劉軍

散文理論的貧弱是文學理論場域內突出的現(xiàn)象。除了歷史與現(xiàn)實的原因之外，散文研究與理論建構之間的闕域，迄今為止尚未得到有效的清理和辨識，也是散文理論舉步維艱的表征之一。孫紹振的“審美、審丑、審智”說在新世紀初期面世，理論模型的宏偉與邏輯論證的粗放構成了鮮明的錯位關系，其中關于“審丑”的演繹在邏輯自洽性方面存在明顯的不足。

“審美、審丑、審智”說由閩派理論界的代表人物孫紹振所提出。如果說陳劍暉是新時期散文思潮、爭鳴、理論諸場域的見證者和參與者的話，那么對于孫紹振而言，他則是新時期文學理論、爭鳴、觀念諸場域的見證者和參與者。從新詩理論到文學主體性的論爭，再到小說理論和幽默理論，從創(chuàng)作論范疇中的審智理論再到文本細讀理論，在這些理論場域和研究范式的自由切換，皆能見出其強大的學術活力和及時介入的理論態(tài)度。而散文如其所言，則是“最后關注的形式”。作為后期涉足的研究領域，孫紹振當然不滿意于平面研究的形式，文藝理論家的身份和自覺意識，推動著他在這一新的試驗田里另起爐灶，樹立新說。

平心而論，孫紹振的散文研究成果在數(shù)量上并不多，如果以論文、專著、影響力三個指標來驗證散文研究成果的話。畢竟，新時期文學以來，專注于散文研究的學者并不多見，如前所述，這也是導致理論建設身影蹣跚的一個原因。不過，他的研究成果卻因為方法論和研究視角的獨特，還是讓人耳目一新。比如他的《“真情實感”論在理論上的十大漏洞》（《江漢論壇》2010年第1期），是一篇全面清算和批判“真情實感”論的學術論文，在立論和邏輯上推翻了這一長期籠罩散文界并演化為教條的理論觀點。相關余秋雨、南帆等人的作家作品研究也注重新意的開掘。此外，他的臺港幽默散文研究更是別具一格。

在散文理論的聲張方面，借助于前期的理論積累，尤其是《文學創(chuàng)作論》中關于形式美的理論思考，再加上積淀的大量文本細讀的經驗，他繞開了范疇論、特征論這些常見的理論視角，而是基于建設“散文審美規(guī)范”的思路入手，強調散文在形式美因素上的獨特文體特征。在其文學觀念中，對黑格爾式的“內容決定形式” 的認識論持懷疑態(tài)度，他認為形式并不完全是由內容所決定的。他指出：“規(guī)范形式可以按照規(guī)范來重新組織、刪節(jié)甚至消滅一部分內容。藝術的提煉是有必要的，否則內容就變得龐雜，放任內容無限制地進入形式，就會破壞形式?！?[1]而對于每一種文體來說，歷史和經驗的積累會形成某種固定的審美規(guī)范。當然，他也意識到任何一種文體的審美規(guī)范都不是一成不變的，而是一個動態(tài)的、開放性的系統(tǒng)，在此系統(tǒng)里有一個普遍性與特殊性統(tǒng)一的問題。為了找到這個契合點，他將散文、小說與詩歌三種文體以系統(tǒng)性為參照系展開比較，以找尋它們在形象系統(tǒng)、情感系統(tǒng)、語言系統(tǒng)、藝術表現(xiàn)系統(tǒng)等方面的區(qū)別。在對散文展開梳理的過程中，他有一個重要的觀點，即散文的審美規(guī)范與審美功能之間存在著矛盾，進而導致了文體呈現(xiàn)出搖擺的狀態(tài)，作為獨立的文學樣式，散文一直在實用、功利與審美之間擺動。實用功利以及沉陷于抒情，皆會妨害散文的審美規(guī)范。在確立散文的審美規(guī)范方面，他主要做了兩個方面的理論工作，一方面是對散文進行了重新的分類，依據(jù)審美價值的基本特征，將散文分為審美散文、審丑散文、審智散文這三大類；另一方面，根據(jù)邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則，他設計了散文從“審美—審丑—審智”的類型演變路徑，并認為這一演變路徑是散文內部矛盾相互轉化和衍生的結果。而這一演變路徑從理論上概括，即為“審美、審丑、審智”說。

