李 培

第二次世界大戰(zhàn)以后，西方視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出嶄新的局面。來(lái)自歐洲的畫(huà)家們不愿追尋流行于美國(guó)，且與生活隔離的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，在對(duì)抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的創(chuàng)作主流存在質(zhì)疑之際，藝術(shù)家們對(duì)畫(huà)面肌理的濃厚興趣被燃起，這引發(fā)了他們對(duì)綜合材料運(yùn)用的多方位創(chuàng)作試驗(yàn)。愛(ài)德華·盧西·史密斯說(shuō)：“其中有一些試驗(yàn)，如莫里斯·路易斯用丙烯顏料進(jìn)行的試驗(yàn)，而后發(fā)展成非繪畫(huà)性的抽象藝術(shù)。但大部分的試驗(yàn)是對(duì)于拼接合成法的可能性重新進(jìn)行探索?！雹伲勖溃輴?ài)德華·盧西·史密斯：《1945年以后的現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)》，陳麥譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年版，第98頁(yè)。戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作流行的“拼貼法”原本是最早出現(xiàn)于畢加索和布拉克的立體主義作品中的。他們本是想創(chuàng)造視覺(jué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間重新接觸的機(jī)會(huì)，遺憾的是這一愿望并未完全得到實(shí)現(xiàn)。可是，這種全新的創(chuàng)作方法經(jīng)歷超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)派的極大擴(kuò)展以后，在戰(zhàn)后一代的手中發(fā)展成了綜合材料藝術(shù)。所謂的綜合材料藝術(shù)指的是將現(xiàn)成的材料與制作畫(huà)面的材料混合在一起，去進(jìn)行視覺(jué)藝術(shù)的全新創(chuàng)作實(shí)踐。在這次藝術(shù)轉(zhuǎn)折中，藝術(shù)家們對(duì)物質(zhì)材料的濃厚興趣，使視覺(jué)造型的手段變得更加多樣化。例如，法國(guó)的畫(huà)家簡(jiǎn)·杜布菲將沙子、泥土、固定劑與顏料混合在一起做成厚厚的繪畫(huà)底子，創(chuàng)造出了一種超越傳統(tǒng)意義上的綜合材料，締造了物質(zhì)材料表現(xiàn)型的生命；西班牙的畫(huà)家安東尼·塔皮埃斯在創(chuàng)作中將沙子、黏土、石粉、纖維等材料進(jìn)行重新組合和歸置，將它們與復(fù)雜的精神象征意義結(jié)合在了一起。這些材料曾經(jīng)是靜止的，僅僅具備一些我們所熟知的有用性功能，可是，它們?cè)谒囆g(shù)家的手中，與其藝術(shù)創(chuàng)造力融合在一起，煥發(fā)出了嶄新的生命。

一、綜合材料藝術(shù)自身隱含的“跨邊界”現(xiàn)象

綜合材料藝術(shù)的出現(xiàn)就隱含了一種“跨邊界”的現(xiàn)象。首先，這種形式跨越了藝術(shù)與生活的嚴(yán)格界限。戰(zhàn)后現(xiàn)代主義繪畫(huà)的流行很快在藝術(shù)與生活的邊界問(wèn)題上敗下陣來(lái)。藝術(shù)家們致力于創(chuàng)造一種向生活開(kāi)放的自主藝術(shù)形式，不再用美學(xué)和概念來(lái)控制生活，這彌補(bǔ)了立體主義者們的遺憾，試圖去重新建立藝術(shù)與生活的鏈接。于是，那些與人們?nèi)粘Ｉ钤?jīng)發(fā)生密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)成物品或者材料，便成為藝術(shù)家們的首要選擇。