○高拂曉

筆者曾于2016年發(fā)表了一篇《音樂表演論文寫作問題與對(duì)策——四個(gè)案例的剖析和解讀》的文章，其中提出表演論文寫作存在的主要問題是：研究者不清楚如何從事音樂表演研究，缺乏針對(duì)表演的分析和合理的研究方法；對(duì)表演問題思考不足，缺乏觀點(diǎn)和見解；缺乏邏輯性和理論思維，多為感想式和隨想式的寫作方式；美學(xué)理論與實(shí)踐問題脫節(jié)，沒有有機(jī)地結(jié)合起來①高拂曉：《音樂表演論文寫作問題與對(duì)策——四個(gè)案例的剖析和解讀》，《中國音樂》，2016年，第4期。。并針對(duì)這幾種問題從四個(gè)舉例分析了研究方法與對(duì)策，其主要觀察的角度是直接從論文寫作的提綱和案例來進(jìn)行的。雖然總結(jié)中提出了建立“表演音樂學(xué)”的建設(shè)性想法，但總覺得還有很多問題沒有觸及，特別是如何從選題階段進(jìn)行構(gòu)思，如何在表演專業(yè)建立系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練或者樹立學(xué)術(shù)研究的意識(shí)，如何引導(dǎo)國內(nèi)師生建設(shè)表演理論學(xué)科，并卓有成效地影響表演專業(yè)的學(xué)術(shù)研究方向等問題，還需要進(jìn)一步闡述。這正是本文“再談”的意圖。

一、有關(guān)論文選題和構(gòu)思方面的問題與對(duì)策②本文主要針對(duì)藝術(shù)專業(yè)碩士及博士的論文寫作。

表演專業(yè)學(xué)生因被動(dòng)接收信息多，主動(dòng)思考問題少，特別容易形成“表演依賴”和“表演慣性”?！氨硌菀蕾嚒笔侵冈趯I(yè)學(xué)習(xí)中，很多學(xué)生依賴專業(yè)導(dǎo)師，依賴樂團(tuán)指揮，甚至依賴大師等，由此形成了被動(dòng)接受和“等待”的學(xué)習(xí)態(tài)度。很多學(xué)生沒有養(yǎng)成思考問題的習(xí)慣，思維不活躍，提不出問題。這對(duì)于研究生階段的學(xué)習(xí)來講是非常不利的。研究生應(yīng)該在導(dǎo)師指導(dǎo)下深入技法的學(xué)習(xí)，獲得藝術(shù)表現(xiàn)的進(jìn)一步提升，在實(shí)踐基礎(chǔ)上加強(qiáng)理論的提煉能力和闡釋能力，把被動(dòng)地接收知識(shí)的學(xué)習(xí)方式轉(zhuǎn)變成主動(dòng)地、積極思考問題，發(fā)現(xiàn)問題，并提出問題，與老師進(jìn)行探討的學(xué)習(xí)方式?！氨硌輵T性”是指長期舞臺(tái)實(shí)踐導(dǎo)致機(jī)械化地重復(fù)，長期重復(fù)一個(gè)模式，表演詮釋缺乏思考，缺乏思想?！氨硌菀蕾嚒焙汀氨硌輵T性”共同限制了藝術(shù)創(chuàng)造的想象力，也從思維的根本上限制了研究生學(xué)位論文的選題和構(gòu)思。

在筆者多年的論文寫作教學(xué)過程中，有一個(gè)曾經(jīng)非常擔(dān)憂的問題，即表演專業(yè)的論文寫作是否容易模式化？是否只能陷入“生平簡介+曲式分析+表演體會(huì)”這樣的“俗套”（這幾乎成為很多師生的共識(shí)）。但從筆者曾經(jīng)從事的《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》十二年來所發(fā)表的40多篇有關(guān)表演方面的論文來看，表演論文的寫作實(shí)際上是可以非常多樣化的，選題的角度和討論的問題是可以非常豐富的。歸納起來，主要包含這樣幾個(gè)方面的研究：一是有關(guān)某一部作品的分析與表演，如林濤的《〈亞歷山大·涅夫斯基〉的音樂表現(xiàn)與表演詮釋》③參見林濤：《〈亞歷山大·涅夫斯基〉的音樂表現(xiàn)與表演詮釋》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年，第4期。；二是對(duì)某一類樂器的演奏技法或技術(shù)的研究，如《二胡演奏提琴改編曲之左手指法探究——以〈流浪者之歌〉為例》④參見卜曉妹：《二胡演奏提琴改編曲之左手指法探究——以〈流浪者之歌〉為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年，第1期。；三是有關(guān)表演中的某個(gè)問題的研究，如《古典時(shí)期鋼琴作品演奏中的力度——以貝多芬〈G大調(diào)鋼琴奏鳴曲〉為例》⑤參見鄒彥、劉莉：《古典時(shí)期鋼琴作品演奏中的力度——以貝多芬〈G大調(diào)鋼琴奏鳴曲〉為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第4期。；四是對(duì)樂譜及版本的研究，如《凈版樂譜的多面性——對(duì)巴赫兩首長笛奏鳴曲的凈版樂譜分析及演奏詮釋》⑥參見張之悍：《凈版樂譜的多面性——對(duì)巴赫兩首長笛奏鳴曲的凈版樂譜分析及演奏詮釋》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第2期。；五是對(duì)某一類表演形式的教學(xué)研究，如《如何讓宣敘調(diào)“說”得更美——對(duì)宣敘調(diào)教學(xué)的思考》⑦參見潘曉勍：《如何讓宣敘調(diào)“說”得更美——對(duì)宣敘調(diào)教學(xué)的思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第3期。；六是涉及表演研究方法的綜合研究，如《西方音樂表演中有關(guān)Rubato問題的傳統(tǒng)觀念與實(shí)證研究》⑧參見楊?。骸段鞣揭魳繁硌葜杏嘘P(guān)Rubato問題的傳統(tǒng)觀念與實(shí)證研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年，第2期。。當(dāng)然這些已經(jīng)發(fā)表出來的論文很多同時(shí)具有多重性質(zhì)，并且大多是經(jīng)過了專家審稿、反復(fù)修改和編輯加工之后最終呈現(xiàn)出來的相對(duì)完整的學(xué)術(shù)論文。

