○孫曉輝

緣起：從武漢音樂學(xué)院圖書館的南皮張氏家藏琴譜說起

筆者參與武漢音樂學(xué)院圖書館特藏古籍整理與鑒定時，發(fā)現(xiàn)張之洞手書的“南皮張氏家藏”的《五知齋琴譜》①廣陵琴派代表性琴譜5部：《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》《蕉庵琴譜》《枯木禪琴譜》《自遠堂琴譜》。一套（見圖1），共八冊，配以精致的藍色木函，黃色書簽題書名。該琴譜著者為清代廣陵琴家徐祺，他遍訪金陵、虞山、蜀等各大琴派琴士，薈萃各派琴譜，于清康熙六十年（1721年）編撰成這部廣陵琴派影響最大的琴譜，以致“操縵之士，幾于人手一篇”。鑒于該“南皮張氏家藏”本琴譜中有張厚璋②張之洞（1837–1909）是張锳（1791–1856）的第四子，張锳長子為張之舞。張之舞的長子是張檢（1864–？），曾任吏部文選司郎中，署江西按察使。張厚璋系張之洞兄長張之舞之孫，張檢之長子，擅篆書。的文童生準考證（見圖2），鑒定專家和筆者皆認定這確是張之洞家族使用并珍藏的一本琴譜。

圖1 “南皮張氏家藏”《五知齋琴譜》

圖2 張厚璋的文童生準考證

筆者于2019年6月8日參觀了“激逸響于湘江兮——瀟湘古琴文化展”③湖南省博物館現(xiàn)藏古琴53張，其出土或斫制年代自西漢至民國，前后延續(xù)兩千余年。本次“激逸響于湘江兮——瀟湘古琴文化展”精選館藏的28張古琴作為主要展品陳列，展品包括馬王堆三號漢墓出土的七弦琴，其與湖湘先賢王船山、王闿運、譚嗣同、左宗棠，近代湘籍琴學(xué)大師楊宗稷、李靜等有著深厚的淵源，具有很高的收藏價值和深厚的湖湘文化底蘊，被古琴界推崇為“鴻寶”“神品”。，經(jīng)眼所見譚嗣同斫琴“崩霆”、瀏陽禮樂館藏七弦琴和左宗棠家藏七弦琴，并拜見王夫之（船山）傳唐代名琴“獨幽”琴，不禁繞琴千轉(zhuǎn)，沉吟深思。又于2019年9月28日，親臨瀏陽己亥年秋季祭孔大典，促使本人思考瀏陽琴人群體與瀏陽祭孔古樂的關(guān)系，更進一步追溯晚清士大夫階層關(guān)于道與器的實踐探索。

張之洞是一名操縵的琴師嗎？張之洞與廣陵派有著怎樣的淵源？譚嗣同為什么追慕文天祥的琴與劍？晚清士大夫階層中習(xí)琴者有多少？習(xí)琴怎樣影響了他們的修為和行為？在晚清社會轉(zhuǎn)型時期，士大夫階層通過這件樂器展示的古琴意向與他們的政治傾向有怎樣的隱喻關(guān)系？

一、張之洞的古琴傳承與斫琴意向

（一）張之洞琴學(xué)的家傳與師承

1．外祖父傳宋李清照琴

晚清重臣張之洞（1837-1909），字孝達，號香濤、香巖，又號壹公、無競居士，晚年自號抱冰，直隸南皮（今河北南皮）人，清朝后期洋務(wù)派代表人物之一。張之洞曾祖張怡熊官浙江山陰縣知縣。祖父張廷琛曾任四庫館謄錄，議敘福建漳浦柬場鹽大使，題補古田縣知縣。父張瑛，少孤貧，力學(xué)致仕，曾任安化知縣，有治聲，后調(diào)貴州，任貴筑知縣、威寧知縣、古州同知，又升任興義府知府，署貴東道。張锳曾禮聘一代名儒韓超、胡林翼等為張之洞傳授“乾嘉老輩諸言”，又購書數(shù)十櫥，“令于日課外，聽以己意觀之”。