這些材料實(shí)則屬于客觀物質(zhì)的重要組成部分，然而，按照全新物質(zhì)觀的闡釋，它們并不是客觀的無(wú)生命的個(gè)體，恰恰是人類感受和經(jīng)驗(yàn)的集合體，誠(chéng)如克里斯蒂安·德昆西所提出的觀點(diǎn)：“物質(zhì)是感受，物質(zhì)有感知能力，物質(zhì)有體驗(yàn)，物質(zhì)充滿歷險(xiǎn)——通過(guò)漫長(zhǎng)的、曲折的演化途徑，它探索并引導(dǎo)著自己的道路?！雹伲勖溃菘死锼沟佟さ吕ノ鳎骸稄氐椎淖匀?物質(zhì)的靈魂》，李恒威、董達(dá)譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年版，第XIX頁(yè)。這意味著，材料與我們?nèi)祟愖陨聿⒎欠蛛x的，它的每一次出現(xiàn)以及改變則代表著人類主體經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)、歷史的到場(chǎng)以及改變，二者是互為一體的。這種“互為一體”的現(xiàn)象指的是這些日常的生活材料早已經(jīng)“躋身”于人類的活動(dòng)空間中，它誕生于無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，又在意識(shí)的世界與人類的生活體驗(yàn)中產(chǎn)生自由共通。這與“躋身”與德國(guó)現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾“直觀”的概念十分吻合，胡塞爾講，“對(duì)于任何物的知覺(jué)總是帶有一個(gè)背景直觀（或背景觀看，如果‘直觀’總是飽含被朝向‘一個(gè)東西’的狀態(tài)）的暈圈，并且這也是一種 ‘意識(shí)體驗(yàn)’。簡(jiǎn)言之，這也是一種‘意識(shí)’，特別是‘對(duì)’所有那些處于被同時(shí)觀看到的客觀背景中的一種‘意識(shí)’”。②［德］胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)的觀念》，倪梁康譯，北京：人民出版社，2007年版，第71頁(yè)。藝術(shù)家在具體的作品創(chuàng)作中調(diào)動(dòng)的是自身的知覺(jué)系統(tǒng)和視覺(jué)材料所具備的無(wú)限組合性，此兩者可充分融合的根本性原因就是這種“直觀”或者“互為一體”現(xiàn)象的存在。這些現(xiàn)成的材料在其發(fā)揮有用性功能的時(shí)候，就已經(jīng)與人類日常的生活經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)系。因此，當(dāng)它們出現(xiàn)在視覺(jué)藝術(shù)作品中時(shí)，會(huì)在不同結(jié)構(gòu)作品的作用下，自發(fā)性與具體的生活問(wèn)題產(chǎn)生聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作與生活的親密接觸，打破現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展與現(xiàn)實(shí)生活割裂的現(xiàn)狀。由此可見(jiàn)，藝術(shù)與生活之間界限的移除，是現(xiàn)成物品和各種材料在作品中運(yùn)用而產(chǎn)生的一個(gè)必然性結(jié)果，也是藝術(shù)家們?yōu)橹?shí)驗(yàn)的潛力方向。因?yàn)?，“物質(zhì)不是死的質(zhì)料，物質(zhì)是感受……，作為全世界共同體的我們，是時(shí)候去重新發(fā)現(xiàn)物質(zhì)的靈魂，尊崇和尊敬地球的生肌，關(guān)注嵌入我們腳下和頭頂之上的世界中的意義、目的和價(jià)值。”③［美］克里斯蒂·德昆西：《徹底的自然-物質(zhì)的靈魂》，李恒威、董達(dá)譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年版，第20頁(yè)。

