○隋景山

安徽民間吹打樂曲《凡字調(diào)》流行于安徽皖北、皖東地區(qū)及鄰近蘇北和豫東一帶的民間嗩吶班、社中，在民間婚喪嫁娶、老人慶壽等活動中吹奏頻率較高，安徽民間嗩吶行業(yè)內(nèi)將其稱為“起鼓笛”。作為民俗活動中的開場曲和迎賓曲，藝人們所吹奏的《凡字調(diào)》樂曲功能百分之八十屬于背景音樂。嗩吶藝人到達活動現(xiàn)場后，廚師、槍炮隊伍等各環(huán)節(jié)人員到齊，槍炮齊鳴嗩吶吹響，所有干活人各就各位，邊干活邊欣賞嗩吶。此時嗩吶藝人往往是創(chuàng)造性地盡情發(fā)揮展示技能，吹到美妙之處自我欣賞陶醉感十足?！斗沧终{(diào)》由于是即興吹奏，可長可短可隨時結束，在整個活動中靈活機動環(huán)節(jié)的吹奏相當頻繁，例如在開始迎親、送親以及路過村莊、集鎮(zhèn)等環(huán)節(jié)。

在安徽民間嗩吶樂曲中，《凡字調(diào)》與其他戲曲音樂、民歌小調(diào)相比，其即興演奏變化更大。從民間嗩吶藝人演奏時所記錄的曲譜上看，他們在邊演奏邊創(chuàng)作，曲譜的音樂結構布局及音樂語言的美妙令人稱贊。民間藝人之間相互評判水平的高低，首要看的就是即興演奏時的繁簡變化及巧妙程度。筆者從事嗩吶演奏

和教學數(shù)十年，幾乎不間斷地學習整理安徽民間嗩吶的吹奏藝術及樂曲，尤其是1998年為完成碩士學位論文寫作，在同時參加《中國民族民間器樂曲集成·安徽卷》①涂小平主編：《中國民族民間器樂曲集成·安徽卷》，北京：中國ISBN中心出版，2007年，5月。的采錄、記譜工作的過程中，較為全面深入地了解了安徽嗩吶，并從中發(fā)現(xiàn)了安徽皖北、皖東幾個地區(qū)的嗩吶演奏特色。他們所吹奏的傳統(tǒng)樂曲在一定的框架內(nèi)具有豐富多彩的即興演奏特點，同行業(yè)高手對其贊不絕口。他們分別位于安徽的西北部、東北部、東部，雖同屬于安徽境內(nèi)但是相距數(shù)百里，他們共同擁有的《凡字調(diào)》，由于所處地理位置、生活語言、審美習慣的不同，而形成了吹奏技巧和音樂風格之間的差異?！斗沧终{(diào)》樂曲是嗩吶藝人相互判定屬于“根上”或“梢上”（即有師承關系或瞟學的）的標準，專業(yè)人士聽其演奏《凡字調(diào)》便可分辨出他們的流派及師承。各地區(qū)代表性人物在民間頻繁活動并廣泛不斷地傳承技藝，影響到了幾代嗩吶人的藝術成長，因此在安徽形成了公認的三個嗩吶流派，筆者認為可將其統(tǒng)稱為“安徽嗩吶”。

一、《凡字調(diào)》吹奏時基礎框架的重要性與即興結束

關于《凡字調(diào)》樂曲的篇幅長短，民間嗩吶班長期流傳著這樣一句話：“保證自己的四十八板不吹錯，別管嗩吶千變?nèi)f化?！币源耸疽怏涎葑鄦T是整個吹打樂隊的“主心骨”，嗩吶能否發(fā)揮自如、即興演奏隨心所欲，打擊樂能否敲擊準確，很大程度上取決于吹笙者對《凡字調(diào)》扎實熟練的掌握。其次明確指出這首樂曲的長度為四十八板，笙伴奏不僅確?；A框架不出現(xiàn)差錯，還要把握好拍點的準確性，為梆子、小镲等打擊樂器提供比較肯定的強拍拍點。只有主奏嗩吶明確了笙和打擊樂的伴奏，才有可能盡情地自由發(fā)揮?！斗沧终{(diào)》長可不間斷地無限反復吹奏，短可從起始句緊接結束句，或者吹至中間任何地方根據(jù)需要隨時結束。以下是常見的幾種即興結束形式。（見譜例1）是劉派學生、隨派徒弟……不同的門派便自然而然地形成了。而各門派之間吹奏風格差別較大，在不同流派中形成了以某個人為首的幾位代表人物，例如安徽東部的劉鳳鳴、劉鳳桐、王崇山，西北部的隋蘭魁、隋蘭明、黃學文，東北部張連升、王得山、王文祥等，他們至今都是公認的地方演奏風格的代表。