青年張之洞中舉后，曾寓居京師外祖父蔣策家（實為繼母娘家）。④謝放：《中體西用之夢——張之洞傳》，成都：四川人民出版社，1995年，第14頁。清朝大學(xué)士紀曉嵐曾經(jīng)收藏過北宋末年金石家趙明誠請當(dāng)時斫琴名家為李清照定制的古琴一張。⑤紀家跟南皮張家有聯(lián)姻關(guān)系，見紀昀《閱微草堂筆記》卷十九：“張氏紀氏為世姻，紀家之女適南皮張家者數(shù)十人，張家之女適紀家者亦數(shù)十人?！薄堕單⒉萏霉P記》（全三冊），韓希明譯注，北京：中華書局，2014年，第1500頁。紀曉嵐將此琴贈于張之洞外祖父蔣策，后由張之洞收藏，現(xiàn)收藏于揚州馬維衡主持的南風(fēng)古琴藝術(shù)館。該琴為仲尼式，蛇腹斷紋，壘起如峰，底面流水兼牛毛斷紋，琴體秀美，制作精良。⑥趙軍：《李清照古琴亮相揚城》，《揚州晚報》，2012年4月12日。據(jù)稱此琴2006年收購于四川一馮姓人家。

2．感念母親“理柱聲”

1837年9月2日，張之洞出生于貴州省興義府官舍。其母朱氏，四川邛州直隸州知州朱紹恩之女。其母善琴，這種情結(jié)深深影響了張之洞的一生。道光二十年（1840年）張之洞4歲，生母朱氏病卒。他由庶母魏芷香撫養(yǎng)，視如己出。其母遺琴二，張之洞為官46載，直到生命盡頭，都一直把生母留下的兩把古琴帶在身邊，有詩云：

夢斷懷栳淚暗傾，雙琴空用錦囊盛。

兒嬉仿佛前生事，哪記拋簾理柱聲。⑦胡曉曼等：《張之洞傳》，北京：京華出版社，2002年，第2-3頁。

3．張之洞的古琴師承——學(xué)琴于黃勉之

張之洞學(xué)琴于北京，應(yīng)在他15歲中舉榮登解元至26歲題名探花的這11年期間。咸豐二年（1852年），他回原籍直隸應(yīng)順天府鄉(xiāng)試，中舉解元，才名噪都。咸豐五年（1855年），父親張瑛剿滅楊鳳農(nóng)民軍，擊退苗民起義。秋天，張之洞偕夫人辭別父親，取道川、陜赴京就試。咸豐六年（1856年）三月，赴禮部試，考取覺羅宮學(xué)教習(xí)。同治二年（1863年）他入都會試，中一甲三名，賜進士及第。

咸豐年間，張之洞學(xué)琴于北京，拜京城教習(xí)古琴的黃勉之（1853-1919）為師。黃勉之于1919年去世后就埋在北京陶然亭附近張之洞祠堂旁。⑧王風(fēng)：《琴學(xué)存稿 王風(fēng)古琴論說雜集》，重慶：重慶出版社，2016年，第155頁。由此可見，黃勉之與張之洞師生情誼的深厚！

晚清琴師黃勉之琴技高超，得廣陵派真?zhèn)鳎敕痖T，拜釋空塵為師，一說受業(yè)于蕭山陶夢蘭先生。黃勉之“時時自稱其法得廣陵正宗”，嘗“自署廣陵正宗琴社”。在北京辦“金陵琴社”，其門徒包括楊宗稷（后創(chuàng)九嶷琴派，傳弟子管平湖、楊葆元、彭祉卿等），以及當(dāng)時在北京的張之洞、溥侗、葉詩夢（佛音尼布，傳弟子高羅佩等）、賈闊峰（傳弟子樂瑛）、史蔭美、李濟、桂百鑄等人。此外他也結(jié)交一些達官顯貴，如張百熙、王樹楠、閻錫山、馮恕等。也就是說，楊宗稷、葉詩夢等師從黃勉之學(xué)習(xí)時，同學(xué)中就有張之洞。楊宗稷于1905-1907年拜黃勉之為師學(xué)琴三年，習(xí)得二十首琴曲。黃勉之一脈培養(yǎng)的職業(yè)琴家，成為中國近現(xiàn)代古琴音樂演奏與琴學(xué)研究代表人物的重要組成部分。