其次，綜合材料視覺(jué)藝術(shù)的出現(xiàn)彌合了架上繪畫(huà)與雕塑的嚴(yán)格界限。藝術(shù)家們?cè)凇熬C合繪畫(huà)”中添加真實(shí)物體的做法使繪畫(huà)的概念得以擴(kuò)展，彌合了傳統(tǒng)繪畫(huà)與雕塑之間的嚴(yán)格界限。這些“材料”不但具有真實(shí)的圖像感，而且規(guī)模和大小也與真實(shí)的世界一樣。這些作品占有一定的場(chǎng)景和物理空間，以便觀者可以參與其中。與其說(shuō)，綜合材料藝術(shù)的出現(xiàn)彌合了架上繪畫(huà)與雕塑的嚴(yán)格界限，不如說(shuō)，它的出現(xiàn)其實(shí)也消融了藝術(shù)作品與觀者的距離。在傳統(tǒng)架上繪畫(huà)欣賞的模式中，作品與觀者之間的互動(dòng)是在意識(shí)的世界之中實(shí)現(xiàn)的；綜合材料藝術(shù)的出現(xiàn)，讓觀者可以進(jìn)入到作品的現(xiàn)實(shí)空間之中，從而解決了自現(xiàn)代主義繪畫(huà)誕生以來(lái)藝術(shù)作品缺乏觀者的問(wèn)題。綜合材料藝術(shù)以打破藝術(shù)門類的實(shí)踐，成功將觀者帶入其中，增添了藝術(shù)作品更多生命力綻放的可能性，使造型材料的意義得以更加充分地發(fā)揮。觀者一旦進(jìn)入到作品之中，這些藝術(shù)作品便不能與周圍的世界再保持一定的距離，反而與圍繞在觀者周圍的生活狀態(tài)產(chǎn)生呼應(yīng)。這些由現(xiàn)成物品和各種材料組成的作品深入到人類的生活和文化之中，完成一種新的蛻變，讓現(xiàn)成物品從工業(yè)文明以來(lái)的復(fù)制性和功能性鏈條之中解脫出來(lái)。汪民安在《物的時(shí)間考古》一文中指出：“從19世紀(jì)開(kāi)始，物的生產(chǎn)已經(jīng)規(guī)?；凸I(yè)化了。物的生產(chǎn)者和消費(fèi)者頻繁地分離。工業(yè)主義產(chǎn)品開(kāi)始擺脫人的痕跡。人在大規(guī)模的生產(chǎn)物，但是，這些物的確是通過(guò)機(jī)器這一中介生產(chǎn)出來(lái)的，人和物的關(guān)系變成一種間接的關(guān)系，生產(chǎn)者和物品并沒(méi)有生產(chǎn)的直接接觸?！雹偻裘癜玻骸陡泄俚募夹g(shù)》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第160頁(yè)。綜合材料作品的出現(xiàn)促使觀者、藝術(shù)家、周圍的世界以動(dòng)態(tài)組合的方式聯(lián)系起來(lái)，在其跨越藝術(shù)門類界限的同時(shí)，也消融了創(chuàng)作主體與欣賞主體的距離，使他們和它們主動(dòng)地全部參與到藝術(shù)意義和價(jià)值的構(gòu)成之中。這樣的材料藝術(shù)實(shí)踐賦予了物品全新的意義且處于不斷更新的生命狀態(tài)中，打破了工業(yè)革命以來(lái)生產(chǎn)與復(fù)制的咒語(yǔ)，以藝術(shù)的方式治愈了西方工業(yè)革命的“物化”弊病。這種由藝術(shù)家、觀者、周遭世界共建的作品框架，并不屬于傳統(tǒng)藝術(shù)史的框架，而是以一種媒體世界的框架與觀者進(jìn)行溝通與交流。

二、基弗綜合材料藝術(shù)的區(qū)域性“跨邊界”現(xiàn)象

從以上的討論中，我們可以獲知：無(wú)論是跨越藝術(shù)與生活的界限，還是跨越藝術(shù)門類的界限，綜合材料藝術(shù)都證明了這樣一個(gè)客觀存在的事實(shí)：“跨邊界”現(xiàn)象是西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要趨勢(shì)。藝術(shù)家們的主要任務(wù)是通過(guò)具體的材料構(gòu)成完成對(duì)日常生活的揭示和反思。例如，法國(guó)畫(huà)家讓·福特里埃創(chuàng)作組畫(huà)《人質(zhì)》和《屠殺》，他采用寬泛的筆觸和畫(huà)刀，在有色的畫(huà)布上堆積厚厚的顏料，呈現(xiàn)出仿佛物品腐爛的視覺(jué)效果，來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)期間遭受迫害的人們；德國(guó)的畫(huà)家博伊斯運(yùn)用現(xiàn)成物品和材料的組合去闡釋無(wú)政府主義的政治理想；美國(guó)的勞森伯格將一些舊衣服拼貼在一起，反映美國(guó)當(dāng)下消費(fèi)文化的無(wú)聊和乏味。