摘? 要：安全感是生存的根本需求，人類對(duì)“確定性”的尋求使世界的穩(wěn)定與動(dòng)蕩相“分離”，對(duì)超自然想象的偏愛也使精神高于物質(zhì)和實(shí)踐技術(shù)?！胺蛛x”現(xiàn)象在美學(xué)理念與美學(xué)實(shí)踐方面產(chǎn)生了消極影響，具體表現(xiàn)為日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的分離和美的藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的分離。進(jìn)一步而言，“分離”也使人自身的生存陷入困頓，缺乏生活的美感。為了應(yīng)對(duì)“分離”，杜威建立了“經(jīng)驗(yàn)”美學(xué)，試圖以“經(jīng)驗(yàn)”的連續(xù)性達(dá)到“生活即藝術(shù)”“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的境界，從而使藝術(shù)走出貴族的自律論，走向人的此岸世界，并恢復(fù)人與人、人與世界以及人與自身的交互與和諧。“分離”的產(chǎn)生是杜威經(jīng)驗(yàn)美學(xué)建立的緣起，對(duì)“分離”的彌合是他經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的最終歸宿。

關(guān)鍵詞：杜威;分離;經(jīng)驗(yàn)美學(xué);生活美學(xué)

“經(jīng)驗(yàn)”是杜威哲學(xué)、美學(xué)的核心，在傳統(tǒng)觀念中“經(jīng)驗(yàn)”被認(rèn)為是感官知覺系統(tǒng)對(duì)所獲材料進(jìn)行的綜合組織，它是關(guān)于對(duì)象的一種認(rèn)識(shí)。這樣的整合方式是一種靜態(tài)的分析過程，比如對(duì)一個(gè)蘋果的“經(jīng)驗(yàn)”：我們看到一圓形物體，外表紅色，品嘗起來(lái)脆甜可口，通過視覺與味覺提供的這些信息，我們綜合整理便認(rèn)出了它是蘋果?？此撇o(wú)不妥，但實(shí)則內(nèi)含了“分離”現(xiàn)象：主體與客體截然二分，蘋果是外在于“我”的客體，“我”是認(rèn)知的主體，蘋果被“我”所審視。這是人為建立了一種對(duì)立，世界成為“我”征服、肢解的對(duì)象而逐漸被放逐、貶低，從而喪失了與人的內(nèi)部聯(lián)系。

20世紀(jì)后，諸多哲學(xué)家和美學(xué)家對(duì)“分離”現(xiàn)象產(chǎn)生的惡果有所警惕，主客二分的認(rèn)識(shí)方式使人成為世界的審判者，對(duì)世界進(jìn)行分析、駕馭。胡塞爾說(shuō)哲學(xué)的問題在于“純描述”，而不在于評(píng)價(jià)?！凹兠枋觥笔且环N重返事物本身的方法，就是重返到我們談?wù)撌澜缰暗哪莻€(gè)世界，它先于“分析”與我們直接接觸。若將世界看作“我”所掌握的客體，便會(huì)“無(wú)視他人的問題和世界的問題”，他人和世界也沒有“親在”，沒有“地位”[1]7。我們將世界看作外在的手段來(lái)調(diào)用，難免只關(guān)注事物的“有用性”而忽視最本真的“可靠性”，海德格爾強(qiáng)調(diào)“真理”恰恰就寄于純?nèi)恢锏摹翱煽啃浴敝?，?duì)“有用性”的青睞只會(huì)使“真理”被遮蔽，世界難以澄明。杜威也注意到了“分離”現(xiàn)象在人的認(rèn)識(shí)上和生存上帶來(lái)的困境，但與上述哲學(xué)家們不同的是，杜威從人類學(xué)和心理學(xué)中找到了產(chǎn)生“分離”現(xiàn)象的真正原因——對(duì)“確定性”的尋求，并在此基礎(chǔ)上提出自己的“經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”策略，以彌合和消解這種根深蒂固的“分離”，從而重新走向人與自然、人與人以及人與自身的和諧與整一。因此，正是“分離”，促使杜威的“經(jīng)驗(yàn)”美學(xué)得以生成。