不難看到，雖然很多論文選題方向不同，但大多涉及到音樂作品，即使不是以作品為核心展開的研究，也離不開作品舉例?？梢?，音樂表演專業(yè)的論文寫作與作品密切相關(guān)。因此，有很多學(xué)生就會(huì)認(rèn)為，只要選擇一個(gè)作品來研究就可以了，就形成了“只要找到一個(gè)作品，就找到了一個(gè)選題”的錯(cuò)誤觀念。于是，當(dāng)我們正想逃離“生平簡介+曲式分析+表演體會(huì)”這一模式化陳規(guī)時(shí)，又進(jìn)入另一種“千篇一律”的寫作模式——即“換一個(gè)作品，同樣的分析”之弊端。表演論文寫作需要有問題意識(shí)⑨參見高拂曉：《精誠所至 金石為開——從〈中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)〉審稿談音樂學(xué)論文寫作問題》，《人民音樂》，2012年，第6期。，這里的“問題意識(shí)”是指，一個(gè)好的標(biāo)題除了表明具體的研究對(duì)象之外，還要表明這個(gè)對(duì)象的性質(zhì)和屬性，是某種帶有特征的屬性使得研究對(duì)象成為一個(gè)問題，并且成為一個(gè)能引起讀者興趣和關(guān)注的話題⑩高拂曉：《音樂表演專業(yè)論文寫作基礎(chǔ)》，安徽：安徽文藝出版社，2018年，第8頁。。所以，作品只是研究的對(duì)象，或者只是舉例的例證。我們不能以研究的“對(duì)象”代替“問題”，而要追問研究作品的“什么”，這個(gè)“什么”才是要研究的“問題”。對(duì)這個(gè)“什么”的追問，可反映出研究者是否認(rèn)識(shí)到作品的獨(dú)特價(jià)值。論文寫作需要有“獨(dú)特性”意識(shí)。需要我們認(rèn)識(shí)到：每一部音樂作品都是獨(dú)特的，每一個(gè)案例的分析都是獨(dú)特的，每一個(gè)研究者的思考都是獨(dú)特的，每一個(gè)與實(shí)踐相聯(lián)系的心得和體會(huì)都是獨(dú)特的，每一個(gè)技法對(duì)研究者的影響也是獨(dú)特的……只有當(dāng)所有這些都是獨(dú)特的時(shí)候，我們的寫作構(gòu)思才是獨(dú)特的。因此，要想突破“千篇一律”的模式化、陳規(guī)化的弊端，必須從音樂的“獨(dú)特性”角度去思考。

同時(shí)，反映在選題和構(gòu)思過程中的另一個(gè)問題是資料搜集方法問題。選題階段與資料搜集過程往往是同時(shí)進(jìn)行的。當(dāng)研究者選定一個(gè)方向，緊接著一定會(huì)搜尋相關(guān)資料，進(jìn)行前人研究成果的“綜述”，這個(gè)過程也是確定選題是否可行的過程，比如是否有較多的已有研究為基礎(chǔ)，或者太多的已有研究已論述過；又或者是資料相對(duì)較少，或無人問津。這時(shí)，很多學(xué)生對(duì)于哪些是與自己的選題相關(guān)的資料的認(rèn)識(shí)存在一定程度的誤區(qū)，特別是當(dāng)他們選擇了較生僻的冷門選題時(shí)。比如有人在自己的表演實(shí)踐中，演唱或演奏了某一些并不為人熟知的藝術(shù)家的作品，然后以此為選題來進(jìn)行研究。那么面對(duì)這類“生僻”的、資料較少的選題應(yīng)該如何搜集資料呢。首先，如果涉及的是外國作曲家，就要進(jìn)行英文檢索，如果涉及的是當(dāng)代中國作曲家，則可以突破常規(guī)的搜集資料的方式，而采用更多途徑進(jìn)行搜集，比如親自拜訪這位作曲家，通過訪談的方式搜集資料等等。其次，要通過擴(kuò)大關(guān)鍵詞范圍來檢索，如果是作曲家比較“冷門”，那我們就要先通過搜索，找到這位作曲家所屬的地域范圍和文化范疇，并找到與他／她同時(shí)代的大家已經(jīng)熟知的作曲家，從相關(guān)作曲家的文獻(xiàn)中去尋找“蛛絲馬跡”。好的研究在論述一個(gè)作曲家的時(shí)候，總會(huì)涉及到同時(shí)代的其他作曲家。如果研究的作曲家是熟知的，但是所選擇要研究的那部作品是“冷門”的，那么可以通過搜索該作曲家創(chuàng)作的其他類型作品的文獻(xiàn)來研讀。面對(duì)這兩種冷門的選題，我們都采用了相關(guān)性查找“外圍文獻(xiàn)”，從而逐漸觸及“核心文獻(xiàn)”的方法。正是因?yàn)榍懊嬷v到的受“作品”和“對(duì)象”的牽制太深，學(xué)生往往一搜作品名稱或作曲家名稱，就認(rèn)為沒有可以參考的資料，在資料搜集階段也不容易跳出這個(gè)框架，其思路非常狹窄。應(yīng)該通過尋找相關(guān)特征去拓寬資料搜集的思路。