美國(guó)包括歐洲各國(guó)的藝術(shù)家們?cè)诰C合材料視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，掀起了一股“跨邊界”的藝術(shù)熱潮。自杜尚的小便池問(wèn)世以來(lái)，各國(guó)層出不窮的綜合材料實(shí)踐提供了一種全新的藝術(shù)價(jià)值取向，對(duì)此，潘公凱在《現(xiàn)在藝術(shù)的邊界》一書(shū)中總結(jié)道：“人類藝術(shù)的本質(zhì)，不是由油畫(huà)藝術(shù)、雕塑藝術(shù)及其所構(gòu)成的虛幻所規(guī)定，甚至不是由繪畫(huà)、雕塑之類的傳統(tǒng)形態(tài)所規(guī)定，而是由作為藝術(shù)品這一非常態(tài)物與常態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系所規(guī)定的。”②潘公凱：《現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》，上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2013年版，第59頁(yè)。那么，這意味著藝術(shù)的本質(zhì)在于視覺(jué)材料的構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)生活的互動(dòng)之上?？墒?，現(xiàn)實(shí)生活是一個(gè)龐大且復(fù)雜的整體，藝術(shù)家們不可能通過(guò)一部作品去覆蓋全部的現(xiàn)實(shí)生活指向，他們總是要所側(cè)重，所以，很多藝術(shù)家將自己的創(chuàng)作指向政治和社會(huì)層面的視覺(jué)書(shū)寫。作為德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)派代表者之一的安塞爾姆·基弗卻另辟蹊徑，他將自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向更加具體化的生活領(lǐng)域，其中涉及德國(guó)的歷史、神話、攝影、戲劇等諸多方面。

談及藝術(shù)邊界的問(wèn)題，基弗在一次采訪中這樣來(lái)回答：“談到邊界問(wèn)題的時(shí)候，我想到了人類生存的本質(zhì)問(wèn)題?！吔纭?guī)定著我們來(lái)自哪里，我們是什么，將要去哪里。就一切而言，我們是宏觀世界和微觀世界的鏈接者，我們的內(nèi)部世界決定著我們是什么，我們的外部世界同樣決定著我們成為什么。我們深深生存于‘邊界’之上。內(nèi)在因素與外在因素的互動(dòng)是一件很復(fù)雜的事情，它其實(shí)就是生活本身，與我們自身相關(guān)的內(nèi)外因素時(shí)刻處于不斷調(diào)換之中。我們甚至也無(wú)法確定自己是由何種內(nèi)外因素所構(gòu)成。我從不認(rèn)為生活是一個(gè)規(guī)則的形體，相反，生活是一個(gè)極其不穩(wěn)定的概念，它取決于內(nèi)外兩種因素的持續(xù)影響。‘邊界’在規(guī)定世界的同時(shí)也規(guī)定著我們。”①Germano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，217.從基弗這段自述的話語(yǔ)中，我們可以看出，藝術(shù)家是承認(rèn)“邊界”的存在的，他把這種“邊界”理解為一個(gè)人存在的基礎(chǔ)。一個(gè)人總是在一個(gè)特定的群體中存在，誠(chéng)如郭湛所表達(dá)的那樣：“人類不僅要以群體的方式面對(duì)自然客體，而且要以群體的方式面對(duì)其他人類群體。