一、“分離”的發(fā)生根源

為了自身生存和繁衍后代，對(duì)安全感和穩(wěn)定性的尋求成為人的本性。我們所生存的世界充滿了未知，又無(wú)時(shí)不在變動(dòng)之中，“這個(gè)世界是一個(gè)冒險(xiǎn)的地方，它不安定、不穩(wěn)定，不可思議地不穩(wěn)定”[2]52。尤其在原始社會(huì)，原初人民比現(xiàn)代人更直接地面對(duì)自然、感受自然，他們對(duì)大自然的災(zāi)難，對(duì)四季的更迭以及對(duì)疾病、衰老、死亡的體驗(yàn)更加敏感而深切。為了抵擋難測(cè)的恐懼，本性的需求推動(dòng)著人類貪戀穩(wěn)定感，逃避無(wú)常的危機(jī)。久而久之，穩(wěn)定感成為善果而被渴望和追求。

尋求安全感的途徑有兩條，其一是通過想象構(gòu)造超自然的力量。俗話說(shuō)神靈誕生于恐懼[2]53，這種和解的方式有祈禱、獻(xiàn)祭等。在沒有發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力、沒有強(qiáng)勁的防御工具的原初時(shí)期，人們會(huì)像一個(gè)溺水者那樣抓住一根救命稻草，緊抓想象中認(rèn)為可以避難的任何東西[3]6。不同于生存世界的新陳代謝、危機(jī)四伏，超自然力量給予情感和精神上的穩(wěn)定，給人以生存下去的勇氣。久而久之，真實(shí)世界被下放為可怕的不穩(wěn)固世界，而神靈的世界則是不朽的。人自愿將自己看作無(wú)能的生物并對(duì)周身的物質(zhì)世界充滿了懷疑和詆毀。其二是發(fā)明工具和技藝。建筑房屋、縫制衣裳、利用火燒等[3]1，人類盡可能利用自然資源抵御隨時(shí)出現(xiàn)的危險(xiǎn)。種植農(nóng)作物來(lái)解決溫飽問題，春日播種、秋日收獲、冬季儲(chǔ)藏，這樣的規(guī)律在實(shí)踐中被人類所把握，耕地的農(nóng)作用具也在這一過程被創(chuàng)造出來(lái)。技藝與工具是人與環(huán)境和解的實(shí)踐手段，雖然通過這一手段人類得以生息和進(jìn)化，但技術(shù)的發(fā)明依賴于人當(dāng)下需求和周圍環(huán)境的具體條件，因而是受限的、易變的。人類對(duì)物質(zhì)環(huán)境不確定性的輕視，連帶輕視了實(shí)踐。

相比第一種解決途徑帶來(lái)安全感和滿足感的恒久性，第二種顯然處于劣勢(shì)。再加上勞動(dòng)總會(huì)與辛苦付出、體力支出和身體損耗掛鉤，這些在過去與下層階級(jí)人民有關(guān);而思辨與想象是閑暇時(shí)才會(huì)做的事情，是一種不觸及外物的所謂只存于“內(nèi)部”的美好狀態(tài)，與貴族有閑階級(jí)有關(guān)，這些因素都讓前一種途徑獲得了精神化的神圣地位。途徑一和途徑二之間存在高下區(qū)分是源于對(duì)穩(wěn)定性的青睞，人們企圖用想象的美滿替代真實(shí)的交錯(cuò)無(wú)常，這讓本真交互的生存環(huán)境分離為穩(wěn)定與動(dòng)蕩、精神與物質(zhì)的兩界。

二、“分離”的具體表征

輕視因地制宜的實(shí)踐活動(dòng)，推崇人為秩序的建立，其內(nèi)在穩(wěn)定與動(dòng)蕩的“分離”帶來(lái)了諸多消極后果，無(wú)形中滲透到美學(xué)領(lǐng)域。雖然杜威的美學(xué)著作較少，但他對(duì)美學(xué)尤為重視，甚至認(rèn)為美學(xué)最能夠集中體現(xiàn)我們生活的完滿程度。因而在《藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)》這本著作中，杜威詳細(xì)闡釋了“分離”在美學(xué)理念和美學(xué)實(shí)踐中帶來(lái)的不良表征。