在2020年1月6-7日中央音樂學(xué)院舉行的“全國藝術(shù)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會(huì)音樂與舞蹈專業(yè)分委會(huì)暨院校工作交流會(huì)”上，很多院校的老師針對(duì)音樂藝術(shù)碩士畢業(yè)論文選題問題進(jìn)行了探討。根據(jù)音樂領(lǐng)域《藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位研究生指導(dǎo)性培養(yǎng)方案》（2020年修訂版）?該論文完成之際，全國藝術(shù)專業(yè)學(xué)位研究生教指委發(fā)布了《藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位研究生指導(dǎo)性培養(yǎng)方案》（2020年修訂，音樂領(lǐng)域135101），筆者參與了此方案的制定工作。要求，“專業(yè)學(xué)位論文答辯體現(xiàn)申請(qǐng)人對(duì)應(yīng)用專業(yè)技能所表現(xiàn)出的綜合素質(zhì)和理論闡述能力”，并提出“專業(yè)學(xué)位論文應(yīng)與專業(yè)實(shí)踐能力展示內(nèi)容緊密結(jié)合，須根據(jù)所學(xué)的理論知識(shí)，結(jié)合專業(yè)特點(diǎn)，針對(duì)本人在專業(yè)實(shí)踐中的問題思考、案例分析、有益探索、方法研究等進(jìn)行分析和闡述”。其中強(qiáng)調(diào)的“專業(yè)學(xué)位論文應(yīng)與專業(yè)實(shí)踐能力展示內(nèi)容緊密結(jié)合”的表述引起很多學(xué)校師生的強(qiáng)烈反響。大家的一致理解是：專業(yè)實(shí)踐能力展示對(duì)于表演專業(yè)的學(xué)生來說即是音樂會(huì)，那么學(xué)位論文寫作就應(yīng)該與音樂會(huì)“掛鉤”。這樣一來的問題就是，音樂會(huì)經(jīng)典曲目有限，而且同專業(yè)的學(xué)生每一屆的音樂會(huì)曲目多有類似，甚至有一位老師提到，他們把整理出來的五十幾首當(dāng)?shù)孛窀瓒技{入音樂會(huì)曲目，若每人一首的話，兩三屆學(xué)生就全部演唱完了。如果學(xué)位論文必須與音樂會(huì)“掛鉤”的話，就算用這種方式也勢必形成選題難、選題重復(fù)的問題，也就是說沒有可研究的新曲目了，都是別人已經(jīng)研究過的曲目。從這一現(xiàn)象中，我們看到三點(diǎn)：一是正如上文中所說，很多師生把作為研究對(duì)象的作品，即當(dāng)成研究的問題，所以一旦作品重復(fù)，就沒有“問題”可言了。實(shí)際上對(duì)于同一作品，也有很多不同的角度和方面可以作文章。更重要的是，應(yīng)該從“作品”的思路中跳出來，進(jìn)入技法的探索，從表演技法上總結(jié)和提煉研究的方面，把作品作為例證，無疑可以增加選題的寬度。二是我們對(duì)曲目的拓展還有待提高。根據(jù)《藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位研究生核心課程指南》（2019）的要求，“除了傳統(tǒng)經(jīng)典曲目之外，加強(qiáng)學(xué)習(xí)本專業(yè)方向所涉及的近現(xiàn)代作品，以及當(dāng)代原創(chuàng)新作品的創(chuàng)作風(fēng)格和表演風(fēng)格，并鼓勵(lì)自創(chuàng)作品（包括改編、移植和挖掘），掌握一定的具有中國風(fēng)格和具有民族傳統(tǒng)精神的優(yōu)秀藝術(shù)作品的表演要點(diǎn)，能夠積極思考和開拓本專業(yè)的表演曲目”。?《藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位研究生核心課程指南》（2019）最新版正在審核修訂中，即將正式出版。筆者參與了此項(xiàng)工作的編寫工作。針對(duì)這一點(diǎn)可能不同學(xué)校師生的能力不同，但提供給我們更多的思路，在曲目拓展上創(chuàng)作、改編、移植等都是可以參考的方式。三是在有關(guān)教學(xué)活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐的多個(gè)環(huán)節(jié)中，跨專業(yè)學(xué)習(xí)的意識(shí)和學(xué)科之間聯(lián)合互助的意識(shí)還有待提高，比如表演專業(yè)的師生缺乏創(chuàng)作、創(chuàng)新能力，從而限制了師生對(duì)于研究課題的更多可能性的選擇（這個(gè)問題后文將會(huì)談到）。最后，對(duì)于“緊密聯(lián)系”是否就是“必須掛鉤”也意見不一，對(duì)此需另作討論。