一個(gè)人類群體可以像對(duì)待其他自然事物那樣對(duì)待他人的群體，把他們當(dāng)作與自身不同的甚至與自身敵對(duì)的客體來(lái)看待?！雹诠浚骸吨黧w性哲學(xué)——人的存在及其意義（修訂版）》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年版，第81頁(yè)。所以，在20世紀(jì)80年代的藝術(shù)實(shí)踐中，基弗的創(chuàng)作實(shí)踐雖然跨越了藝術(shù)門類和生活的“邊界”，但是，其作品呈現(xiàn)出一定的區(qū)域性特征。他創(chuàng)作的重心主要關(guān)注德國(guó)的歷史和文化，其中最主要是對(duì)納粹記憶和德國(guó)神話的重構(gòu)。

1969—1980年間，基弗的創(chuàng)作模式主要是通過(guò)照片與其他材料的混合實(shí)現(xiàn)與德國(guó)歷史文化的溝通?！罢掌笔菙z影藝術(shù)的代表，基弗對(duì)“照片”的再利用突破了攝影藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)之間的界限。過(guò)去，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的流行與發(fā)展主要得益于19世紀(jì)攝影技術(shù)的發(fā)展。攝影技術(shù)的發(fā)展瓦解了西方自文藝復(fù)興以來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)再現(xiàn)體系。為了將繪畫(huà)與攝影藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)，西方藝術(shù)家們的創(chuàng)作才傾向于一種脫離大眾和現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)模式，這才導(dǎo)致了藝術(shù)與生活的隔離現(xiàn)象的產(chǎn)生。在作品中，基弗將“照片”作為一種創(chuàng)作素材或者文件，與德國(guó)具體的歷史問(wèn)題相融合，賦予了照片記錄功能以外的價(jià)值和意義，其中最具有代表性的就是基弗的書(shū)籍類作品?；⑵綍r(shí)拍攝的一些照片與鉛灰、稻草、頭發(fā)等多種材料融合在一起，并將其裝訂成冊(cè)，使其成為一本可以被翻閱的書(shū)籍。例如，基弗創(chuàng)作于1969年的作品《你是一個(gè)畫(huà)家》，里面包含了100多張基弗日常環(huán)境的攝影照片。在這本書(shū)中，基弗記錄了自己吃飯的餐桌、餐廳、桌椅以及其在桌子上擺放的玩具士兵的形象。觀看基弗的這本書(shū)，你就好像在以文學(xué)的形式來(lái)閱讀一本藝術(shù)家的傳記，來(lái)了解一個(gè)德國(guó)人當(dāng)下的生活狀態(tài)，甚至歷史對(duì)他造成的壓抑和影響。

基弗的“書(shū)籍”是以視覺(jué)的形式來(lái)呈現(xiàn)的，其在突破攝影與繪畫(huà)邊界的同時(shí)，也突破了視覺(jué)藝術(shù)與文學(xué)作品之間的邊界。除了具備 “可閱讀性”，基弗由照片所組成的“書(shū)籍”也具備了文學(xué)作品的無(wú)限敘事性?；サ摹皶?shū)籍”會(huì)因?yàn)槟骋粡垺罢掌睒?gòu)成的改變，或者新的照片的加入而產(chǎn)生新的變化?；サ摹罢掌本邆湟环N存在主義傾向，其作為一個(gè)“存在者”而存在，在不同的結(jié)構(gòu)中會(huì)重構(gòu)不同的場(chǎng)景，產(chǎn)生不同的隱喻意義?；サ恼掌M合走過(guò)德國(guó)納粹記憶，例如作品《布興鄉(xiāng)村地區(qū)的燃燒》，里面記錄了那些被納粹所破壞的土地，暗含了德國(guó)不堪的歷史記憶，引發(fā)我們的深思?；サ恼掌M合走過(guò)德國(guó)神秘的過(guò)去，例如，《被西格弗里特遺忘的布倫希爾德》中，基弗喚醒了德國(guó)民間史詩(shī)《尼伯龍根之歌》里面勇敢的王子西格弗里特，去回應(yīng)德國(guó)古老的憂郁主義傳統(tǒng)以及對(duì)德國(guó)民族身份重建的完成。基弗的照片是神秘的，其體現(xiàn)在對(duì)綜合材料作品無(wú)限生命的挖掘之上。雖然，在早期，基弗的作品呈現(xiàn)出了巨大的生命力，可是，他的作品世界依然是區(qū)域性的，其更多的在于對(duì)德國(guó)歷史和文化的闡述。在完成對(duì)不同藝術(shù)門類的“跨邊界”實(shí)踐之后，基弗的作品仿佛陷入了因地域所造成的“邊界”限制之中。

