鄧其遠
四川大學(xué)
電影《無間道》上映于2002年。作為中國香港地區(qū)臥底片的標桿之作,該片取得了票房和口碑的雙豐收。究竟是什么讓這部影片脫穎而出?我們不妨以電影《無間道》為例,探尋其藝術(shù)風格的獨特之處,以及其對電影發(fā)展的啟示。梁實秋先生曾發(fā)文說過:“(描寫)普遍人性是一切偉大作品的基礎(chǔ)”。橫觀中外,縱觀古今,優(yōu)秀的作品往往對人性和社會現(xiàn)實有著深刻的反映。電影《無間道》也不例外,其對人性的非扁平化、對社會痛點的捕捉,對身份認同困境的深刻反映都能引起觀眾的共鳴。另外,其非傳統(tǒng)二元對立的劇情模式,東方寫意化的剪輯也對當今影視創(chuàng)作有很大的借鑒意義。本文將從這些方面進行分析。
從眾多的電影和戲劇以及小說中,我們不難看到扁平人物的身影。如《三國演義》中的曹操、關(guān)羽;京劇中對人物的臉譜化,即非忠即奸,非善即惡;亦或是《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中經(jīng)典的男主形象、改革開放前的歌頌革命的經(jīng)典電影中的人物形象。扁平化的人物形象極具辨識度,往往成為一種標志。不可否認,塑造扁平化的人物形象是可以成就藝術(shù)經(jīng)典的。
但隨著經(jīng)濟的發(fā)展,社會現(xiàn)狀的變化以及觀眾藝術(shù)閱歷的提高,不少觀眾對全片都是扁平化人物形象的電影逐漸開始表現(xiàn)出審美疲勞。
再來看電影《無間道》,該電影塑造了兩個主要人物:劉建明(劉德華飾)和陳永仁(梁朝偉飾)。劉建明屬于典型的圓形人物。在當臥底期間,劉建明他積極為老板琛哥打聽情報,進而讓這一黑社會團伙逃脫了牢獄之災(zāi)。在得知琛哥的黑社會團伙中被安排警方的臥底后,他盡力像把臥底揪出,并且在這一過程中造成了黃警官的死亡。從這些方面看,劉建明屬于典型的壞人形象。然而導(dǎo)演也在影片中展示了他的另一面。黃警官死后他和琛哥打電話的橋段中,他曾反問琛哥“非要殺人滅口這么嚴重?”。在這一片刻,他的內(nèi)心無疑充滿了內(nèi)疚和對自己以及所在團伙的懷疑。劇情繼續(xù)展開,導(dǎo)演運用了高超的交叉蒙太奇技巧,講訴了韓琛被正法的驚心動魄的故事,而這次行動的功臣,正是劉建明。在劇情的爆點處—電影開始后一小時三十分鐘,天臺的這場戲中,劉健明的一句經(jīng)典臺詞:“從前我沒得選,現(xiàn)在我想選擇做好人”。如點睛之筆一般,將劉建明這一圓形人物形象描繪得淋漓精致。
又比如傻強這一配角,在阿仁與傻強在車內(nèi)的一場戲中,傻強在描述黃警官臨死前之堅韌的話語中,也不自覺地流露出對敵人的傾佩之情。他本說敢殺臥底,然而,在他基本斷定陳永仁就是臥底時,他卻反而對阿仁施以援手;眼前的兄弟無疑就是臥底,我應(yīng)該把置他于死地,但他是我的仁哥,他是和我共同闖了三年的仁哥啊。和臉譜化的壞人形象不同,劉建明和傻強無疑更接近于現(xiàn)實社會中活生生的人,能讓觀眾在內(nèi)心深處與影片中的人物產(chǎn)生共鳴。
讓人物形象圓形化一直都是使人物更接近現(xiàn)實、讓觀眾動情、造就經(jīng)典戲劇化人物形象的不二法門。如各個版本的《倚天屠龍記》和電影《我不是藥神》中的勇哥。
正如大導(dǎo)演李安《少年派的奇幻漂流》中的晦澀暗示一樣,神性和獸性共同造就了人性;獸性源于人生存的本能,影視作品無需逃避,也無法逃避。神性是人類脫離野蠻實現(xiàn)升華的鑰匙。人類的歷史實際上是一部人性的歷史,人性一直是歷史的幕后操縱者。人性具有多面性、普遍性、相對穩(wěn)定性;絕對的圣人和惡人在人類社會中雖不至于屈指可數(shù),但終究是鳳毛麟角。影視作品中的圓形人物,無疑更接近于現(xiàn)實生活中的你我。當我們遺憾于傻強的慘死,無言于謝遜的大徹大悟,感動于陸勇的終歸高尚,嘆息于劉建明的搖身一變時,觀眾其實隱隱約約看到了他們自身人性的化身,瞥見了自己的影子。
故事也有它的歷史;在故事歷史的早期,人類的戲劇性絕大多數(shù)故事都曾傾向于二元對立的故事情節(jié)。電影從誕生發(fā)展到如今,也經(jīng)歷了一個從簡單到復(fù)雜,從幼稚到成熟的過程。盧米埃爾兄弟拍攝的單機位、固定鏡頭、短時長的簡單紀實影像,代表著電影的第一聲啼哭;這個時期的電影,毫無戲劇性情節(jié),更無藝術(shù)性可言;但這種運動的影像不平凡的生涯就此展開。喬治·梅里愛和鮑特賦予電影以情節(jié),格里菲斯賦予電影以美,愛森斯坦讓電影的敘事風格走向成熟,聲音、色彩從“外來人”逐漸變?yōu)殡娪暗某?汀?/p>