二、各專業(yè)學(xué)科關(guān)系認(rèn)識(shí)方面的局限與對(duì)策

論文寫作實(shí)質(zhì)是思維過程的反映。學(xué)生能寫出怎樣的論文，與他們經(jīng)歷過何種學(xué)術(shù)訓(xùn)練有關(guān)。且不說對(duì)于表演專業(yè)的學(xué)生來講文獻(xiàn)閱讀量較小是一個(gè)明顯的短板，就拿前面提到的“生平簡介+曲式分析+表演體會(huì)”這一模式來看，理論與實(shí)踐缺乏聯(lián)系，反映了針對(duì)表演專業(yè)學(xué)生的課程和教法均有待完善?！吧胶喗椤睂?duì)應(yīng)著《西方音樂史》《中國音樂史》之類的課程，“曲式分析”對(duì)應(yīng)著《曲式分析》《和聲》之類的課程，這些課程幾乎在任何一個(gè)音樂院校都是必修課。“表演體會(huì)”屬于表演實(shí)踐環(huán)節(jié)。但這幾個(gè)部分在論文中常常是孤立的“板塊”，之間沒有內(nèi)在的聯(lián)系，只是“拼貼”在一起的。那么“生平簡介”與“曲式分析”有什么聯(lián)系？作曲家的哪些人生經(jīng)歷影響了創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法，在表演中如何體現(xiàn)？之間如何建立闡釋的邏輯？其中的學(xué)科壁壘如何打通？這些都是研究者需要掌握的思維方法訓(xùn)練和學(xué)術(shù)訓(xùn)練。然而，反觀我們的《中外音樂史》，是一個(gè)以作曲家和作品為核心所建立起來的龐大的資料庫，對(duì)表演實(shí)踐問題的關(guān)注不夠，也不強(qiáng)調(diào)表演的歷史，這是受時(shí)代和技術(shù)局限所導(dǎo)致的史學(xué)研究的不足，特別是在通識(shí)性的音樂史教學(xué)中（比如非理論專業(yè)的音樂史課）更是如此；《曲式分析》，是以分析作品結(jié)構(gòu)，探討作曲家的創(chuàng)作技法為目的，并不強(qiáng)調(diào)表演應(yīng)該如何處理，分析出來的結(jié)果對(duì)表演有何意義，分析對(duì)表演有何指導(dǎo)價(jià)值，等等。因此這些史學(xué)與技術(shù)理論都以“課”的概念在完成自己的“任務(wù)”，而沒有從研究方法上作為表演專業(yè)學(xué)生的闡釋能力來訓(xùn)練。這就提出一個(gè)尚待解決的問題：表演專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)他們所學(xué)過的理論課程與表演實(shí)踐的關(guān)系。也可以說，學(xué)生對(duì)于不同的學(xué)科專業(yè)之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)尚待明晰。一方面，我們?cè)谘芯可n程設(shè)計(jì)上是否可以有針對(duì)表演專業(yè)學(xué)生而開設(shè)的音樂學(xué)課程，是否有適合表演專業(yè)實(shí)踐的作曲技術(shù)理論課程，是否有針對(duì)表演專業(yè)的文獻(xiàn)閱讀，引導(dǎo)他們運(yùn)用相應(yīng)的理論解釋表演問題；另一方面，是否能在表演專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)過程中貫穿研究方法的傳授，引導(dǎo)他們主動(dòng)研究樂譜、研究作曲家、研究作品，從表演實(shí)踐中思考問題，培養(yǎng)起主動(dòng)研究的習(xí)慣和意識(shí)?？梢姡撐膶懽饕鉀Q的關(guān)鍵問題并非“書寫”的問題，更重要的是思維的問題，研究方法的問題。

筆者主張建立表演研究的基本方法模型（如圖1），通過這個(gè)模型把史學(xué)、理論、分析與表演緊密聯(lián)系起來，并進(jìn)一步通過改革傳統(tǒng)課程的教學(xué)方法使之可以運(yùn)用于表演論文的寫作。這種方法的建立有利于消除由于傳統(tǒng)的音樂專業(yè)分工所造成的專業(yè)隔閡，促進(jìn)不同的專業(yè)之間通過表演問題建立密切關(guān)聯(lián)，從而有效地提高表演的研究水平，從方法論層面上奠定表演論文寫作的基礎(chǔ)。這個(gè)模型中文本分析、音樂分析和表演分析分別包括方框中的內(nèi)容，可以單獨(dú)研究，但對(duì)于表演論文寫作來說，這三個(gè)方面必須實(shí)現(xiàn)相互貫通。從培養(yǎng)方案上，可以按左邊的箭頭從上往下，比如從作曲家的生平簡歷資料分析到樂譜分析，以大量的文獻(xiàn)閱讀作為基礎(chǔ)，可為表演專業(yè)的學(xué)生設(shè)置相應(yīng)的文獻(xiàn)閱讀課，樂譜分析課；在音樂分析的框架中，課程與教學(xué)方法可突破傳統(tǒng)曲式分析的局限，突出音樂的旋律特征分析、節(jié)奏形態(tài)分析等內(nèi)容，特別是應(yīng)從學(xué)生實(shí)際演唱或演奏較多的曲目中選擇分析的樣本，鼓勵(lì)學(xué)生在音樂分析過程中把理論與實(shí)踐結(jié)合起來。這樣到了表演分析的環(huán)節(jié)，學(xué)生才能針對(duì)表演的技術(shù)細(xì)節(jié)去分析音樂的特征。反之，從操作實(shí)施上，可以按右邊的箭頭從下往上，比如在表演中遇到某個(gè)地方的音樂處理的時(shí)候，可以先從音樂上分析句法特征，分析音樂主題發(fā)展的規(guī)律等，思考為什么要進(jìn)行這樣或那樣的處理（比如某一個(gè)音要演奏得強(qiáng)還是弱，可能與這個(gè)音在調(diào)式調(diào)性中的重要性有關(guān)，也可能與旋律形式與節(jié)奏特征有關(guān)）；其次可以再從文獻(xiàn)中尋找支撐的觀點(diǎn)或依據(jù)，比如作曲家曾經(jīng)說到某個(gè)地方的音樂表現(xiàn)應(yīng)該如何處理等內(nèi)容。也就是說，我們的課程和教法是從“文本”到“表演”，而實(shí)際研究的實(shí)施過程卻是從“表演”到“文本”。這個(gè)雙向過程可以把表演專業(yè)學(xué)生的學(xué)術(shù)訓(xùn)練與寫作過程和思路有機(jī)地統(tǒng)一起來。這個(gè)雙向箭頭正是筆者為這個(gè)模型新添加的意義?筆者曾經(jīng)提出過文本分析、音樂分析和表演分析的研究模式并解釋過各自的內(nèi)涵。但在2019年11月11——13日上海音樂學(xué)院“音樂表演理論學(xué)科國際高峰論壇”上，筆者又從學(xué)科建設(shè)和發(fā)展的角度增加了這個(gè)雙向箭頭，并提出這個(gè)模型在學(xué)科建設(shè)上的意義。。