三、基弗綜合材料藝術(shù)的超區(qū)域性“跨邊界”現(xiàn)象

在上面提及的基弗的自我表達(dá)中，我們可以看出，基弗認(rèn)為“邊界”的概念是不穩(wěn)定的，藝術(shù)家不應(yīng)該被其規(guī)定或者束縛。除了藝術(shù)門類和生活的邊界，20世紀(jì)80年代以后，基弗發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的創(chuàng)作也不應(yīng)該局限于本國(guó)的歷史、文化區(qū)域之內(nèi)，而應(yīng)該以一種開(kāi)放的狀態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。所以，在后續(xù)的創(chuàng)作中，基弗的綜合材料作品呈現(xiàn)出了一種“超區(qū)域性”的跨邊界現(xiàn)象，其主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是作品主題的延續(xù)性；二是作品意義的國(guó)際性?；プ髌分黝}的延續(xù)性主要體現(xiàn)在同一主題的不同塑造上，其中最具有代表性的就是基弗對(duì)保羅·策蘭的連續(xù)性塑造。保羅·策蘭是基弗最喜歡的一個(gè)詩(shī)人，其形象最早出現(xiàn)于藝術(shù)家創(chuàng)作于1981年的作品《瑪格麗特》之中，基弗將金色的稻草粘貼在畫(huà)布上象征了瑪格麗特金色的頭發(fā)，來(lái)指代納粹虛偽的夢(mèng)想。最初，基弗對(duì)保羅·策蘭的懷念主要體現(xiàn)在對(duì)其著名的詩(shī)歌《死亡賦格》的呼應(yīng)之上，來(lái)召喚關(guān)于大屠殺的殘酷記憶，以回應(yīng)基弗作品中所呈現(xiàn)出的德國(guó)式書(shū)寫。可是，到了2006年，基弗再次創(chuàng)作了對(duì)保羅·策蘭表達(dá)懷念的作品《獻(xiàn)給保羅·策蘭——灰燼之花》。在這個(gè)作品中，基弗將過(guò)去的創(chuàng)作材料“書(shū)籍”與保羅·策蘭的作品結(jié)合在了一起，重新正式地詮釋視覺(jué)藝術(shù)與文學(xué)作品的關(guān)系問(wèn)題，這是一個(gè)在西方藝術(shù)發(fā)展史中一個(gè)很重要的問(wèn)題。藝術(shù)家不再關(guān)注視覺(jué)藝術(shù)作品的“閱讀功能”，而是去反思當(dāng)下人們對(duì)古老的文學(xué)作品忽略的問(wèn)題，從而引領(lǐng)當(dāng)下的人們從快節(jié)奏的大眾媒介文化中解脫出來(lái)，從而回歸到書(shū)本之中，回歸到經(jīng)典之中。在這個(gè)作品中，基弗走出了德國(guó)歷史文化的限制，將自己的作品指向更普遍性的問(wèn)題，即藝術(shù)在當(dāng)代西方的價(jià)值和意義。藝術(shù)的發(fā)展在于邀請(qǐng)人們進(jìn)行思考性的考察，引導(dǎo)人們科學(xué)地認(rèn)識(shí)藝術(shù)是什么。藝術(shù)的創(chuàng)作需要具體的內(nèi)容，這些內(nèi)容與人類古來(lái)智慧的結(jié)晶有著密切的聯(lián)系。古老的“書(shū)籍”從而演變成一個(gè)汲取人類智慧最可靠的通道，而擺在我們每一個(gè)人眼前。同樣一個(gè)主題，同樣一種材料，在基弗的作品中，綻放出了不同的生命?；ビ米约旱淖髌烦浞煮w現(xiàn)了一種“跨邊界”的精神，突破了過(guò)去主題對(duì)藝術(shù)家的限制，實(shí)現(xiàn)了自我的超越。