現(xiàn)代的電影早已高度成熟,無論是視聽的絕妙結(jié)合還是其藝術(shù)性之振聾發(fā)聵,都讓人嘆為觀止。電影講述了無數(shù)的故事,這些故事早已堪稱一部史詩;盡管諸如“超現(xiàn)實主義”“印象主義”等否定電影敘事性的電影流派曾獨樹一幟,但從總體上來說,電影無疑是一門故事情節(jié)的藝術(shù)。
如今的觀眾對電影的情節(jié)日益提出更高的要求,在一般情況下,電影的編劇需要在電影的故事性上下功夫。使故事復(fù)雜化的方式大概有以下兩種:其一,運用倒敘,閃回等方式打亂故事的時間線;其二,制造非二元對立的劇情結(jié)構(gòu)。本文著重分析第二種。
電影《無間道》就運用了這種劇情模式。和其他警匪片一樣,故事沖突的二元雙方是警方和匪方。但《無間道》并不局限于此,警察不是警察,匪徒不是匪徒,警中藏匪,匪中有藏警,讓黑白雙方的界限更加模糊不清,極大地增加了故事的戲劇張力。在電影的開篇,導(dǎo)演就用兩組寫意化的快剪輯鏡頭交代了雙方互派臥底的故事背景,而故事也從兩個臥底在音響店的邂逅開始,如行云流水般展開。電影最初的兩組鏡頭也起到了設(shè)置懸念的作用。從鏡頭中,我們可以明顯看出匪幫安插在警察中的臥底不只一人,這使本來就已經(jīng)存在明確內(nèi)鬼的警察隊伍內(nèi)部更加不明朗;琛哥在和臥底用手機聯(lián)系時,大B的手機卻突然想起,讓觀眾不禁懷疑大B是臥底,而問題的答案直到影片結(jié)束部分方才揭曉。這種劇情模式讓觀眾獲得了更強的緊張感和代入感,讓劇情的吸引力倍增。
當觀影量達到一定程度時,我們不難發(fā)現(xiàn),編劇對這種劇情模式的探索并不罕見,這種劇情模式也時常鑄就經(jīng)典。例如,徐克的經(jīng)典武俠片《新龍門客?!返?,第三方勢力讓劇情在更加驚心動魄的同時不喪失合理性。
不可否認,制造非二元對立的劇情結(jié)構(gòu)不失為編劇增加劇情張力的良藥。
電影是商業(yè)性和社會性的結(jié)合體,二者相輔相成,本質(zhì)上是統(tǒng)一的。在不算遙遠的過去,中國電影市場曾經(jīng)存在一段虛假繁榮時期。這段時間中,電影重商業(yè)價值而輕社會價值,常常將大部分電影投資用于支付流量明星的天價片酬,而在導(dǎo)演組、道具組、后期人員身上的投資則寥寥無幾,電影質(zhì)量自然可想而知。它們占領(lǐng)娛樂媒體并利用流量明星制造炒作點,從而引導(dǎo)流量明星的粉絲不理性消費;有粉絲的不理性消費和社會群體的半跟風半無奈的消費作為支撐,這類電影的票房曾經(jīng)屢創(chuàng)新高。而最近幾年,投機取巧的劣質(zhì)電影無一例外的鎩羽而歸,承載社會意義的電影不斷取得商業(yè)成功。《我不是藥神》《哪吒之魔童降世》《少年的你》《誤殺》等電影大獲好評,票房收入極高。隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展,人民的藝術(shù)素養(yǎng)早已今非昔比。沒有社會價值的電影越來越難取得商業(yè)成功。
《無間道》的成功也在于其對社會痛點的直擊?,F(xiàn)代社會,都市看似拉近了人與人的距離,實則讓人們漸行漸遠,都市中的個體普遍有著一顆孤獨的心。大城市打破了傳統(tǒng)社會的鄰里互助,同時使競爭日漸激烈。此公司與彼公司競爭,公司內(nèi)小團體與小團體競爭,小團體之內(nèi)互競爭;都市中的個體戴著面具與人交往,對家人一套面具,對上司一套面具,對合伙人一套面具,對競爭者又是另一套面具。片中,劉建明的小說家女友對劉建明說:“我可以寫男主角有二十八種性格,你想一想,一個人有二十八種性格,也就是說他每天起床就自己給自己演戲,演得他連自己的真實性格都忘了,是不是很恐怖?”這不是都市個體的寫照嗎?
總而言之,通過對電影《無間道》的深入分析,我們不難得出該電影在塑造人物、增強劇情戲劇張力方面的良苦用心。圓形人物讓電影更像現(xiàn)實中的你我;而在二元矛盾雙方的中間加入復(fù)雜因素,則在增加電影劇情復(fù)雜程度的同時又做到了條理清晰,極大增加了戲劇張力。這無疑能為當今電影的設(shè)計帶來借鑒。