圖1 音樂表演研究基本模型

同時(shí)，上述模型還隱藏地提出了“跨學(xué)科”概念在音樂表演研究中的意義。這個(gè)“跨學(xué)科”概念體現(xiàn)為“內(nèi)部的跨”和“外部的跨”兩個(gè)層面。所謂“內(nèi)部的跨”，要求打破傳統(tǒng)的專業(yè)設(shè)置局限，改革課程內(nèi)容和研究方向。比如，“作品分析”或“作曲技術(shù)理論分析”等課程在研究思路上應(yīng)該從“對(duì)作品的技術(shù)探索”轉(zhuǎn)向“為音樂表演而作的分析”，這種思路的轉(zhuǎn)變不僅能為分析找到實(shí)踐價(jià)值，而且能把表演研究立足于音樂形態(tài)規(guī)律上來，避免空洞的音樂學(xué)理論移植。再如，音樂史學(xué)類課程應(yīng)該尋求從“作品”的史料考證轉(zhuǎn)向“表演”的史料考證，把“作品”歷史的建構(gòu)轉(zhuǎn)向“表演”歷史的建構(gòu)?參見高拂曉：《探索理論與實(shí)踐相結(jié)合的生長點(diǎn)——跨學(xué)科視域下的音樂表演美學(xué)》，《音樂研究》，2012年，第6期。等等。所謂“外部的跨”，體現(xiàn)的是學(xué)科與學(xué)科之間的方法論問題。比如在表演分析階段，現(xiàn)代計(jì)算機(jī)科學(xué)實(shí)證技術(shù)對(duì)于樂器學(xué)的研究，對(duì)于錄音音響、錄像等資料的分析研究均提供了跨學(xué)科的方法和視野，國外有sonic visualizer，國內(nèi)有Vmus．com平臺(tái)等分析工具，能看到表演參數(shù)在細(xì)節(jié)上的差異，屬于表演實(shí)證方法，這些都可以為我們帶來新的分析思路。目前，雖然很多學(xué)校都有各種各樣的研究生課程提供給學(xué)生，但是在教學(xué)過程中，跨學(xué)科方法的傳授還比較欠缺。很多課程聽起來很有趣，很新鮮，但實(shí)際授課內(nèi)容照本宣科，缺乏跨學(xué)科的意識(shí)和國際前沿視野。像音樂與電影、音樂與舞蹈、音樂與繪畫這些臨近學(xué)科之間到底是什么關(guān)系，他們之間如何發(fā)生相互影響、借鑒，其中的藝術(shù)原理和實(shí)踐運(yùn)用的關(guān)系到底如何，恐怕僅僅通過鑒賞幾個(gè)視頻，介紹幾個(gè)作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。大多數(shù)學(xué)生在表演論文寫作中分析材料時(shí)，思路是非常狹窄的，缺乏深入的分析角度，缺乏對(duì)音樂思想和觀念的剖析，缺乏音樂與其他學(xué)科之間相聯(lián)系的思路，也反映了我們教學(xué)中缺乏方法論的引導(dǎo)。此外，跨學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，還體現(xiàn)在學(xué)校與學(xué)校之間的優(yōu)勢聯(lián)合，共同協(xié)作，建立能整合不同學(xué)科優(yōu)勢資源的科研模式。比如中央音樂學(xué)院與北京舞蹈學(xué)院聯(lián)合實(shí)施的“音舞集”項(xiàng)目，把音樂創(chuàng)作與舞蹈編導(dǎo)聯(lián)合起來呈現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)作品。這些合作實(shí)踐無疑為畢業(yè)論文選題提供了更多思路，甚至大大拓展了曲目的范圍，而且是富有創(chuàng)造精神的藝術(shù)實(shí)踐。再比如中央音樂學(xué)院2018年11月26日舉辦的“AI之夜——音樂人工智能伴奏系統(tǒng)”音樂會(huì)（美國研究者和中國藝術(shù)家合作），以及新成立的“音樂人工智能與音樂信息科技系”，聯(lián)合北京大學(xué)、清華大學(xué)等綜合院校，招收跨學(xué)科專業(yè)方向的音樂科技人才（碩士和博士），這標(biāo)志著在科技發(fā)展的時(shí)代，音樂的跨學(xué)科研究已經(jīng)成為學(xué)科建設(shè)和專業(yè)設(shè)置的必然要求。音樂會(huì)之后，筆者曾專門采訪了當(dāng)時(shí)與人工智能合作的二胡演奏家閻國威，由于這套伴奏系統(tǒng)是以鋼琴樂譜為基礎(chǔ)的，但具有中國音色特點(diǎn)的二胡在演奏方法上，特別是在一些音上所做的滑音等裝飾效果，影響了人工智能識(shí)別的準(zhǔn)確度，雖然也經(jīng)過幾次彩排，但演出時(shí)還是產(chǎn)生了些許偏差。這種探索是具有積極意義的，它讓我們重新思考中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特性以及與現(xiàn)代科技發(fā)展相結(jié)合的可能性，未來必將發(fā)展出更多值得研究的課題。

三、音樂表演理論的學(xué)科建設(shè)與發(fā)展建議?本節(jié)內(nèi)容有一部分來自于筆者2019年11月11——13日在“上海音樂學(xué)院音樂表演理論學(xué)科國際高峰論壇”上的發(fā)言。