杜威的美學(xué)理念是建立在其哲學(xué)理念之上的，因而理解美學(xué)理念中的分離現(xiàn)象還需回歸到杜威對(duì)哲學(xué)理念中“二元論”的看法：“在哲學(xué)思想史中許多最突出的情況中的一種情況，就是把統(tǒng)一性、長(zhǎng)久性、完備性與理性的思維結(jié)合在一起，而把復(fù)雜、變易和暫時(shí)的、片面的、有缺陷的東西，以及感覺和欲望，放在另一方面。這樣的區(qū)分顯然又是把動(dòng)蕩、不安定的東西和有規(guī)則的、確定的東西進(jìn)行粗暴割裂的又一事例”[2]75。在分裂的兩界中，相較研究切身相關(guān)的周遭世界，哲學(xué)研究永恒自足的本質(zhì)，仿佛使得哲學(xué)更高級(jí)、更神圣、更深遠(yuǎn)?！胺蛛x”現(xiàn)象在不同哲學(xué)家那里得到不同體現(xiàn)。體現(xiàn)之一是手段與目的的顛倒。達(dá)到目的后穩(wěn)定的善果是人們熱望的，過程的波折及隨時(shí)出現(xiàn)的挑戰(zhàn)令人膽怯而逃避。因?yàn)樯媸澜绲牟煌昝?，為了?yīng)對(duì)危險(xiǎn)所采取的手段自然也存在缺陷，最好的解決方法便是在過程之前預(yù)設(shè)既定的軌道，讓事物發(fā)展奔向最終的目的，如此能減少過程中帶來(lái)的不安全感。比如亞里士多德關(guān)于“形式”和“目的”的學(xué)說(shuō)，“一個(gè)生成的東西，總要被某物生成，又要出于某物”[4]27，一顆橡樹是從一粒橡樹種子而來(lái)，種子依據(jù)內(nèi)在的橡樹形式生長(zhǎng)，它的質(zhì)料是橡樹種子，而形式是預(yù)定會(huì)成為的橡樹。就好似一顆果苗會(huì)開花結(jié)果，一只毛毛蟲的目的就是變成蝴蝶。在演進(jìn)的過程中，每一層級(jí)都有一個(gè)目的，習(xí)慣于將目的作為指導(dǎo)方針就會(huì)漠視手段，造成手段與目的顛倒。體現(xiàn)之二是“邏各斯”中心的出現(xiàn)。這是一種基礎(chǔ)主義的思維方式，萬(wàn)物之上都有一個(gè)穩(wěn)定的本質(zhì)和最真實(shí)的存在，例如最為熟知的柏拉圖關(guān)于“理念”的學(xué)說(shuō)，自然界的背后是更真實(shí)、完美的“理式”世界，生存的世界只不過是“理式”世界的影子，它充滿了虛幻和缺陷，不值得人去信任。黑格爾同樣以“絕對(duì)精神”為本質(zhì)構(gòu)建精神復(fù)歸的終極歷程。上述兩方面主要表征，杜威以一語(yǔ)總結(jié)：它們都在試圖尋求“確定性”所在的地方[3]45。哲學(xué)家們企圖逃進(jìn)安穩(wěn)的象牙塔，借助抽離出的實(shí)在安撫內(nèi)心。選擇性地忽視動(dòng)蕩而強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定，只會(huì)將世界看作我們認(rèn)識(shí)的對(duì)象而不是人的環(huán)境[5]譯者前言vi。杜威認(rèn)為這并不是哲學(xué)的使命，只會(huì)讓哲學(xué)離人的生活越來(lái)越遠(yuǎn)。

了解杜威對(duì)哲學(xué)二元思維的批判后，便可對(duì)他在美學(xué)理念中描述的“分離”現(xiàn)象進(jìn)行深入。不過杜威并非就理念談理念，而是將藝術(shù)理念滲透進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐來(lái)談。藝術(shù)實(shí)踐包括觀者角度的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)家角度的藝術(shù)創(chuàng)作。