如果對這一學說展開理論溯源的話，那么，其原點就在2000年刊發(fā)的文章《余秋雨：從審美到審智的斷橋》，以及同一年推出的修改版的《文學創(chuàng)作論中》一書中。他在評余秋雨散文的論文中首次使用了“審智”這一概念，而在專著的第六章散文的審美規(guī)范里，比較全面地討論了“審智” 何以能成立的問題。何謂“審智”？在孫紹振看來“生動的情感，屬于審美價值，但是沒有獨特的理解做后盾，光有一時感情的沖動，也可能是膚淺的，深刻、獨特的理解則是智性的，我們把它叫做‘審智”[2]。在這里，他不是孤立地談論“審智”，而是將其放在與審美形成的邏輯關系中，并指認深刻的感受必出自情與理的交融。結合文化大散文及學者散文的興起，他認為在散文領域內，反抒情傾向與智性表達的潮流逐漸成型，推動了新的審美關系的生成。

2008年和2009年，孫紹振寫就了兩篇長篇論文，分別是《散文：從審美、審丑（亞審丑）到審智——兼談當代散文建構中歷史的和邏輯的統(tǒng)一》（《當代作家評論》2008年第1期）與《世紀視野中的當代散文》（《當代作家評論》2009年第1期）。前者從理論陳述上完備了“審美—審丑—審智”這一學說的模型，后者則在梳理百年散文史不同觀念的基礎上，論證了散文從審美轉向審智的必然性。他借鑒了其文本細讀理論中的“還原”法，在探究百年散文理論粗疏簡單之因上，回到白話散文初創(chuàng)時觀點主張的歷史現(xiàn)場，在其中找尋答案。他指出，周作人的“美文” 觀作為白話散文理論的奠基禮和出發(fā)點，存在著兩個方面的偏差。一方面“美文”的內涵僅包含敘事、抒情兩種類型，為散文后來的發(fā)展留下了隱患，不免失之于簡單；另一方面，周作人所倡導的“真實簡明”的美學原則，無法形成對散文文體審美特征的精確概況，失之于疏放。20世紀30年代，小品文遭遇危機，淪為魯迅所言的“小擺設”，就足以說明這一問題。此外，“美文”觀也難以覆蓋這一時期注重社會批評和文明批評的隨筆體文章，而這一體式在當時所取得的成就世所公認。90年代，隨著文化大散文的盛行和學者散文的崛起，散文話語轉向思辨的態(tài)勢業(yè)已形成，“美文”觀尤其顯得不合時宜。這個時候，就需要引入新的觀念機制才能闡釋散文中的新現(xiàn)象和新思潮，因此，“審智”的出場就帶有某種必然性。在解決了其學說的邏輯基礎之后，孫紹振又試圖在歷史語境中尋找“審智”的蹤影。他指出，早在20世紀30年代，發(fā)生過關于幽默散文的一次論爭，郁達夫專意寫了《文學上的智的價值》一文，主張訴于智的幽默散文方為上乘之作，并對于他之前的“個性的發(fā)現(xiàn)”說在理論上做了補充，即以“智的價值”來完善個性的后續(xù)事宜。在他看來，智的價值不能簡單地類同于理性價值、實用價值，并明確其內涵“不在解決一個難問題（如國家財政預算書之類），也不在表現(xiàn)一種深奧的真理（如哲學論文之類）。而是要和情感的價值和道德的價值等總和起來”[3]。孫紹振就此特別指出，郁達夫關于智的價值的論述被淹沒在話語場中，并未被人們所重視。而此后，散文抒情的走向越來越窄，使得整個散文文體趨于弱化。