前面所談到的專業(yè)學(xué)科關(guān)系認(rèn)識(shí)的局限和對(duì)策本質(zhì)上還是基于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，筆者希望大家重視對(duì)傳統(tǒng)的課程觀念和教法進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整和拓展，為表演專業(yè)的學(xué)生提供更有針對(duì)性的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。那么，是否有更為綜合的學(xué)科設(shè)想，比如建立音樂表演理論學(xué)科，來整合已有的知識(shí)體系，開發(fā)新的課程和上課模式呢？中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系早在20世紀(jì)90年代起就專為表演專業(yè)學(xué)生開設(shè)了《音樂表演美學(xué)》這樣一門理論課程（張前教授開創(chuàng)），系統(tǒng)總結(jié)了音樂表演藝術(shù)的基本原理和研究的重點(diǎn)，筆者2007年畢業(yè)之后即開始承接這門課，當(dāng)時(shí)采用的教材是《音樂表演藝術(shù)論稿》?參見張前：《音樂表演藝術(shù)論稿》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2004年。。這是一門純理論性的課程。2011年——2012年筆者留學(xué)英國牛津大學(xué)音樂系期間，受導(dǎo)師勞倫斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus）教授所開設(shè)的一門《音樂表演研究》課的啟發(fā)（德雷福斯教授是一位古提琴演奏家也是一位理論家，他的課用研討的方式，指導(dǎo)學(xué)生閱讀與表演有關(guān)的文獻(xiàn)、討論表演風(fēng)格，組織學(xué)生進(jìn)行舞臺(tái)表演實(shí)踐，并對(duì)學(xué)生的表演細(xì)節(jié)提出問題，再通過與學(xué)生進(jìn)行對(duì)話的方式幫助他們建立表演分析的觀念），于是回國之后，改革了《音樂表演美學(xué)》課程?主要是在教學(xué)方法上于課堂環(huán)節(jié)增加了一些討論的設(shè)計(jì)，同時(shí)改革考試模式，設(shè)置了期中考試環(huán)節(jié)，要求每位學(xué)生上臺(tái)兩分鐘演奏或演唱，并回答教師提出的問題，主要考察學(xué)生對(duì)作品的理解程度和所采用的闡釋方法。，出版了新的教材《音樂表演藝術(shù)論》?高拂曉：《音樂表演藝術(shù)論》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2018年。該書在國內(nèi)外前沿研究視野下，以藝術(shù)學(xué)為理論背景，從本質(zhì)論、表現(xiàn)論、主體論、接受論、發(fā)展論和人才論六大維度對(duì)音樂表演藝術(shù)進(jìn)行了論述，試圖較全面地揭示音樂表演藝術(shù)的規(guī)律和特征，具有概論性質(zhì)。該書的幾個(gè)新的特點(diǎn)在于運(yùn)用了新的研究方法，結(jié)合歷史與現(xiàn)實(shí)來思考表演問題，并有詳細(xì)的例證，其中不僅對(duì)傳統(tǒng)表演實(shí)踐和現(xiàn)象有所評(píng)價(jià)，而且對(duì)最新的表演形式和趨向作了美學(xué)審視，特別突出了作為表演藝術(shù)的音樂，在表演中所具有的表現(xiàn)力問題，并對(duì)表現(xiàn)力問題進(jìn)行了分類研究，在突出音樂藝術(shù)家共性與個(gè)性的過程中，揭示表演原理等。，又為表演專業(yè)研究生新開設(shè)了一門《音樂表演研究》的選修課，嘗試以方法論為指導(dǎo)，采用講課和研討相結(jié)合的方式，前半學(xué)期介紹國內(nèi)外表演研究的前沿方法并分析一些代表性的研究實(shí)例，后半學(xué)期要求學(xué)生進(jìn)行選題匯報(bào)，每人從自身的表演實(shí)踐出發(fā)，選擇研究課題，其他同學(xué)提問，匯報(bào)的同學(xué)針對(duì)提問進(jìn)行解答，教師進(jìn)行指導(dǎo)，鼓勵(lì)和引導(dǎo)學(xué)生思考，特別是告訴他們應(yīng)該從哪些方面思考，如何思考，進(jìn)行思維能力訓(xùn)練，培養(yǎng)他們分析和解決問題的能力，這個(gè)課程延續(xù)至今。雖然筆者并不確定這門課到底對(duì)表演專業(yè)的學(xué)生能產(chǎn)生多大的影響，但通過課程反饋，學(xué)生都認(rèn)為他們比以前更知道應(yīng)該如何思考表演的問題，思考的角度有所拓寬，更重要的是，課堂上每次都有不同專業(yè)的同學(xué)進(jìn)行匯報(bào)，無形中“跨學(xué)科”思考的意識(shí)得到充分體現(xiàn)。筆者認(rèn)為，藝術(shù)是相通的，不同樂器品種，不同的表演形式，不同的表演技法之間是相互借鑒的，這種展示和討論使所有學(xué)生共享了除自己專業(yè)之外的其他專業(yè)領(lǐng)域的信息。學(xué)生們也經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣的技術(shù)問題出現(xiàn)在不同的樂器上，它們既聯(lián)系而又有區(qū)別。可見，這種“共享”對(duì)于學(xué)生來講一定是受益匪淺的。筆者把這門《音樂表演研究》選修課與《學(xué)位論文寫作基礎(chǔ)》稱為兄弟篇或姊妹篇，前者側(cè)重于思維訓(xùn)練和方法指導(dǎo)，而后者側(cè)重于論文寫作的實(shí)際操作規(guī)范與格式。然而，這僅僅是一個(gè)出自于個(gè)人學(xué)術(shù)興趣和經(jīng)驗(yàn)的課程探索而已，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒到學(xué)科建設(shè)的體系化高度。