關(guān)于黃勉之事跡，目前主要有三條重要史料：一是王樹楠（晉卿）著《琴師黃勉之墓碑》；二是楊宗稷著《琴師黃勉之傳》；三是李伯仁著《九疑山人楊時百先生琴事記》及手稿《題聽琴散記四首》。手稿《題聽琴散記四首》中第二首回憶了黃勉之先生，有詩云：“刺船人態(tài)更誰師，苦憶當(dāng)年黃勉之。仿佛仙翁猶在耳，七弦聲里劍光奇?！?/p>

中國藝術(shù)研究院音樂研究所圖書館藏王晉卿《琴師黃勉之墓志銘》拓片記載：“琴師黃勉之者，不知何許人也?；蛟槐拘胀?，初坐法逃金陵某寺為僧，繼又與人遘訟，變姓名走匿燕市。而勉之則自言金陵僧有枯木禪師者善彈琴，非其徒不傳，于是始削發(fā)從之學(xué)。學(xué)成復(fù)還俗，然卒無能道其詳者。京師人無識與不識，皆呼黃勉之云……己未正月二十八日，以疾沒于宣南之寓廬，享年六十有六。”⑨轉(zhuǎn)引自吳葉：《巨擘遺規(guī)——黃勉之古琴演奏特點初探》，《中國音樂學(xué)》，2014年，第4期，第119頁。

黃勉之最重要的傳人楊宗稷在《琴師黃勉之傳》中追憶了老師的精湛琴技、教學(xué)狀態(tài)、琴學(xué)淵源、琴劍合力以及傳奇生平。黃勉之在京師十多年傳授弟子約數(shù)百人，其“自署廣陵正宗琴社”，其琴“為方外最上流所傳，與世俗之琴判若天淵”，說明其琴在蕭山陶夢蘭先生之外，有廣陵禪師的傳授：

黃勉之，異人也，操南京音，聲響如笙簧。貌清癯，不逾中人。目小，閃閃若電。步履從容端整，而旋轉(zhuǎn)如風(fēng)，行不動塵。稠人廣座，終日不發(fā)一言。言則恢奇詭誕，旁若無人。談仙佛神怪事，儼然身歷其境。善結(jié)跏趺坐，兩膝相去尺許，謂能終日不起?；蛐?、或坐、或立，身如垂繩。雖病未嘗傴僂。讀儒書不多，然于佛經(jīng)內(nèi)典教宗儀式，若數(shù)家珍。常有見道語，似從禪宗徹悟得來者。道藏丹經(jīng)亦時流露。自言弱冠后學(xué)劍，未幾棄之。平日如木雞，偶與人爭論，則神姿英發(fā)。舉動矯捷，似非三數(shù)人所能敵者。尤精于琴。專重指法。吟猱有一定轉(zhuǎn)數(shù)，不能以意為搖動。舊譜左右手指法百余種，皆能析及毫芒。以其法施于古譜，進退上下若合符節(jié)，自成節(jié)奏。最重板眼，吟猱種類以板別之。全曲節(jié)奏疏密，又以吟猱進退之板別之。板之緩急，以呼吸之長短別之。初入弄，盡一呼吸之力為一板。以次漸急，曲將終復(fù)慢。大曲則三慢而后終。千篇一律，確不可易。而節(jié)奏則清奇濃淡，情景各異，無一曲同者。更重姿勢，身離案尺許，臀著幾不過一寸，與未坐等。作騎射狀，左右手如張弓，兩足成丁字形，以一足拍板。調(diào)弦動指即貫以全神。有極雋峭清越數(shù)十聲，非極得意時不弄。自謂仙靈經(jīng)過亦必停驂。入調(diào)后，精氣內(nèi)含，形同槁木。收視返聽，攝息凝神，寄呼吸于指下，可以代喉舌。唇微動，念念若有詞。右手如善書者，純用筆尖，往復(fù)屈伸，銀鉤鐵畫。左手入木三分，自謂按音能透過琴底，而望之不甚用力，但聞金石之聲。絲毫不妄動，雖新弦進退無雜音。以兵法守如處女、出如脫兔二語擬之差近其妙。善按彈古譜，不改一字一聲，疏密曲折，層出不窮，如觀長卷山水畫圖，恐作者復(fù)起，亦無以過。教授有一定程式。兩琴對張，其始各彈一聲，積聲成句，以至于段。學(xué)者不能彈，則唱弦字指法字，使尋聲以相和，雖至拙未有不能習(xí)熟者。教人無倦容，課期既定，雖嚴寒酷暑大風(fēng)雨不輟?；蚺c之辨析律呂，討論古譜，則作色曰：“習(xí)琴者當(dāng)以手彈，勿以口彈，勿以筆彈?！眹L謂照譜按彈古曲不得節(jié)奏時，宜反復(fù)數(shù)十百次，或數(shù)日，或數(shù)月，必得而后已，得之則為一曲精華所在。是以取音用指與各曲迥不相同?？梢姽湃酥魄?，未易為率爾操觚者道。又謂：“琴，道也，非藝也。知道者寓道于器，即因器明道。是以怡情養(yǎng)性，朝夕不離?！眴柸绾味揽沙桑看鹪唬骸皻馀c音合，音隨氣轉(zhuǎn)，庶幾近之?！碑?dāng)時聞其言或不謂然，至今思之，皆名論也。學(xué)者或溯其淵源所自始，或窮究吟猱之是非，則慨然曰：“但勤學(xué)無多疑，塵世無比肩者，世外有之，君亦不能見也?！?/p>