譜例1 隋景山記譜

多年來，筆者廣泛地搜集整理安徽民間嗩吶樂曲及相關人物的資料，用磁帶和MD碟采錄了安徽蚌埠、淮南、阜陽、滁州、六安等十幾個地市數(shù)十位嗩吶名家的吹奏錄音并記錄成譜。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，由于安徽境內(nèi)地域文化背景不同，在不同地區(qū)形成了不同的吹奏風格和吹奏技巧。隨著傳承范圍的不斷擴大，以代表人物居所為中心方圓數(shù)百余里形成了較為突出的民間嗩吶風格塊面。藝人們碰面或參加交流活動時會習慣性地自我介紹道：我是張派徒弟，他

二、安徽民間嗩吶流派的代表人物及技巧特點

安徽民間嗩吶三個著名的流派，雖共同擁有《凡字調(diào)》樂曲，但所吹奏音樂的表現(xiàn)風格大不相同。他們分別用幾個帶有地方語言色彩的文字，形象地對其獨特的技巧進行高度概括，并在各自平臺上用各自的方式方法傳授嗩吶吹奏藝術。

皖東地區(qū)派代表人物劉鳳鳴（1912-1983），早期活躍于安徽定遠、鳳陽、嘉山（今明光市）、小蚌埠一帶民間從事嗩吶吹奏活動，后期任教于安徽藝術學校，多使用盒帶錄音作為教學資料，采用口傳心授的教學方法。他的演奏風格優(yōu)美柔和且富有歌唱性，其獨特技巧可用“攣、頂、借、帶”四個字概括。其中，“攣音”吹奏開六孔或開三孔音時，下方四個手指或三個手指呈彎曲狀，非常輕柔地在下方三音孔上一閃即過，使得同一個音高的兩個音發(fā)出不同的音色；“頂音”和“借音”即在本音孔向下吹出大小二度或小三度；“帶音”往往出現(xiàn)在樂句的尾音，即一帶而過之意。

在《凡字調(diào)》第16至19小節(jié)片段中，譜例第二小節(jié)附點四分音符的sol即用“攣音”技巧，其音響效果帶有筒音音色較為圓潤的通透感。第三小節(jié)的re、mi用“頂音”技巧吹奏，音色比本音孔的音色更為含蓄柔和。（見譜例2）

譜例2 《凡字調(diào)》片段

劉鳳鳴先生常用開三孔E的小嗩吶，筒音作re吹奏（嗩吶最低音是re），譜例《凡字調(diào)》第36至40小節(jié)出現(xiàn)do和#do均用“借音”技巧吹奏，“頂音”和“借音”技巧，有時也合稱為“上頂下借”技巧，其吹奏的音響效果音色柔和，且二三度之間向上向下均可無痕跡吹奏，表現(xiàn)富有歌唱性的音樂片段應該是首選的技巧，因此他吹奏的《凡字調(diào)》具有“鳳陽花鼓”“王三姐趕集”等民間小調(diào)的優(yōu)美感。（見譜例3）

譜例3 《凡字調(diào)》片段

安徽西北部流派的代表人物張連升（1911-1982），嗩吶吹奏風格剛?cè)岵⒖鋸埱衣詭n傷，?；钴S于安徽西北部的蕭縣、碭山、宿縣（今宿州市），以及河南永城縣（現(xiàn)在的永城市）等地。據(jù)碭山著名民間嗩吶演奏家蔣法杰先生②蔣法杰（1948- ），安徽碭山嗩吶國家級非遺傳承人，張連升再傳弟子。說，曾受教于張連升的徒弟們，分“門里徒弟”（在他家吃住，幫助干農(nóng)活并跟隨參加民俗活動）和“門外徒弟”（到師傅家上完課后即返回自家），主要的學習形式是課上耳聞目染和師傅的零星指點，課后靠自己體會和模仿。

