基里斯仍然獨(dú)自一人保持著沉默，靜靜的呆在那兒。敘述者通過麥克風(fēng)制造出有節(jié)奏的背景聲——仿佛是逐漸消失的母親悲傷聲音的回聲，在她臉龐上似乎隱隱出現(xiàn)了一個(gè)無形的合唱隊(duì)，它試圖指引人們盲目地在過去的日子里尋找正確的道路。

二

聲音在戲劇節(jié)另外一部劇目中也發(fā)揮著重要的作用，該劇由柏林的里米尼·普羅托科爾 （Rimini Protocoll）與瑞士維迪劇院（Swiss Theatre de Vidy）合作完成，名為 《人走后的房間》（Rooms after People）。這部劇的聲音只有人聲 （講話人并不在場）。當(dāng)人們了解自己即將死去 （無論是主動(dòng)選擇死亡還是被動(dòng)等待著死亡的降臨），他們會(huì)記錄下自己的聲音，通過這種形式他們可以在死后繼續(xù)與人交流——告訴人們自己的生活是什么樣的、宣布遺產(chǎn)獲得者及其原因，或者僅僅是分享一些回憶、自己是多么地想要被記住、是否相信死亡后會(huì)有什么等待著自己。

聲音、文字、故事——德國記錄劇場大師用聲音錄制編輯出了100%真實(shí)的故事。聲音在八個(gè)房間里回蕩，這些房間分別放置著歸屬于不同人的私人物品，它們曾經(jīng)就圍繞在其主人身旁。觀眾五人一組從一個(gè)小門廳進(jìn)入。在所有視覺信息中，只有一個(gè)人的臉可以被看見——就是所錄制的視頻里最樂觀的一位土耳其加斯塔巴特人，盡管他的身體還很好，但他已經(jīng)為未來的自己安排了一個(gè)伊斯坦布爾式葬禮。其他人呢？一位病重患者選擇了安樂死；一位前外交官將她所有財(cái)產(chǎn)都留給了她曾經(jīng)工作過的非洲的藝術(shù)家們；一對年邁的夫婦，除了他們的錢之外，還想把在漫長的一生中從許多教訓(xùn)中汲取的智慧留給別人；一個(gè)依舊年輕的人發(fā)現(xiàn)自己患有遺傳性致命疾病，可這已經(jīng)太晚了，他想告訴他的兒子這件事情；一名極限運(yùn)動(dòng)愛好者，他希望每次從巖石上跳下來都是最后一次（也許是這部作品中為數(shù)不多的幾個(gè)還活著的英雄之一）；一位年邁的婦女，在度過自己漫長而有意義的人生后，她將一堆巨大的家庭照片放在她老式舒適的房間的圓桌上；此外還有一位教授，毫無疑問他死后將一無所有。

經(jīng)過這場 “葬禮”，世界看起來、感覺起來都與以往有所不同，至少在短時(shí)間內(nèi)我們都變得明智了些。在經(jīng)歷了這一獨(dú)特的戲劇體驗(yàn)后，你會(huì)覺得自己很長時(shí)間身處于一種哲學(xué)的浪潮中。也許是因?yàn)檫@里沒有個(gè)人化的痛苦因素，或者僅僅是因?yàn)槿藗冊?《人走后的房間》中不單與死亡邂逅更是接觸到了之前很少思索的事情即 “可見與不可見之間的邊界區(qū)域”，于是我們對于生命的看法有所改變。難道人類的聲音不從屬于它所寄居的肉體，甚至不是可見與不可見兩個(gè)世界之間的媒介？人類的聲音，雖然是從身體里發(fā)出的，但有時(shí)卻有另一種世界性的屬性，難道那就是來自精神世界的不可改變的聲音？無獨(dú)有偶，其實(shí)中國傳統(tǒng)音樂家在用自己的身體或樂器發(fā)聲之前，首先要達(dá)到內(nèi)心的平靜與絕對的和諧——只有這樣他們才能成為神圣和諧的媒介。