從觀者角度看，大多數(shù)人對(duì)于藝術(shù)作品的欣賞傾向于“靜觀”，這使得日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)分離。這種“靜觀”過程只作用于欣賞者自身而不影響對(duì)象所在世界的活動(dòng)[6]，藝術(shù)品仍然是神圣而無(wú)損的，這是一種外圍的旁觀者視角，多在博物館、美術(shù)館展品的欣賞中體現(xiàn)?！帮h動(dòng)的羽毛、華麗的長(zhǎng)袍、閃光的金銀玉石的裝飾”[5]7以及“室內(nèi)用具、帳篷與屋子里的陳設(shè)、地上的墊子與毛毯、鍋碗壇罐，長(zhǎng)矛等等”[5]7，我們隔著玻璃玩味它們，贊嘆著藝術(shù)的珍稀、尊貴和超越性，它們?cè)谡古_(tái)上享有尊貴的位置。實(shí)則厚重的玻璃已將展品孤立，在它們自己的時(shí)間與地點(diǎn)中這些物品僅僅是日常生活的改善手段[5]7。可見“藝術(shù)”的概念在時(shí)間中發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。在古希臘羅馬、中世紀(jì)，甚至在近代文藝復(fù)興，“藝術(shù)”都表示技巧，“也即制作某種對(duì)象所需之技巧，諸如：一棟房子、一座雕像、一條船只、一臺(tái)床架、一只水壺、一件衣服”[7]14，它的含義比今日通行的含義要廣，裁縫與繪畫是相同的藝術(shù)[7]15。而現(xiàn)在提起藝術(shù)，人們會(huì)第一時(shí)間想到穿著禮服在音樂廳或劇院里正襟危坐，或是去博物館和畫廊觀賞名作，被局限于閱讀文學(xué)名著。對(duì)許多人來(lái)說(shuō)藝術(shù)要以“精神性”與“理想性”的靈韻為主要特征，它遠(yuǎn)離變動(dòng)的物質(zhì)世界，應(yīng)當(dāng)無(wú)關(guān)自身的利益給人以逃離世界的享受。對(duì)藝術(shù)品采取“靜觀”視角而非返還歷史具身語(yǔ)境下人與環(huán)境的互動(dòng)過程，這與哲學(xué)中主客二分、精神與物質(zhì)二分的認(rèn)識(shí)方式相同，都是一種對(duì)“完整性”執(zhí)著的體現(xiàn)。藝術(shù)被束之高閣，審美經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)離了日常經(jīng)驗(yàn)，使二者分離。

從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看，主要是實(shí)用藝術(shù)（機(jī)械藝術(shù)）與美的藝術(shù)的分離，顯然是受“審美無(wú)利害”觀點(diǎn)的影響。傳統(tǒng)看法認(rèn)為只有那些不為著具體實(shí)用目的而產(chǎn)生的成品才是真正美的藝術(shù)品，反之藝術(shù)則是工具性的手段，因受物質(zhì)的局限而無(wú)法得到超越美感。提到“實(shí)用”便會(huì)想到“工具性”，然而一提到“工具性”人們就會(huì)退縮，原因大致可歸為三方面。其一，工具的使用需要因地制宜，隨時(shí)需要變動(dòng)。舒斯特曼說(shuō)：“工具性”總會(huì)與勞動(dòng)相關(guān)聯(lián)而無(wú)法脫離物質(zhì)世界的束縛，這與藝術(shù)應(yīng)帶來(lái)精神上寧?kù)o的享受是相悖的。其二，受階級(jí)劃分的影響，工具勞作總是與下層人民相關(guān)聯(lián)，是受壓迫、無(wú)創(chuàng)造性的工作[5]162，因而實(shí)用的工具藝術(shù)自然仆從于看似無(wú)實(shí)用目的的貴族藝術(shù)。其三，哲學(xué)中對(duì)想象世界及超自然力量的偏愛使人自視卑微，從而排斥自我的欲望和需求，而工具性正是為人的具體需要服務(wù)。以上輕視實(shí)用藝術(shù)的原因皆體現(xiàn)出人們對(duì)動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)世界的不信任，美的藝術(shù)的提出實(shí)則是對(duì)“穩(wěn)定性”的貪戀。將實(shí)用的藝術(shù)和美的藝術(shù)對(duì)立，人們便很難在日常生產(chǎn)中發(fā)現(xiàn)美感，在平凡瑣碎的工作崗位中找到樂趣。