自署廣陵正宗琴社，謂劉仲良中丞撫浙時所結(jié)，同社七人，受益于蕭山陶夢蘭先生甚多，陶藏假焦尾琴，生平見琴千數(shù)，不能出其右?！蛑^往昔南京某寺僧以琴名江南，因事在縲紲之中，后變姓名得官來京師，疑即其人云。要其行跡略近于是，然不如是，安知不早與仙佛道中真修儔侶，徜徉深山窮谷間，其絕調(diào)豈塵俗所得聞，更何望傳于后世。蓋其生平出處不敢知，而其琴為方外最上流所傳，與世俗之琴判若天淵，則毫無疑義。不然，京師萬流綜匯，十余年來，四方以琴至者無慮數(shù)百人，何以觀其吟猱，則以為見所未見，聆其節(jié)奏，又無不斂手嘆服，以為聞所未聞耶？其卒也，同人深惜之，以為絕學(xué)不易得，且恐其湮沒也，故予為之傳，以告來者。

贊曰：有清琴學(xué)，不絕如縷。廊廟蟬寒，山林鶴舞。婁東未墜，廣陵勃興。浦城而后，此其嗣音。⑩楊宗稷：《楊氏琴學(xué)叢書》，湖湘文庫（甲編），長沙：湖南教育出版社，2007年，第378–380頁。

李伯仁著有《九疑山人楊時百先生琴事記》一文追記黃勉之師承，強調(diào)其受業(yè)于蕭山陶夢蘭，并質(zhì)疑廣陵枯木禪師弟子棲谷和尚與黃勉之操琴指法不同而否定黃勉之是廣陵枯木禪師弟子：“勉之先生者，金陵人，初受業(yè)于蕭山陶夢蘭先生。王晉卿為勉之先生作墓志銘，以為枯木禪師弟子，非是。禪師琴譜倶在，其弟子棲谷和尚，余曾聽其琴，家法悉非。同門四人，一為天臺僧某，一為泰州江某（按：《歷代琴人傳（清·民國）》“陶夢蘭”條目稱為“泰州江卿”），一為陶女（按：“陶女”即陶夢蘭之女。《歷代琴人傳（清·民國）》“陶夢蘭”條目謂“有女世其學(xué)”），一即先生也。后遇劍師一元子，啟憤發(fā)悱，明示度數(shù)，氣通于弦，獲益尤多，故亦精劍藝焉。其彈琴指法尚剛，而藏之以柔，有守如處女出如脫兔之勢，常聲透足背，響出云端，雖短曲小操，亦精彩逾恒。京師從之習(xí)琴者，前后凡十八人，惟山人為能傳其衣缽?；蛑^黃楊之琴，比之于道為老莊，于文為馬班?！?黃鶴：《湘籍琴家李伯仁研究》，湖南師范大學(xué)2012年碩士畢業(yè)論文，引文按語為該文著者所加，第32–34頁。此亦備一說。（見表1）