里米尼·普羅托科爾的作品喚起了我對于聲音的另外一個(gè)回憶：我的丈夫在離開這個(gè)世界的前10天發(fā)出的聲音。那是在一個(gè)重要的百年慶典上，他的身體非常虛弱，虛弱到需要在兩個(gè)人的幫助下才能在臺(tái)上站穩(wěn)，然而他的聲音就像是我第一次見到他時(shí)所聽到的那樣。這聲音仿佛來自另外一個(gè)世界，在那里他的身體可以永恒存在，以便看到整個(gè)慶典是如何進(jìn)行的。

當(dāng)然，盡管 《人走后的房間》讓人得以一窺驚人的深刻哲學(xué)與無限的精神境界，但在此之后，它向眾人提出了一個(gè)非常清醒的問題：對于其他人而言，能夠平靜地面對死亡是不是一種不可想象的奢侈？如果這部作品存在缺陷的話，那便是它只是向人們展示了能夠承受這種奢侈平靜的那部分人的狀態(tài)。

三

戲劇節(jié)最后一個(gè)作品是 《摹仿生活》（Imitation of Life），它的關(guān)注點(diǎn)則放在了另外一群人身上——他們的生活異常艱辛，生存在借貸與償還之中。該劇由匈牙利人科內(nèi)·蒙德魯佐 （Kornél Mundruczó）執(zhí)導(dǎo)，由來自布達(dá)佩斯的普瑞通劇院 （Proton Theatre）上演。這部劇也是 “不可見的”。

戲一開場，舞臺(tái)前面的大屏幕上顯示出一個(gè)疲憊中年婦女臉龐的特寫鏡頭，她在與畫面外我們看不到的人激烈爭吵著什么，絕望地試圖維護(hù)自己的尊嚴(yán)。漸漸地，她被趕出了自己所住的公寓，這顯然并不是她第一次被逼進(jìn)絕境。而這一切只是因?yàn)樗羌召惾?！她講述著零碎混亂的故事，似乎想要用這些故事把自己遮蓋起來，劇中她的生活也的確更像是 “對生活的模仿”。整部戲只有一個(gè)細(xì)節(jié)：一次例行的強(qiáng)制性 “殺蟲”沐浴清潔……大屏幕升起，觀眾看到的是一套帶有古老高天花板的公寓，其中有一間寬敞雙人房，房間里有高高的拱門形落地窗，還有一個(gè)廚房、客廳以及臥室。中年婦女坐在桌旁，旁邊是一個(gè)來驅(qū)趕她離開的清算人。談話還沒有持續(xù)多久，這位婦女便暈了過去。

接下來的一幕可謂 “封鎖住”了這場演出?！赌》律睢愤@個(gè)戲采用了非常大膽的蒙太奇技巧，它由很多巨大且風(fēng)格截然不同的片段/情節(jié)組成，段落與段落之間沒有任何緩沖過渡。就好像是一封電報(bào)，不是用文字而是用圖像和聲音組成，簡潔且切中要害。清算人叫來一輛救護(hù)車，歧視的故事還在繼續(xù)：他們不想來這個(gè)街區(qū)派送。房間又 “消失”了——現(xiàn)在它在一層霧幕的后面，霧幕從天花板的頂端向下流動(dòng)，形成一堵墻——而在旁邊的屏幕上，觀眾可以看到急診室接線員的臺(tái)詞。接著，霧氣上顯現(xiàn)出投影：這是一組酒店的鏡頭，公寓房客的兒子在這里做男妓 （我們已經(jīng)知道了這一點(diǎn)）。我們現(xiàn)在可以從投影鏡頭看見他，那感覺他就好像是鬼魂似的。霧幕就像一個(gè)瀑布在不斷地流動(dòng)，時(shí)而濃密時(shí)而稀疏，有時(shí)就像是在波浪中。我們可以看到這張浮動(dòng)、生動(dòng)的 “屏幕”，它給人帶來一種驚人的效果：男孩兒具有一種欺騙性的立體感，就好像是海市蜃樓或是幻覺——像他選擇過的虛幻生活那般。