表演理論的學(xué)科建設(shè)不能以音樂學(xué)理論為主導(dǎo)，否則很難跳出理論套實(shí)踐的誤區(qū)，也很容易導(dǎo)致寫作中理論與實(shí)踐“兩張皮”現(xiàn)象，而應(yīng)該以表演實(shí)踐為核心，探索實(shí)踐中的理論結(jié)合問題。在課程設(shè)計(jì)和教學(xué)方案上，可以更多地探索院系間合作的思路和模式，首先把創(chuàng)作與表演兩個(gè)重要環(huán)節(jié)緊密聯(lián)系起來。筆者欣喜地看到越來越多的教師已經(jīng)把這種思路作為課程要求和目標(biāo)來對(duì)待了。比如陳雷激老師在中央音樂學(xué)院開設(shè)的選修課《古琴的歷史演變及創(chuàng)作》，以探討傳統(tǒng)文化音樂元素在創(chuàng)作中的影響為課程目標(biāo)，聯(lián)合了作曲系、民樂系、指揮系等多個(gè)專業(yè)的老師和同學(xué)，以匯報(bào)音樂會(huì)展示作為課程期末總結(jié)，展示的作品形式豐富多樣。以2019年的“第Ⅶ屆古琴新時(shí)代”音樂會(huì)為例，有古琴獨(dú)奏《浩漠蒼煙》，為古琴、弦樂四重奏和鋼琴而作的《鏡如湖面》，琴箏二重奏《談笑間》，古琴與女高音《秦淮》，古琴與大提琴《云深》等等。毫無疑問，在教師的指導(dǎo)下，同學(xué)們跨專業(yè)合作，相互學(xué)習(xí)，共同研究琴樂的創(chuàng)作與表演，體會(huì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，這對(duì)于突破專業(yè)局限、拓展學(xué)生思維具有重要意義。這種把創(chuàng)作過程與表演過程作為一個(gè)整體貫穿于一門課程的學(xué)習(xí)探索，極大地激發(fā)了學(xué)生的創(chuàng)造性潛能，必定會(huì)讓學(xué)生們獲得對(duì)學(xué)科專業(yè)之間關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，同樣，對(duì)于他們的論文選題也提供了更廣闊的思路。然而，這也只是一個(gè)教學(xué)案例而已，還未形成學(xué)科概念，但相信已有很多這樣的教師正在努力探索并實(shí)踐。但目前，從總體上看，國內(nèi)音樂表演理論建設(shè)中的“跨學(xué)科”意識(shí)還相對(duì)薄弱，國際視野需要進(jìn)一步提高。筆者2017-2018年留學(xué)美國芝加哥大學(xué)音樂系期間，對(duì)一門別開生面的《歌劇》課印象深刻：在上課形式上，主講該門課的歌劇理論家先后邀請(qǐng)了作曲家、歌劇導(dǎo)演、主要演員，以及服裝設(shè)計(jì)師等多個(gè)角色（與歌劇相關(guān)的各領(lǐng)域?qū)＜遥?，加入課堂討論，形成多學(xué)科的思維碰撞，這對(duì)于學(xué)生全方面了解一門藝術(shù)形式非常有幫助。這種課程的跨專業(yè)性、協(xié)作性，以及最優(yōu)資源的整合性，給我們很大啟發(fā)，促使我們借鑒和學(xué)習(xí)國際優(yōu)秀課程理念，探索打破學(xué)科壁壘的、多學(xué)科融合的課程建設(shè)方案。我們需要有更多教師從課程改革做起，點(diǎn)點(diǎn)滴滴去積累，才有可能在音樂表演理論的學(xué)科建設(shè)上形成共識(shí)。表演本身是一門綜合的學(xué)科，不僅僅只是表演技法和技術(shù)。我們需要從更寬的視野去認(rèn)識(shí)表演實(shí)踐，認(rèn)識(shí)表演現(xiàn)象，才能形成更深入的表演思想?！皩懽鞑⒉恢皇桥c寫作有關(guān)”的事情，寫作是一種意識(shí)的反映，是一種思維方法的反映，更是一種看問題的視野和角度。我們只有從這個(gè)意義上去認(rèn)識(shí)寫作，表演專業(yè)的論文寫作質(zhì)量才能得到根本的提高。