表1 張之洞之師黃勉之古琴傳承一覽表

黃勉之繼承了廣陵一派重視遵譜彈奏達到指法和節(jié)奏統(tǒng)一的師法，曾將所有的吟猱都規(guī)定了轉(zhuǎn)數(shù)和節(jié)奏，其法雖太拘，但可證以吟猱之長短決定節(jié)奏?丁承運、傅麗娜：《吟猱論》，見蔡際洲等編著：《音樂學(xué)文集 武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系20周年特輯》2006年，第50頁。參見吳葉：《巨擘遺規(guī)——黃勉之古琴演奏特點初探》，《中國音樂學(xué)》，2014年，第4期。。釋空塵在《枯木禪琴譜》中自序：“操縵之雅，在乎傳授指法，其指法之妙，又須譜注精詳。久之習(xí)熟，可意會神傳，達乎禮樂之情矣”。楊宗稷《琴學(xué)叢書·琴粹》載黃勉之教習(xí)嚴格按譜吟猱，所學(xué)琴曲分為“有照譜全用吟猱不改一字者”、“有半藏吟猱者”和“暗藏吟猱者”三種。《琴師黃勉之傳》稱其“最重板眼，吟猱種類以板別之，全曲節(jié)奏疏密又以吟猱進退之板別之，板之緩急以呼吸之長短別之”，以致楊宗稷別出心裁，“仿坊刻四書五經(jīng)旁訓(xùn)例，于琴譜右旁加三小行，注明弦數(shù)指法板眼工尺”，其《琴鏡》自創(chuàng)了工尺、定板、唱弦的譜式，為琴界首創(chuàng)而受到效仿。

張之洞受業(yè)于黃勉之，得廣陵派真?zhèn)?，?xí)《五知齋琴譜》。其幕僚之中也有善琴者。如其幕僚朱啟連（朱執(zhí)信之父）于光緒二十四年（1898年）著《鄂公祠說琴》，內(nèi)有琴律淺說、琴律余說、旋宮相生音律圖表、十二簫律表及琴譜校正《古怨》、代《徵招》兩曲。

（二）張之洞斫琴

張之洞不僅彈琴，且以斫琴名于當(dāng)世。張之洞斫琴百張，現(xiàn)存精品有清光緒年間制“山水清音”，仲尼式，長121．3厘米，額寬17．5厘米，肩寬18．4厘米，尾寬13．5厘米，厚5厘米。面、底皆深栗殼色漆，未見斷紋。琴材配件有桐木面板，牛角軫。雁足、岳山、承露、龍齦、冠角、齦托等俱花黃梨木制。琴腹款識乃龍池內(nèi)兩旁刻行書21字：“光緒庚寅律中黃鐘之宮 無競居士選材命工依法制”。琴背銘文軫池下刻大字篆書琴名“山水清音”，其下刻行書“第二”。龍池之下刻篆文“廣雅堂”長方大印。龍池之下刻銘文：“無競居士者 南皮張之洞別號也 相傳造琴百張 流布人間 此其一也 甲午仲春王生香識”。（見圖3）又王生香《金陵訪琴錄》提到張之洞另一張遺琴，“又一琴李君藏，形制、腹款、印章與此琴同，唯琴名為‘淡泊明志’四篆書，右下有‘第七’兩小楷耳?！?臺北市立國樂團、鴻禧美術(shù)館：《古琴紀事圖錄：2000年臺北古琴藝術(shù)節(jié)唐宋元明百琴展實錄》，臺北：崇豐印刷企業(yè)有限公司，2000年，第188頁。

圖3 張之洞斫琴之“山水清音”

發(fā)稿之時，欣聞中國嘉德2020春拍“絲桐金聲——名家藏珍古琴萃選專場”獲展張之洞所斫百琴之首床“天下和平”，其下行書刻“第一”。龍池內(nèi)兩旁刻行書款并填朱砂21字：“光緒庚寅律中黃鐘之宮 無競居士選材命工依法制”。通長121．5厘米，肩寬18．5厘米，尾寬13．5厘米。此琴由張之洞曾孫張遵騮贈送給戲曲家、翻譯家吳曉鈴。（見圖4）