三、“分離”的應(yīng)對(duì)策略

“分離”所帶來(lái)的不良影響在美學(xué)中已得到體現(xiàn)，杜威問：有什么力量可以消滅這種劃分呢？如果我們?nèi)∠朔指?，恢?fù)正在經(jīng)驗(yàn)的生命狀態(tài)會(huì)有怎樣的結(jié)果呢[3]3？杜威的“經(jīng)驗(yàn)觀”正是彌合了這種分離的力量。

“經(jīng)驗(yàn)”是杜威哲學(xué)的核心也是他美學(xué)的核心。傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)觀認(rèn)為：“經(jīng)驗(yàn)”就是對(duì)感官知覺獲取的諸多信息進(jìn)行組織以便認(rèn)識(shí)對(duì)象。此時(shí)對(duì)象是給定的，人只是解釋既定對(duì)象。而在杜威的經(jīng)驗(yàn)觀中，“世界并不處于人的對(duì)立面，而只是人的環(huán)境而已?；畹纳锱c環(huán)境之間的關(guān)系才是給定的事實(shí)，有機(jī)體與環(huán)境接觸便產(chǎn)生了‘經(jīng)驗(yàn)”[5]譯者前言vi。這種經(jīng)驗(yàn)包括兩個(gè)關(guān)鍵因素：環(huán)境作用于活的生物所產(chǎn)生的“受”與活的生物作用于環(huán)境所產(chǎn)生的“做”。因此“經(jīng)驗(yàn)是動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的。活的生物與環(huán)境的相互作用中，不斷處于平衡喪失和恢復(fù)平衡的過程之中”[5]譯者前言xi?？梢姯h(huán)境與人皆是主體，皆具有主動(dòng)性。

從杜威給“經(jīng)驗(yàn)”所下的定義可看出他十分強(qiáng)調(diào)“活的生物”，這一基礎(chǔ)要素有著生物學(xué)的維度，不免受到達(dá)爾文進(jìn)化論的影響。生命在一個(gè)環(huán)境中進(jìn)行，不僅僅是“在其中”，而且要與它相互作用[5]15。動(dòng)物在饑餓時(shí)會(huì)覓食，在慌張時(shí)會(huì)大叫，在遇到同類時(shí)會(huì)擺動(dòng)肢體，盡管人不同于鳥獸卻同樣具有基本的生命功能：各項(xiàng)視、聽機(jī)能以及利用身體的感知——運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)來(lái)調(diào)節(jié)生命代謝。一切生物都因內(nèi)在需要而深入環(huán)境，從暫時(shí)地失去平衡到恢復(fù)新的平衡。這種恢復(fù)并不僅僅是回到先前的狀態(tài)，而是讓生命本身得到了豐富[5]15。這些生物學(xué)的基礎(chǔ)不僅僅停留在常識(shí)層面，它們還具有超越自身的內(nèi)涵。在生物體因產(chǎn)生需求而失衡到與環(huán)境互相作用重新恢復(fù)平衡這個(gè)周期性“做”與“受”的過程中，一種有規(guī)律的、有節(jié)奏的生命形式便產(chǎn)生了。這種形式的生成并非外部強(qiáng)加，而是生命體依靠自身感受、欲望、意志等情感“基礎(chǔ)特質(zhì)”將碎片的、易忘的經(jīng)驗(yàn)粘連而形成有意義的統(tǒng)一體[8]。這個(gè)統(tǒng)一體就是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，是杜威“審美經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)。

杜威以“審美經(jīng)驗(yàn)”來(lái)彌合美學(xué)中的“分離”。“審美經(jīng)驗(yàn)”也是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，但比之更強(qiáng)烈、更集中，在與環(huán)境的交互中能夠更直接地充滿當(dāng)下生命，得到感受的高峰體驗(yàn)?！皩徝澜?jīng)驗(yàn)”是一種生命的完滿形式。然而杜威說(shuō)如果世界沒有動(dòng)蕩不安就不會(huì)有“審美經(jīng)驗(yàn)”，因?yàn)闆]有中途的危機(jī)就不會(huì)有任何失衡的可能，不會(huì)產(chǎn)生情感特質(zhì)的需求，從而在“做”與“受”的過程中形成有意義的統(tǒng)一體。因此，確定性與偶然性共存是“審美經(jīng)驗(yàn)”，也是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的形成條件。可見“分離”的應(yīng)對(duì)策略便是接受世事無(wú)常，“經(jīng)驗(yàn)”身處其中的本原世界以此豐富生命。