不僅在這個(gè)場景，在整場演出中我們都可以感覺到對蒙太奇的運(yùn)用貫穿始終。潛臺(tái)詞不僅生發(fā)在臺(tái)詞之間，更是生發(fā)在這種驚人的舞臺(tái)語言的隱喻中。這就是為什么 《摹仿人生》這部戲在沒有任何說教的情況下依舊能夠保持一種高尚的道德水準(zhǔn)，它不失良知且被賦予了很強(qiáng)的社會(huì)信息。

下一個(gè)場景是該劇目的精髓，也是孟德魯佐獨(dú)特的舞臺(tái)語言——沒有任何語言，也沒有演員，持續(xù)時(shí)間超過10分鐘，我相信這一情況是第一次在戲劇中出現(xiàn)。霧消失了，房間又回到了舞臺(tái)上，這次沒有人在里面。一陣吱嘎聲響起，這間堆滿了各式各樣物件的房間開始慢慢逆時(shí)針倒轉(zhuǎn)。首先，房間里的小物體開始下落，它們不均勻地碰撞，當(dāng)大的物件也參與到分崩離析的隊(duì)列中時(shí)，嘎嘎作響的聲音逐漸變得震耳欲聾。而且，當(dāng)?shù)匕遄兂商旎ò鍟r(shí)，一些大型的廚房電器也掉落下來。其效果令人震驚：就好像我們目睹了一場大地震或颶風(fēng)，甚至更甚——簡直是一場地殼運(yùn)動(dòng)般的大災(zāi)難。

等到房間轉(zhuǎn)回到它的初始位置，清算人又來了，這次他帶來了一位新來的年輕女房客。就好像什么都沒發(fā)生過似的， 《摹仿生活》還在繼續(xù)上演。即使房間里一片混亂，但這并沒有影響到清算人，也沒有對新來的房客產(chǎn)生任何影響。清算人前腳一走，新房客后腳立馬給她躲在門外的兒子打電話讓他進(jìn)來 （合同規(guī)定她應(yīng)當(dāng)一個(gè)人居?。?，他們收拾了一下唯一幸存下來的床鋪，等到孩子睡著后她穿上一件低俗的超短裙，發(fā)了幾條短信準(zhǔn)備開始 “工作”，隨即離開房間。接下來是一個(gè)非常簡短的場面：前房客的孩子進(jìn)來發(fā)現(xiàn)自己的母親已經(jīng)死了。接下來舞臺(tái)臺(tái)口又出現(xiàn)了屏幕，上面浮現(xiàn)出一條新聞：當(dāng)事男妓在公交車上殺人；這一事件激起了一陣抗議浪潮。全劇結(jié)束。

直到最后一刻，人們才發(fā)現(xiàn)原來 《摹仿生活》的創(chuàng)作原型來自于一部紀(jì)錄片。2004年，導(dǎo)演阿帕德·席林 （Arpad Schilling）和他的克雷塔科劇院 （Kretacor Theatre）受新聞節(jié)目啟發(fā)，創(chuàng)作了 《黑土地》 （Black Land）。該劇在世界各地巡演，并震驚了觀眾——這是另一部在舞臺(tái)上為人類當(dāng)下狀態(tài)爆發(fā)出痛苦吶喊并試圖讓我們從沉睡中驚醒的匈牙利作品。與席林不同，蒙德魯佐在演出中并沒有直接使用政治綜藝節(jié)目中的故事與帶有煽動(dòng)色彩的語言，但是他在舞臺(tái)上創(chuàng)造的不同尋常的形象與豐富的感官體驗(yàn)，同樣讓作品成為正在發(fā)出求救信號(hào)的電報(bào)；而我們所有人，都是這封電報(bào)的收件人。順便提一句，當(dāng)他的作品在2009年榮獲新戲劇現(xiàn)實(shí)獎(jiǎng) （New Theatre Realities Award）時(shí)，人們感覺這就像是對席林感染力十足的演講的回應(yīng)?！啊覀兘?jīng)常討論言論的自由，席林說，就像是它比人類尊嚴(yán)的自由更為重要似的。這就導(dǎo)致了一種情境——所有一切都是被允許的，沒有人意識(shí)到這樣會(huì)帶來什么后果。它們可謂暴力、殘暴、種族主義的豐沃之地?！?/p>