圖4 清光緒“天下和平”仲尼式古琴（照片提供人：嘉德拍賣古琴項目負責(zé)人張娜娜）

二、譚嗣同的琴學(xué)淵源與斫琴意向

譚嗣同（1865-1898），字復(fù)生，號壯飛，瀏陽人。近代政治家、思想家、詩人，戊戌政變死難六君子之一。能文章，好任俠，喜劍術(shù)，擅操琴。

譚嗣同學(xué)琴于瀏陽鄉(xiāng)賢大儒兼琴家劉人熙、歐陽中鵠和唐壽田。這三位老師是瀏陽琴人群體中的佼佼者。晚清至民國，瀏陽曾有一個文人琴家群體，代表人物有何儒學(xué)、邱之稑、劉人熙、譚嗣同、張覲、歐陽中鵠、楊樹森、周空明、蔣子堅、邱慶善、邱慶誥、邱慶龠等。他們組成的“瀏陽琴人群體”，正好與以邱之稑為首的傳承與捍衛(wèi)“瀏陽祭孔古樂”的雅樂群體重疊，他們也是古琴文化的積極傳播者！相關(guān)的雅樂研究和琴學(xué)著作有：邱之稑《律音匯考》《丁祭禮樂備考》；劉人熙《琴旨申邱》；何儒學(xué)《雅樂講義》；劉瑞浺（劉人熙長子）《復(fù)興國樂問題》《中國的古樂》等。

（一）“瀏陽古樂”與瀏陽琴人群體

提及湖南瀏陽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂傳承，人們會聯(lián)想到祭孔雅樂“瀏陽古樂”，即“孔廟丁祭音樂”。據(jù)同治《瀏陽縣志·祀典》記載：“瀏陽舊無樂章，道光二年（1829年）知縣杜金監(jiān)聘邑人邱之稑為教習(xí)，至今稱盛?！睘g陽古樂及其創(chuàng)始人邱之稑著《律音匯考》（1835年）和《丁祭禮樂備考》（1841年）皆錄祭孔儀式及樂章。邱之稑曾于1829年專赴曲阜孔府肄習(xí)，將祭孔樂章帶到瀏陽后將其記譜，并通過禮樂教習(xí)，后楊蔭瀏先生在20世紀50年代親赴瀏陽記錄下劉蒲仙等活態(tài)傳承的邱譜孔廟丁祭音樂?楊蔭瀏：《孔廟丁祭音樂的初步研究》，《音樂研究》，1958年，第1期，第61頁。。受瀏陽祭孔樂章浸潤的譚嗣同曾撰文《思篇》，稱道鄉(xiāng)賢邱之稑、老師劉人熙及其瀏陽古樂的禮樂活動：“同縣邱谷士先生之稑，幽求鐘律，鉤索元音，從古樂之廢余，獨傳侯氣定解之法，由是吾鄉(xiāng)之樂有聲天下，先生著有《律音匯考》，已邀乙覽。劉蔚廬師復(fù)作《琴旨申邱》，發(fā)明奧窔，其道益顯。而嗣同微有憾者，諸器具備，獨闕比竹之管，好學(xué)博聞之士，所當(dāng)補其漏略者?！?李敖主編：《譚嗣同全集》，天津：天津古籍出版社，2016年，第250-251頁。