他的獨特技巧是用“吞、軋、揉、顫”四個字概括，“吞音”技巧是嘴唇含住哨片的不同位置，瞬間滑至哨座，用手指加以配合，從而產(chǎn)生類似向上小二度滑音的音響效果，但比滑音音質(zhì)渾厚夸張，如《凡字調(diào)》第7小節(jié)第一拍mi、si。（見譜例4）

譜例4

“軋音”即運用嘴唇連續(xù)擠壓哨片，同時第三、四孔雙指向下“軋”，從而產(chǎn)生力度較強的十六分音符的小三度下滑分奏。“揉音”技巧在張連升先生的吹奏中運用非常頻繁，尤其是第二、三孔和第五、六孔的雙指連續(xù)揉音，使音色圓潤明亮。上例前三小節(jié)帶有連線的音符，在他吹奏《凡字調(diào)》時多處出現(xiàn)，類似數(shù)小節(jié)的連續(xù)指柔。“顫音”是唇顫和氣顫相結合的下滑顫音，其顫動幅度較大且音符時值較長，慢速吹奏時往往給人一種憂傷感。如《凡字調(diào)》第42至44小節(jié)片段，第三小節(jié)最后一個音的do開始顫到這個音結束。（見譜例5）

譜例5

隋蘭魁（1928-2002），安徽西北部的代表人物，嗩吶吹奏風格屬于“委婉爽朗”型，他早期的活動范圍是安徽亳州地區(qū)、阜陽地區(qū)，1976年開辦嗩吶學校后，從亳州、阜陽開始逐漸擴展至河南商丘、柘城、寧陵、夏邑等地傳授嗩吶吹奏技藝，1976年至1999年所教授的學生主要來自蘇魯豫皖等地，培訓時間周期從三個月至兩年不等，培訓學員兩千余人。

他的吹奏技巧可歸結為“吞、吐、呼吸”。“吞音”技巧是直接用氣息和嘴唇吹奏，無需手指的配合，它頻繁使用在《凡字調(diào)》中針對第一、二、三孔的中高音，是嘴唇含在哨片口瞬間滑至哨座而產(chǎn)生的一種飽滿柔和的音響。他使用F或bE調(diào)小嗩吶吹奏，在《凡字調(diào)》第34至37小節(jié)的#do至re即運用了“吞音”技巧，此技巧在他的吹奏中往往出現(xiàn)在樂句的開始，由倚音滑至主要音符，吹奏音響效果輕巧爽朗，音頭部分較為委婉。（見譜例6）

譜例6

此處的“吐音”技巧不是指平時常用的雙吐、三吐等舌頭上的技巧，而是嘴唇從哨片根部滑至哨口的過程中產(chǎn)生聲音效果。它常出現(xiàn)在向下大小二度的句尾，這種類似滑音的技巧給人一種既飽滿又含蓄柔和的音響感覺。（見譜例7）

譜例7 《凡字調(diào)》片段

隋蘭魁先生常掛在嘴邊的話是“吸不足氣、呼留余氣”，即每次吹氣約留有10%的余氣時再吸氣，所吸入的60%-70%氣量足夠每分鐘80拍速度16拍以上的用氣，忌吸入100%氣量，以此避免悶氣憋氣的現(xiàn)象。他可以不間斷地吹奏三、四個小時，從未出現(xiàn)臉紅脖子粗、氣喘吁吁的狀態(tài)。換氣位置的布局也是他的一個特點，在筆者聽其吹奏《凡字調(diào)》進行記譜時發(fā)現(xiàn)，雖說樂句音符的繁簡在每一遍反復時都有不同程度的變化，但是他的換氣位置大多都在同一個位置，而且換氣時非常的自然。其次，由于高音區(qū)消耗氣量小，循環(huán)換氣時可以使痕跡降至最小甚至沒有痕跡，因此他認為要在超吹高音區(qū)或在第六、七、八孔高音區(qū)時換氣。循環(huán)換氣時口腔余氣是有限的，因而這樣的換氣在他吹奏傳統(tǒng)樂曲及戲曲曲牌時隨處可見。筆者認為他已經(jīng)形成了一種習慣性的換氣位置，如此合理地安排換氣位置和正確的呼吸方法，避免悶氣憋氣現(xiàn)象，值得嗩吶人學習和借鑒的吹奏方法。