另外，從白話散文的發(fā)展歷程來看，敘事與抒情之間也存在失衡的現(xiàn)象，之所以造成理論與實踐雙重的失衡，原因就在于缺乏“審智”的調節(jié)?；氐健皩徝馈獙彸蟆獙徶恰边@一理論模型上，孫紹振對于追求詩意與抒情的審美型散文持批判態(tài)度，但他并不反對情感本身，他批評的只是這一類型的散文在歷史實踐中形成的審美的偏執(zhí)。而在審美與審智之間，孫紹振之所以加上審丑這一環(huán)節(jié)，實際上是其“幽默”理論的某種位移。何謂審丑？他指出：“審丑主要集中在反抒情、反煽情、反濫情上。因為在很長一個歷史時期，抒情是通用手法，抒情濫了，成了套路了，為文而造情了，虛情假意了。抒情變成俗套了，也就引起厭倦，結果就走向反面，干脆不動感情。不動感情也可寫成別具一格的散文。”[4]不過，他又給這段話做了補充，認為訴諸散文實踐，真正意義上的審丑散文尚未出現(xiàn)，只有以幽默散文為代表的“亞審丑”散文。他以王小波為例，來說明“亞審丑”散文作為一個余脈所具備的審美價值。而審智散文則是以睿智為主，以智性為特點的散文。審智散文以去感情化為策略，以達到對現(xiàn)實生活的思想開掘。孫紹振多次言及散文是一個文學性與實用性、審美與審智并存且相互矛盾的文體，他認為智性靠近理性，而抒情性則具備非理性的色彩，兩者之間要保持平衡。根據(jù)文學史發(fā)展的走向，審智型散文的出現(xiàn)是歷史的某種必然。不過，審智型散文中，智性或者理性易于理解，關鍵還有個“審”字，只有在“審”的過程中，智性才會延長，視的感覺也會被強化。陳劍暉就此指出：“孫紹振的‘審智散文研究范式中，審智不是單純的智性寫作。‘審智之所以屬于美學范疇，就是它不完全是抽象的，它的出發(fā)點是感性的，與審美訴諸感情的不同是：它不但不訴諸感情，而且是有意超越感情，直接從感覺訴諸智性，對智性作感性的深化。”[5]

從理論形態(tài)上看，孫紹振的“審美—審丑—審智”說作為一個理論模型在散文的分類上，在對白話散文史的整體把握上，確實有獨到的地方，但模型的簡單化與論證的蕪雜，決定了這一學說距離體系性的理論建設還有很遠的距離。從文學史的經驗來看，唐代詩歌重在“興趣”，而宋詩轉向了“理趣”，而唐宋則是中國古典詩歌的高峰和次高峰所在，不能因為審美風格、審美特性的轉換，就將古典詩歌籠統(tǒng)地歸納為性情之作和理趣之作這兩種，一旦采取這種歸納法，必然失之于簡單。模型的簡單化，恰是孫紹振這一學說最大的弊端所在。散文作為獨立的文體，其語言表達系統(tǒng)、審美特征、結構特征、取材及主題開掘等，這些涉及散文本體特征的因素如果被忽略，那么，理論的豐富性和精準性必然大打折扣。一種模型不可能解決散文理論的貧困問題，更不可能建立體系性的大廈，包容萬象。因此，從理論形態(tài)上看，“審美—審丑—審智”說僅僅只能作為一種學說而存在，無法構筑理論的體系性。此外，作為從經驗出發(fā)的理論伸張，所采用的歸納法在理論的高度層面尚有缺失，雖然他在文章中多次揭示其他理論工作者所采用的演繹法的弊端，但是他所使用的歸納法在方法論層面，也并不具備更高的位格。方法論的受限也是散文理論建構起來非常艱難的一個重要原因。