四、“經(jīng)驗(yàn)”對(duì)美學(xué)的改造

日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的分離以及實(shí)用藝術(shù)與美的藝術(shù)的劃分是美學(xué)領(lǐng)域中長(zhǎng)久存在的問題。對(duì)于兩種“分離”的表征，杜威以“審美經(jīng)驗(yàn)”來(lái)進(jìn)行改造。

“審美經(jīng)驗(yàn)”能夠恢復(fù)日常生活與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性。杜威認(rèn)為我們并非在畫廊欣賞畫作或是去聽音樂會(huì)時(shí)才產(chǎn)生美感經(jīng)驗(yàn)，日常生活中“任何能夠抓住我們的注意力，使我們發(fā)生興趣，給我們提供愉悅的事件與情景，都能使我們產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)”。杜威在這里所講的經(jīng)驗(yàn)便是美感經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)。試想一位家庭主婦精心照料室內(nèi)植物時(shí)的專注，她擺弄花朵枝葉的愜意笑容;在廚房里烹飪午餐，望著鍋內(nèi)翻煮的食物，聞到食物誘人香味時(shí)的情趣;作為房間的主人，她精心挑選和安排桌椅、地毯、燈、墻的位置和色彩，使它們不沖突、達(dá)到一種和諧悅目的效果。可見在婦人心中有著美感經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，這樣的經(jīng)驗(yàn)與在美術(shù)館欣賞畫作時(shí)的經(jīng)驗(yàn)別無(wú)二致。如此看來(lái)，審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)并非截然二分。巴特農(nóng)神廟的美不僅僅意味著高貴的形式美：柱廊多立克式的典雅、莊穆和比例的靈巧、適當(dāng)，而是表現(xiàn)著雅典公民在戰(zhàn)勝波斯后昂起的胸膛、臉上勝利的笑容和激動(dòng)揮舞的手臂[9]。在杜威這里，藝術(shù)涵蓋生活中衣、食、住、行等方面，凡是能夠讓人感受到情感加劇、生命完整，從而形成“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的，都具有審美性。

在彌合日常經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)“分離”的過程中，杜威的“審美經(jīng)驗(yàn)”也試圖建立美的藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)之間的連續(xù)性。實(shí)用的目的性似乎不該與藝術(shù)有所關(guān)聯(lián)，而杜威認(rèn)為，實(shí)用與否根本不是判斷其是否為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)釣魚者可以吃掉捕獲的魚，但并不因此失去拋竿垂釣時(shí)的美感享受;一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的生產(chǎn)機(jī)器，有著锃亮的機(jī)身，力量十足的發(fā)動(dòng)機(jī)以及節(jié)奏流暢的傳輸帶，在面對(duì)人類智慧的創(chuàng)造物，難道不會(huì)為它帶來(lái)了高效率的工作以及符合標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品而贊嘆嗎？因此，杜威認(rèn)為判斷一項(xiàng)活動(dòng)是否具有審美性的標(biāo)準(zhǔn)在于，只有生產(chǎn)行動(dòng)不能使生命體具有活力，不能使人當(dāng)下、直接而自由地?cái)U(kuò)展和豐富生活從而擁有自己的生活，這樣的行動(dòng)便沒什么美感[5]30-31?？梢娛欠褚晕镔|(zhì)實(shí)體為活動(dòng)目的并不是“審美性”的衡量標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)若將實(shí)用性排除在外，我們所做的職業(yè)、工作似乎只是勞苦、壓抑、無(wú)趣，又如何在平凡的生活中找到樂趣，尋到生命的美感。