三、《凡字調(diào)》在安徽的傳承

《凡字調(diào)》在安徽民間嗩吶流派中屬于標志性樂曲，在同一個曲調(diào)框架內(nèi)，不同的流派憑借各自對音樂的審美追求和吹奏特長，顯現(xiàn)出明顯不同的音樂風格和技巧特點。在口傳心授時期，由于沒有樂譜，全憑大腦記憶，技藝高超的民間嗩吶藝人吹奏此曲時到了隨心所欲的地步，除了小節(jié)數(shù)不變，建立在同一個旋律輪廓基礎上的旋律在不斷地發(fā)生變化。藝人們吹奏時幾乎是一遍一個樣，常常連吹奏者自己都記不得第一遍、第二遍與第三遍的區(qū)別，有時甚至將反復號前的一個樂句也加以變化。師傅向徒弟傳授此曲時，學生時常發(fā)現(xiàn)在不同時間、不同場合，師傅吹的內(nèi)容都不一樣。以下以隋蘭魁為例簡述《凡字調(diào)》的傳承。

1976年底，隋蘭魁開辦嗩吶學校廣收學生，當時各門派民間藝人的保守思想或多或少地存在著，同輩民間藝人勸他不要這樣做，一方面是傳授自家多年積累的獨到風格特點，不合乎手藝人“拜師收徒”的傳承規(guī)矩，另一方面是考慮到學生教多了會影響現(xiàn)在各嗩吶班的生活來源。如他這樣廣泛傳授民間嗩吶技藝的人當時幾乎是沒有的，但由于傳授學生眾多，影響較大，《人民日報》《光明日報》《安徽日報》等新聞媒體都相繼報導了隋蘭魁的辦學事跡。為便于學生學習，隋蘭魁在教學過程中把自己吹奏的《凡字調(diào)》分成一、二、三代記譜，第一代比較簡單易學，第二代是他在20世紀五六十年代的吹奏譜，第三代是他的大部分學生現(xiàn)在吹奏的樂譜，根據(jù)學生的不同程度決定傳授第幾代《凡字調(diào)》。有時在學生聚集的場合講解《凡字調(diào)》時，他會拿更早時期的“老?！迸c第三代作比較，由于兩者音樂感覺的差異，令學生驚訝不已甚至引起哄堂大笑。

隋蘭魁先生這一套經(jīng)數(shù)遍校正記錄下來的不同難易度的《凡字調(diào)》樂譜，對于后來者無論是教與學都提供了很大的方便，但是在1988年后我整理他的資料時，聽他吹奏《凡字調(diào)》發(fā)現(xiàn)與以前記錄的二、三代《凡字調(diào)》又有了新的變化，因此我就有意識地把他不同時期的資料（各種戲曲、小調(diào)）做比對，發(fā)現(xiàn)不同時期有著不同的變化提升，由此得知民間技藝高超的嗩吶藝術家，他們只要還在民間不斷地演奏，發(fā)展變化永遠存在，因此對于民間傳統(tǒng)嗩吶樂曲的記譜也要隨之不斷地整理更新。

四、《凡字調(diào)》即興演奏與基礎框架

據(jù)筆者的父親隋蘭魁口述，他最初學吹的《凡字調(diào)》是有板無眼的四分之一拍，速度大約在每分鐘80拍以上，不間斷的八分音符、四分音符一成不變地無限反復，樂句結構之間也不明顯，聽起來非常單調(diào)。早期的吹奏是兩支同音高的嗩吶，對音色、音準以及對情感美感的表達等要求似乎不那么嚴謹，而最突出的兩點追求是：小節(jié)數(shù)不能有多或少，節(jié)奏要穩(wěn)。達到這兩點要求就算是完成吹奏，但是不可忽略的是，無論《凡字調(diào)》發(fā)展到什么程度，不管即興演奏如何千變?nèi)f化，基礎框架必須熟記于心，不能有半點含糊。（見譜例9）

譜例8 《凡字調(diào)》；隋蘭魁演奏；隋景山記譜

譜例9 《凡字調(diào)》“老?！弊V片段；隋蘭魁口述；隋景山記譜

“老?！弊V與三代《凡字調(diào)》相比，可明顯看出音符的簡繁程度變化之大，三個流派中每個樂句音符的疏密度都不盡相同，這種差異與吹奏速度有著直接關系?！斗沧终{(diào)》中音符的疏密程度由吹奏速度決定，速度的快慢取決于吹奏者在吹奏時所要表達的情感，而音樂情感主要根據(jù)藝人們對音樂的理解、嗩吶的表述能力以及活動現(xiàn)場要求隨機而定。以下譜例是三位前輩所吹奏的不同風格和技巧的《凡字調(diào)》，前三小節(jié)如散板，但在長期演奏過程中，除了前三小節(jié)基本未發(fā)生太大變化外，其他部分均與本譜例不符。他們的即興演奏思想是：只要有機會演奏，“即興”就會貫穿始終。（見譜例10）