四

當(dāng)然了，并非皮爾森戲劇節(jié)的所有作品都像這三部戲一樣令人震驚 （我敢說它們簡直是當(dāng)代戲劇的杰作）。還有另外兩部作品也非常好，不過它們因過于風(fēng)格化而讓人略感疏遠(yuǎn)。它們是當(dāng)下最具代表性的捷克導(dǎo)演之一——間·米庫爾丘克 （Jan Mikul??ek）的作品——它同樣聚焦于死亡，但在生命價(jià)值與道德尺度的判斷上持有特殊觀點(diǎn)。毫無疑問，戲劇節(jié)上還有一些喜劇作品，不過它們不是那種讓我們荒廢幾個(gè)小時(shí)以忘卻現(xiàn)實(shí)處境的作品。相反，由沃吉特·什特帕內(nèi)克（Vojtěch?těpanek）執(zhí)導(dǎo)的瓦茨拉夫·哈維爾（Vaclav Havel）的 《備忘錄》（The Memorandum）、由吉伊·哈維爾卡 （Jirˇi Havelka）執(zhí)導(dǎo)的 《業(yè)主聯(lián)誼會(huì)》 （The Fellowship of Owners）正是喜劇類作品的典范，它不會(huì)讓我們與我們所笑的東西脫節(jié)，而是讓我們既能從笑聲中獲得活力，又可以通過它來武裝自己，這就使得我們在面對問題的時(shí)候，選擇面對而非選擇逃避。

《業(yè)主聯(lián)誼會(huì)》也以紀(jì)錄片為基礎(chǔ)，采用吉伊·哈維爾卡所專長的沉浸式戲劇形式。該戲上演于市政廳的地下室，觀眾們倚四面墻而坐，演員們圍坐在房間中央的一張桌子旁扮演著公寓業(yè)主聚集在住宅樓入口處舉行例會(huì)。他們需要討論一些常見問題 （比如建造電梯的必要性，若施行需獲得多數(shù)選票），不同的業(yè)主對此有不同的反應(yīng)。典型化的人物，喜聞樂見的語言梗、演員的行為動(dòng)作以及角色相互之間的關(guān)系引發(fā)觀眾陣陣笑聲。這部劇無論是看上去還是感受起來都像是真實(shí)生活的寫照。直到有那么一刻其中一對夫婦中的孕婦開始分娩，人物動(dòng)作切換成慢動(dòng)作模式，才立刻將觀眾帶回到了劇場現(xiàn)實(shí)中，接下來的演出又突然回到了之前完全模仿現(xiàn)實(shí)的模式上來。這兩種戲劇模式之間的美妙轉(zhuǎn)換，讓我想起了在幾年前的皮爾森戲劇節(jié)上，我看到的另外一部哈維爾卡的作品：《銅管樂隊(duì)》 （Brass Band）。在那場演出中，觀眾可以直接加入表演的行列，他們可以扮演樂隊(duì)演奏所在的酒吧中的鄉(xiāng)村老百姓，既作為觀看者，也作為參與者，參與到這一行動(dòng)中。

最后，這里有一個(gè)值得一提的看似與戲劇無關(guān)的細(xì)節(jié)，也可以說它是本文不予置評的結(jié)尾。在皮爾森戲劇節(jié)期間，在每晚以及所有周末演出中觀眾都能夠看到該市副市長兼捷克議會(huì)文化委員會(huì)主席馬丁·巴克薩（Martin Baxa）的身影——沒有大張旗鼓地現(xiàn)身，身邊也不配備任何保鏢，就像是其他熱愛戲劇的人一樣，從他身上你看不到一點(diǎn)兒“正式”的派頭。就像是前幾年他擔(dān)任城市市長的時(shí)候；順便一提，當(dāng)時(shí)皮爾森正在為成為歐洲文化之都做準(zhǔn)備，一座嶄新的劇院就在那里建立起來了……