其次，除了課程上的創(chuàng)新和探索之外，還應(yīng)該有更多樣化的學(xué)術(shù)交流機(jī)制來配合，通過多渠道、多途徑、多方面的學(xué)術(shù)活動(dòng)培育開放的研究環(huán)境，形成一種研究意識(shí)。筆者借鑒“表演研究網(wǎng)絡(luò)國際會(huì)議”這一國際潮流的模式和經(jīng)驗(yàn)，先后于2016年?參見高拂曉：《以跨學(xué)科的視野加強(qiáng)表演理論與實(shí)踐的結(jié)合——首屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《人民音樂》，2016年，第6期。和2019年在國內(nèi)發(fā)起并組織了兩屆“全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”，此會(huì)議最重要的意義與其說是主張表演的理論研究，不如說是主張學(xué)科專業(yè)之間的關(guān)系融通。與國內(nèi)很多學(xué)會(huì)的年會(huì)，或者專業(yè)研討會(huì)不同的是，其他會(huì)議大多聚集的是同一專業(yè)領(lǐng)域的參會(huì)者，學(xué)科專業(yè)劃分非常明確。而表演研究會(huì)議參會(huì)者的專業(yè)背景和構(gòu)成是多元化的，有表演藝術(shù)家、作曲家、理論家、評(píng)論家，等等。第一屆會(huì)議由31個(gè)主題發(fā)言、兩場專題講座和兩場音樂會(huì)及會(huì)后研討組成，第二屆由15個(gè)主題發(fā)言、九場學(xué)術(shù)講座和三場專題研討構(gòu)成，包括目前國內(nèi)外有關(guān)音樂表演研究的學(xué)術(shù)前沿報(bào)告，表演與音樂史學(xué)、音樂分析、音樂美學(xué)等學(xué)科的深度結(jié)合所體現(xiàn)的研究成果匯報(bào)，表演與音樂創(chuàng)作、欣賞和評(píng)論的關(guān)系探討等主要內(nèi)容。第二屆會(huì)議在第一屆的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步壓縮了主題發(fā)言，增加了專題講座，并倡導(dǎo)“跨專業(yè)聯(lián)合講座”和“跨專業(yè)聯(lián)合討論”，特別主張作曲家、演奏家、理論家有意識(shí)地形成平等對(duì)話、開放交流的氛圍，打破身份隔閡，有意圖地創(chuàng)造不同專業(yè)彼此交流的機(jī)會(huì)，讓不同立場在同一個(gè)話題中交融互惠，彼此學(xué)習(xí)，拓展大家的研究思路（見圖2）。比如會(huì)議的其中一個(gè)講座中，作曲家姚晨和演奏家蘭維薇通過《琵琶彈戲》這部作品的多次二度創(chuàng)作和表演，分享了作曲家如何從對(duì)樂器的熟知，到音樂構(gòu)思，再到表演技法的選擇；也探討了演奏家如何解讀樂譜，領(lǐng)悟創(chuàng)作觀念，并進(jìn)行表演的二度創(chuàng)造的過程。他們通過講座和音樂會(huì)形式，把作曲家與演奏家共同學(xué)習(xí)和成長的心路歷程剖析和分享給大家，反映了他們不僅具有極強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力，而且能夠在實(shí)踐中提煉表演和創(chuàng)作的精髓，不斷把新的體驗(yàn)和靈感融合到表演的創(chuàng)造中，極大地提升了作品的藝術(shù)價(jià)值。在這種交流過程中，研究課題也更容易被挖掘出來，形成有創(chuàng)造性的成果。同時(shí)，這些成果還可以返回相應(yīng)的課程教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)中，為課程改革提供新鮮的思路，形成不斷創(chuàng)新發(fā)展的學(xué)科意識(shí)。筆者認(rèn)為，當(dāng)一種學(xué)術(shù)會(huì)議以“研究”的理念提醒大家關(guān)注曾經(jīng)被忽視的領(lǐng)域，倡導(dǎo)綜合的、跨專業(yè)的、不斷打破學(xué)科界限的研究思路，喚起學(xué)者們對(duì)于音樂表演問題的研究興趣和共鳴時(shí)，會(huì)議的意義早已超出它本身的組織形式，使我們從傳統(tǒng)音樂學(xué)和表演實(shí)踐的局限中跳出來，走向更加開放和豐富的、具有可持續(xù)發(fā)展活力的“音樂表演理論”之新研究視域，這近一步解答了我們?cè)谡J(rèn)識(shí)音樂表演實(shí)踐和音樂學(xué)理論之間的矛盾與困惑，使我們看到音樂理論和實(shí)踐緊密交流和聯(lián)系的廣闊前景及意義?參見高拂曉：《音樂表演研究的國際前沿與國內(nèi)現(xiàn)狀思考——兼及“全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”》，《音樂研究》，2019年，第5期。。

圖2 理論家、作曲家和表演藝術(shù)家的合作研究思路

四、結(jié) 論

綜上所述，目前國內(nèi)音樂表演專業(yè)論文寫作中所存在的種種問題，是受學(xué)術(shù)體制、學(xué)科意識(shí)、課程設(shè)置、研究方法、理論視野等諸多方面的影響，所有這些方面共同構(gòu)成了學(xué)生學(xué)習(xí)階段的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。要想從根本上解決音樂表演專業(yè)學(xué)生的論文寫作問題，提升論文寫作質(zhì)量，建議從以下幾個(gè)方面努力：第一，在理論與實(shí)踐相結(jié)合的關(guān)系認(rèn)識(shí)上，重視從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)去思考理論問題，從自身演奏或演唱的作品入手去發(fā)掘問題，建立問題意識(shí)，同時(shí)在實(shí)踐基礎(chǔ)之上加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)，增強(qiáng)文獻(xiàn)閱讀功底；第二，了解音樂表演研究的國內(nèi)外研究動(dòng)態(tài)并掌握基本的研究方法，建立音樂史、音樂分析等相關(guān)專業(yè)與表演問題之間的密切聯(lián)系，打破專業(yè)界限和學(xué)科壁壘，樹立跨學(xué)科意識(shí)，并尋求相互聯(lián)系的跨學(xué)科思維；第三，打開思路，有效利用各種學(xué)習(xí)資源去探索選題，主動(dòng)參與各種學(xué)術(shù)講座、學(xué)術(shù)會(huì)議及學(xué)術(shù)活動(dòng)，培養(yǎng)研究精神，形成表演研究的“無意識(shí)自覺”，把研究作為一種專業(yè)能力提升的內(nèi)在需要；第四，在學(xué)校和教師層面，應(yīng)具有前沿的眼光和視野，探索更多專業(yè)之間互助協(xié)作、交流融通的教學(xué)方法，有意識(shí)改革創(chuàng)新，培養(yǎng)學(xué)生活躍的思維能力和積極的創(chuàng)造性，營造開放性的學(xué)術(shù)氛圍和兼收并蓄的學(xué)術(shù)環(huán)境；第五，音樂表演理論的學(xué)科建設(shè)和發(fā)展有賴于新的學(xué)術(shù)機(jī)制和改革思路在領(lǐng)導(dǎo)和師生之間形成強(qiáng)烈的共識(shí)，并持續(xù)有效地影響學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣和認(rèn)識(shí)，可以適當(dāng)有組織地對(duì)相關(guān)師生進(jìn)行一定程度的集中培訓(xùn)。總之，音樂表演理論的學(xué)科建設(shè)是一個(gè)系統(tǒng)工程，不是由某一門課程構(gòu)建起來的，需要以一系列的課程為依托，輻射到各種藝術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)活動(dòng)中，建立一種學(xué)術(shù)機(jī)制，形成一個(gè)相對(duì)豐富和完整的鏈條，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)表演專業(yè)學(xué)生進(jìn)行充分的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。回到論文寫作這個(gè)主題上，論文寫作正是在上述學(xué)術(shù)訓(xùn)練中培養(yǎng)起來的一種研究能力。論文寫作不能一蹴而就，也不是模式速成，而是一個(gè)長期積累的過程，但只要有心，一定能水到渠成。