邱之稑（1781-1849），字谷士，湖南省瀏陽縣西鄉(xiāng)水圍緞人（今太平橋鎮(zhèn)人），清代議敘八品監(jiān)生出身。父親邱淮川，好文學(xué)，喜歡音樂，常以管弦自娛。邱之稑自幼喜好音律，熟諳琴學(xué)。他曾到山東曲阜孔廟考查古樂。清道光九年（1829年），適逢瀏陽縣知縣杜金鑒奉上諭祀孔興樂舞，于是，聘請谷士為總教習(xí)，興制古樂。邱之稑在邑人的贊助下，捐田近百畝，興建禮樂局，招收青年學(xué)子傳習(xí)禮樂。其《律音匯考》卷三、卷四詳述琴學(xué)理論、古琴制器的標準與圖式，卷八所載《詩經(jīng)》琴譜《皇華》《魚麗》《南有嘉魚》《南山有臺》《葛覃》《卷耳》《采繁》《采蘋》等，乃其改編的《風(fēng)雅十二詩譜》的琴曲，又有琴譜、瑟譜、琴瑟右手指法、琴左手指法、附制瑟線等，以及風(fēng)雅十二詩譜總論、風(fēng)雅詩譜圖。?［清］邱之稑：《律音匯考》道光乙未（十八年）版，中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第二二冊，北京：中華書局，2010年，第143–144、155、183–194頁。邱之稑親自監(jiān)制古琴，并進行打譜傳播。?參見寧江濱：《湘籍琴家邱之稑、楊宗稷、顧梅羹考略》第一章詳細考證邱之稑的琴學(xué)活動，湖南師范大學(xué)2009年碩士畢業(yè)論文。邱之稑在瀏陽縣城傳授了很多古琴弟子，其子輩慶善、慶誥、慶龠皆精通古琴。邱之稑于清道光二十九年（1849年）病逝，享年60歲，瀏陽知縣上奏獲準入祀鄉(xiāng)賢祠。湖南布政使龔綬贊譽他：“研究微渺，以成絕學(xué)，駁難漢儒，自成新義。”所傳瀏陽古樂，被曾國藩贊稱為“音節(jié)清雅”?清咸豐十一年十一月二十七日，曾國藩邀請瀏陽古樂樂師來安徽演奏古樂，“賀宏勛帶瀏陽精于古樂者邱慶龠等六人來。邱系谷士先生之子；六人者，皆承谷士之教，講求古樂。帶來樂器，琴一、瑟一、鳳簫一、洞簫一、匏一、塤一、篪一、笙一。固令奏樂，以鼓節(jié)之。音節(jié)清雅，穆然令人想三代之盛。古昔圣王修己治人之術(shù)，其精者全存乎樂，而后世之獨缺者，乃首在樂。余因古人治兵之道，作詩之法，皆于音樂相通，而懵然不知，深以為恥。思尋訪谷士先生之徒黨，相與講求一二。故招集六人者自瀏陽來皖。兒子紀澤粗曉音律，明年當(dāng)令來菅，究心茲事。”參見曾國藩著：《曾國藩日記類鈔》，合肥：安徽人民出版社，2013年，第237–238頁。。

1829年瀏陽縣令杜金鑒請本縣監(jiān)生邱谷士為古樂教習(xí)，制成全套古樂器，又經(jīng)募捐修建了瀏陽禮樂局，招收年及13歲的學(xué)童學(xué)習(xí)融樂、舞、歌、禮于一爐的瀏陽古樂。邱之稑創(chuàng)立瀏陽教習(xí)古樂傳統(tǒng)，瀏陽文廟展示的1936年學(xué)生成績單有“古樂”課成績。邱之稑后人邱少求著《瀏陽文廟最后一次祭孔盛典紀實》。他回憶：“（進入禮樂局）這是我接受儒家教育，奠定一生謹遵孝悌忠信禮義廉恥八德思想之開端。”?《雅樂復(fù)興 任重道遠：瀏陽古樂是萬千塵封中的寂寞絕響》，禮樂局的博客：http://blog.sina.com.cn/beituwenhua，2009年10月25日。（見圖5、6、7）

圖5 邱之稑（1781-1849）

圖6 邱之稑《律音匯考》卷八之琴譜

圖7 瀏陽國學(xué)專修館家庭通知書

（二）譚嗣同的琴學(xué)師承（見表2）

瀏陽棖沖人劉人熙（1844-1919）字艮生，號蔚廬，同治三年甲子（1864年）考取秀才，光緒三年丁丑（1877年）考取進士，擔(dān)任工部主事，歷直隸、河南、江西、廣西等省。光緒三十三年丁未（1907年）春返回湖南，擔(dān)任中路師范學(xué)堂監(jiān)督。同年冬，任湖南教育總會會長。辛亥革命時期，擔(dān)任湖南都督府民政司司長。1914年在郭嵩燾思賢講舍舊址上創(chuàng)辦船山學(xué)社，任會長。1915年與貝允昕等在長沙創(chuàng)辦《大公報》，并任湖南督軍兼省長。