就論證的環(huán)節(jié)來說，幽默散文何以成為“亞審丑”散文，對此則語焉不詳，這一塊是缺失的。作為文藝理論家，孫紹振當然明白“審丑”乃現(xiàn)代藝術的基本特征，并衍生出豐富的“審丑”理論，構成了美學上的開拓。但這一特征與散文文體卻相去甚遠，從歷史實踐來看，散文使用的語言系統(tǒng)是高度雅化的一個系統(tǒng)，其書面語特性尤為充分；從內容上看，盡管散文取材廣泛，但在進入文本之際，要經過作家的審美觀照，即古典文論所標舉的“澡雪精神”。從藝術傳達的層面看，散文里所凝結的體驗乃感性和知性的結合，經過升華的情感經驗和作家的深刻識見緊密結合在一起。由此可知，在所有文體中，散文實際上在去審丑化上表現(xiàn)得最為明顯。幽默里所蘊藏的超然精神與審丑或者亞審丑本身就相去甚遠，將兩者強行聯(lián)結在一起，必然呈現(xiàn)出理論扭曲的形態(tài)。此外，術語的堆砌和理論概念的強行植入，與20世紀90年代產生的喻大翔的文化本體論相近似，這也影響和制約了理論陳述的清晰和簡明，造成了混雜情況的發(fā)生。還有就是在案例舉證環(huán)節(jié)，對同樣是閩派文論學者的南帆推舉過度，讓人不免考慮到地緣關系的影響，這也無疑損傷了理論的客觀性。90年代以來文本價值頗高的思想隨筆，并沒有被充分挖掘，即使同樣是學術隨筆，同樣是受法國思想家隨筆所影響，以智性和思辨見長的學者型作家，汪民安并不在南帆之下，遺憾的是，以文本閱讀經驗見長的孫紹振，卻存在著明顯的視野誤區(qū)。這些缺憾的存在，很大程度上束縛了“審美—審丑—審智”說的縱深性和普適性。

作為新時期以來理論場域內的積極建言者，孫紹振的學術活力一直在延續(xù)，而起關注的理論點位也在不斷位移。他的“審美、審丑、審智” 說與陳劍暉的“詩性散文”理論一道，構成了近20年來散文場域內的重要理論景觀。在方法論和理論架構上形成某種自我的特色，但受限于專注度的缺失以及為理論而理論的建構方法，使得這一理論模型呈現(xiàn)出某種封閉性的特征，與當代散文實踐之間也形成了某種疏離的關系。尤其是在審丑說的論證和演繹上，理論的生硬色彩異常明顯。這種邏輯自洽性的缺位，不獨這一學說使然，在其他散文理論的建構上，同樣普遍存在。散文理論的開放性與創(chuàng)新性依然作為難題而擺在人們面前。

散文理論的貧弱是一個世紀性的難題，造成這一難題的成因主要有兩個。一是文體本身的原因，散文的文類特征最為突出，不斷在吸納邊緣文體與實驗文體，使得這一問題的內涵與外延始終處于變動不居的狀態(tài)。再加上散文是弱文體，與小說、詩歌相比，一直存在著理論積淀不足的情況；另外一個則是理論研究隊伍的薄弱問題，整個散文研究的力量就存在邊緣化的情況，在散文研究系統(tǒng)中若開拓出理論建構的場域，需要理論的自覺和視野的開闊，這一門檻的存在，無疑對本來數(shù)量就偏少的散文研究隊伍形成限制。以上兩點制約了新時期散文理論的建構工作。

恩格斯曾指出：歷史總是由現(xiàn)實的光芒照亮的，片面性是歷史發(fā)展的必要形式。當代散文理論建構過程中，也曾產生了諸多這樣的“片面性”，盡管它有這樣或者那樣的不足，但以歷史的眼光去看，這些“片面性”為之后宏大理論的出現(xiàn)，在不斷地疊加某種可能性，即使作為理論的試錯，也為其后散文理論的發(fā)展提供了豐富的經驗。

參考文獻：

[1] [4]孫紹振.文學性講演錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006：213-214，343.

[2] 孫紹振.文學創(chuàng)作論[M].福州：海峽文藝出版社，2000：140.

[3]郁達夫.文學上的智的價值[J].現(xiàn)代學生，1933（9）.

[5]陳劍暉.理性建構與生命激情的交融[J].南方文壇，2018（1）.