20世紀(jì)90年代以后，基弗作品的創(chuàng)作是國(guó)際性的，跨越了過(guò)去本國(guó)地理性的限制?；⑦^(guò)去作品中已經(jīng)蘊(yùn)含的文化意義剝離掉，尋求其作品與他者文化的碰撞?；フf(shuō)：“1990年初，我準(zhǔn)備改變自己的生活和創(chuàng)作方式，我希望我的作品脫離任何一種結(jié)果的限制?！雹貵ermano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，219.基弗所作的嘗試就是將自己的作品與一些更國(guó)際化的問(wèn)題相互聯(lián)系?；⒆约焊嗟膭?chuàng)作經(jīng)歷投入到對(duì)猶太神話的復(fù)興之上。基弗這樣的做法體現(xiàn)了其作為一個(gè)德國(guó)人對(duì)猶太人的歉意，同時(shí)也肯定了猶太文化存在的寶貴智慧，其中具有代表性的是基弗創(chuàng)作于2004年的大型綜合材料作品《天上的七個(gè)宮殿》。2004年，基弗在米蘭一個(gè)黑暗而龐大的倉(cāng)庫(kù)里建造了七個(gè)如下圖的塔樓。這七個(gè)岌岌可危的塔樓并不太像是通往天國(guó)的階梯，而在地面上，基弗又挖了長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，這很令人費(fèi)解?；フf(shuō)：“沒(méi)有理由認(rèn)為天堂就在天空中，或者它充滿了光”。②Germano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，201.基弗的實(shí)踐體現(xiàn)了不同群體文化對(duì)他者文化的一個(gè)處理問(wèn)題。誠(chéng)如，德國(guó)的詩(shī)歌和哲學(xué)都曾經(jīng)在猶太文化中汲取過(guò)營(yíng)養(yǎng)，然而，德國(guó)在二戰(zhàn)中對(duì)猶太人以及文化的破壞，無(wú)疑是一種自我截肢的行為?；ビ米约旱膭?chuàng)作證明了自己對(duì)文化多樣性的尊重。藝術(shù)家在創(chuàng)作中接受他者文化的融入，并不意味著與本國(guó)傳統(tǒng)的斷裂，而是促使其文化產(chǎn)生一種繼發(fā)式的發(fā)展。地理因素是一個(gè)人生存的必要存在限制，也在一個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程中發(fā)揮著重要作用。面對(duì)這個(gè)問(wèn)題，基弗說(shuō)：“如果這個(gè)邊界太過(guò)于嚴(yán)苛，我們也無(wú)法生存。沒(méi)有來(lái)自外界的影響，我們什么也不是，我們需要有邊界意識(shí)，但是不能太多。因?yàn)檫吔绲拇嬖?，給予了超越它的理由?！雹貵ermano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，220.基弗的實(shí)踐證明了多重跨邊界的可能，也體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作的執(zhí)著與熱情，這對(duì)后來(lái)的藝術(shù)家有一定的參考性作用。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)基弗作品的分析，我們發(fā)現(xiàn)基弗藝術(shù)實(shí)踐繼承了綜合材料藝術(shù)隱含的“跨邊界”，又對(duì)其進(jìn)行了擴(kuò)展。在基弗看來(lái)，在彌合對(duì)藝術(shù)門類和現(xiàn)實(shí)生活的邊界之后，藝術(shù)家仍然可以跨越作品主題和意義的闡釋界限。換句話說(shuō)，基弗的作品所呈現(xiàn)的是一種“無(wú)邊界”的意識(shí)，任何一種材料，任何一種文化樣態(tài)，都可以在其作品的創(chuàng)作中迸發(fā)新的生命力?；サ摹盁o(wú)邊界”意識(shí)恰好是在承認(rèn)“邊界”存在的前提下的一種融合式創(chuàng)新之舉?；サ淖髌烦錆M神秘的生命力，因?yàn)椋覀冇肋h(yuǎn)無(wú)法到達(dá)終點(diǎn)，一切已經(jīng)出現(xiàn)，一切又在循環(huán)之中。