杜威的“審美經(jīng)驗(yàn)”觀將日常經(jīng)驗(yàn)與美感經(jīng)驗(yàn)及美的藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)連接起來(lái)，使得藝術(shù)從傳統(tǒng)觀念的神壇走下來(lái)，走進(jìn)了人的世界——真切又混雜的生存世界。這個(gè)世界就包裹在我們周身與我們進(jìn)行著內(nèi)部交換，其中不存在“分離”和抽象的辨析，美感就誕生于直接的危機(jī)四伏中。若日常經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是綿延平地，審美經(jīng)驗(yàn)就是凸起山峰。美學(xué)家的任務(wù)就是“恢復(fù)作為藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)的精致、強(qiáng)烈的形式與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的日常事情、活動(dòng)以及苦難之間的連續(xù)性。山峰不能沒有支撐而浮在空中”[10]，這便是杜威“生活即藝術(shù)”或“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的核心。

五、結(jié)語(yǔ)

在危險(xiǎn)中，人之本性是追求最終完善的結(jié)果，人們總是“為了要去掌握那些他們?cè)谀壳吧形聪碛械臇|西而愿意放棄他們現(xiàn)有的東西”[2]136這使得完美的結(jié)果與波折的過程相脫離，實(shí)質(zhì)是穩(wěn)定性與偶然性相分離。但“我們忘了：使得完善這個(gè)概念具有意義的乃是這些產(chǎn)生渴望的事情，而離開了這些事情，一個(gè)‘完善的世界就會(huì)意味著一個(gè)不變化的、純存在的事情”[2]72，因而動(dòng)蕩與不安的存在是必要的。從生物體層面來(lái)看，人在保護(hù)自身生存的同時(shí)，還要保證后代的繁衍，這需要人類不斷適應(yīng)環(huán)境，在與環(huán)境不斷交流中進(jìn)化。沒有危機(jī)便不能使生命形式向上，這是物種繁榮最基本的條件。它不僅停留在“活下去”，進(jìn)一步接受穩(wěn)定與動(dòng)蕩共存的事實(shí)能夠改良我們的生活，讓我們知道“如何活”。因此彌合“分離”是生活的必然選擇，杜威的“經(jīng)驗(yàn)”觀便致力于此。如果說(shuō)穩(wěn)定與動(dòng)蕩的分離是杜威經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的產(chǎn)生緣起，恢復(fù)二者的原初混融，便是他經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的歸宿。

生活世界充滿了不確定性，這個(gè)事實(shí)沒有什么好憤懣、惆悵的，“知道任何惡事也不是永遠(yuǎn)持續(xù)的;知道最長(zhǎng)最直的胡同遲早總要轉(zhuǎn)彎;知道對(duì)于逝世了的最接近的和最親愛的人的悼念會(huì)隨著時(shí)間而逐漸黯淡下去。一切存在的這種善變的特點(diǎn)既沒有理由把變動(dòng)理想化而奉為神靈，同樣也沒有理由把存在分派到純現(xiàn)象的領(lǐng)域中去”[2]80，審美最根本的特質(zhì)就來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)常和不確定。杜威的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)不是為苦難披上一層矯飾的耀眼外殼，也不是指引人們逃避到象牙塔中幻想田園牧歌的生活，而是依據(jù)當(dāng)下環(huán)境和人的自身進(jìn)行選擇和生長(zhǎng)。如何針對(duì)眼下的條件采取措施，讓生活充滿美感，如何在艱辛的日常工作中收獲活著的喜悅，這是杜威經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的宗旨。同杜威相似，詹姆斯要求我們?cè)跊]有絕對(duì)安慰之下生活，羅蒂?gòu)?qiáng)調(diào)在缺乏絕對(duì)真理下生活[11]，它們都試圖將抽象歸于真實(shí)生存現(xiàn)狀。藝術(shù)，不該高居自律的精英圣壇，而應(yīng)以更直接的方式參與到人的日常點(diǎn)滴，強(qiáng)化人對(duì)當(dāng)下生活的審美感受力和與環(huán)境的交流能力。唯此，我們才能在占據(jù)生活中大多時(shí)間的工作中，減少逼仄的疲憊感，找到享受的樂趣。

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作者簡(jiǎn)介：魏簫，武漢大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生，主要從事實(shí)用主義美學(xué)與生活美學(xué)研究。

編輯：姜閃閃