譜例10 《凡字調(diào)》隋景山記譜

三個嗩吶流派《凡字調(diào)》的吹奏速度分別是，張連升由開始吹奏的每分鐘20拍發(fā)展至每分鐘142拍，隋蘭魁由每分鐘40拍發(fā)展至每分鐘110拍，劉鳳鳴的吹奏是由每分鐘60拍發(fā)展至每分鐘120拍。速度由慢漸快，音符簡化到有時只有一個骨干音或數(shù)小節(jié)使用一個大長音，此時最能凸顯即興演奏的速度變化程度，如張連升先生吹奏的《凡字調(diào)》片段。（見譜例11）

譜例11 隋景山記譜

從31至45小節(jié)譜例上可以看出，《凡字調(diào)》基礎框架的重要性。如果笙伴奏者沒能熟練地掌握基礎框架，而是受嗩吶即興演奏變化的影響，跟著嗩吶吹的旋律“隨大溜”走，很有可能出現(xiàn)不知嗩吶吹奏到什么地方，嚴重時無法演奏下去的現(xiàn)象，雖說笙有時也是可以即興吹奏的，但它的主要功能是伴奏，不能像嗩吶的即興變化那么頻繁，更不能用大長音或以骨干音數(shù)小節(jié)代替主旋律，嗩吶吹奏數(shù)小節(jié)大長音或用一個骨干音吹節(jié)奏型，此時笙必須旋律化，主奏嗩吶音量也自然控制下來，音響效果由一個熱烈激昂轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N美妙悠揚兩種不同的感覺，嗩吶偶爾按部就班吹奏主旋律音符，笙此時也會加花變奏，與嗩吶形成音符簡繁相互對比。

五、《凡字調(diào)》的伴奏樂器

《凡字調(diào)》的主要伴奏樂器是兩攢笙（分為正笙和副笙，坐在主奏員左邊的是正笙，右邊為副笙兼打擊樂）、一副梆子、一面小堂鼓。五個人組成的嗩吶班可參加任何活動，一支嗩吶、一攢笙、一副梆子構成的三人組只能辦喪事，這也是20世紀70年代以前各路嗩吶班約定俗成的最基本的編制。其他樂器，如竹笛、云鑼等都是后來隨著音樂需求增加的。安徽各個流派的伴奏樂器中，唯獨不可缺少的是笙和梆子，若笙演奏員和打梆子隊員對作品掌握不嫻熟，嗩吶吹奏者稍微加花變奏，笙和梆子便容易出錯。吹奏《凡字調(diào)》的主要打擊樂器是“梆子”，嗩吶班稱之為打“梆子”或“打板”，而安徽嗩吶班的常用打擊樂器有梆子、堂鼓、小镲、云鑼、小鑼、大鑼等，如果編制實在不齊全，其他打擊樂器可以酌情減少，但唯獨不可或缺的是梆子，梆子的敲擊是各聲部共同的重要節(jié)點。

六、結語

根據(jù)劉鳳鳴先生等安徽幾位嗩吶代表性人物及其師父的年齡推算，《凡字調(diào)》已有近兩百年的傳承發(fā)展歷史。從樂譜音符的發(fā)展、音樂速度的變化到演奏技巧的創(chuàng)造性運用，從單調(diào)乏味到韻味十足，我們可以清晰地看到《凡字調(diào)》為嗩吶前輩們所提供的極大的發(fā)展創(chuàng)作空間，也看到了數(shù)代嗩吶前輩為之發(fā)展創(chuàng)造所付出的心血。

嗩吶的即興演奏是民間藝人們永遠的追求，只要演奏存在，變化便永遠存在，記譜也隨之有所不同，而《凡字調(diào)》“老梗”譜是民間藝人即興演奏的基礎。安徽三個著名嗩吶流派帶有創(chuàng)造性的獨特技巧均用地方方言中的幾個字加以形象概括，他們的演奏風格迥異，演奏時的呼吸方法所造成的習慣性換氣位置，使吹奏輕松自如、變化自然，是值得嗩吶人學習和借鑒的吹奏方法。