劉人熙配王氏，即直隸通州王芝祥姐，并隨王芝祥學(xué)琴。王芝祥（1858-1930），字鐵珊，直隸通州（今北京通州區(qū)）人，清末民國時期政治家、琴家。王芝祥宣統(tǒng)三年任廣西布政使，為辛亥革命的勝利做出了卓越的貢獻。1924年，馮玉祥將軍推薦66歲高齡的王芝祥為“京兆尹”。劉人熙《蔚廬日記節(jié)抄》?劉人熙《蔚廬日記》，稿本，30冊，起自清同治九年（1870），迄于1917年，現(xiàn)藏湖南圖書館。引文轉(zhuǎn)引自屈譽璆：《湘籍琴家劉人熙研究》，湖南師范大學(xué)2016年碩士畢業(yè)論文，第28頁。在清光緒十三年丁亥（1887年）七月初一日記載，他自清光緒十二年丙戌（1886年）開始隨王芝祥、張春圃習(xí)琴：“自去年以來，與鐵珊鼓琴，廷琴工張春圃授指法，久知俗工未合古法，因遍考諸家樂律之說，不能盡通。”劉人熙所著《琴旨申邱》一書刊刻于光緒十五年（己丑1889年），即為王芝祥所提字謹題，牌記頁為“《琴旨申邱》江西毛慶蕃署蔚廬所”。光緒十六年（1890年），王芝祥與劉人熙曾在太行山中一起彈琴歌詠。劉人熙的另一位古琴老師張春圃，北京人，生卒年月不詳。善琴，淡泊名利。同治、光緒年間在琉璃廠修理、鑒定古琴，門牌“張春圃修古琴”。

劉人熙敬仰邱之稑琴藝，特著《琴旨申邱》以申張邱之稑之古琴義理，并以《魚麗》譜傳習(xí)。劉人熙對琴樂的諸多疑惑從邱之稑《律音匯考》一書中得到解答和啟發(fā)，“潛心冥悟，以琴鼓之，始知興老，得秦漢以來不傳之絕學(xué)，以之辨諸家得失”，“邱先生書，簡括初學(xué)不易通，數(shù)年后著琴說教，言闡明邱君之音”?！肚僦忌昵瘛贩Q其申邱之稑之義，故名“申邱”：“復(fù)古之功，沒世漸顯，是書亦稍稍流傳都下。第金石之樂，非私家所能備，而琴德最優(yōu)，無故不徹。邱君統(tǒng)論眾樂，于琴為簡，初學(xué)操縵，未易貫通，余懼妙旨之終閟，特為引申，且祛未寤?！鼻骞饩w己丑年瀏陽劉人熙撰《琴旨申邱》古琴譜，刻本一卷。劉人熙據(jù)邱之稑《律音匯考》中琴曲之一《魚麗》續(xù)作兩示范曲，并考述其琴調(diào)（琴曲《魚麗》黃鐘均、《魚麗》太簇均），琴譜錄于《琴旨申邱·旋宮第八》。當(dāng)時有評論稱：“邱谷士之論，猶及操器而譜，按弦而歌。邱書晚出，所得獨精，其譜為文廟祀典雅樂而設(shè)具，譜儀禮所用諸詩，可以復(fù)古，可以興新。今瀏陽尚有傳其學(xué)者予交游中，如劉人熙艮生其一也。”?參見《孔學(xué)發(fā)微》卷中（長汀江瀚）續(xù)第六期·述學(xué)，《中國學(xué)報》，1913年，第7期。轉(zhuǎn)引自屈譽璆：《湘籍琴家劉人熙研究》，湖南師范大學(xué)2016年碩士畢業(yè)論文，第13頁。本文“劉人熙的琴學(xué)師承”參考了該文。劉人熙《琴旨申邱》之寫作，承續(xù)瀏陽琴人傳統(tǒng)，特別是邱氏風(fēng)雅十二詩譜琴曲的琴學(xué)理論，與邱之稑著《律音匯考》和《丁祭禮樂備考》一起成為瀏陽禮樂思想的代表性著作。

劉人熙與張覲、歐陽中鵠等人有彈琴交往記錄。光緒十四年至十五年（1888年），劉人熙四十五歲，譚嗣同拜劉人熙為師。一方面譚嗣同隨劉人熙學(xué)習(xí)經(jīng)世之學(xué)，兼習(xí)琴，此外他還認真研究黃宗羲、王夫之、顧炎武等人的著作，好今文經(jīng)學(xué)，專習(xí)《船山遺書》，“先小試于瀏陽”，然后成為“湘學(xué)之先導(dǎo)”。

歐陽中鵠（1849-1911），字節(jié)吾，號瓣姜，瀏陽人，是歐陽玄（歐陽修后裔）的十九世孫，清同治十二年（1873年）中舉，任內(nèi)閣中書。受戶部主事譚繼洵之聘，教其子譚嗣襄、嗣同。清光緒三年（1877），歐陽中鵠從北京返回故里瀏陽，譚嗣同、唐才常又拜其門下就讀。歐陽中鵠知識淵博，譚嗣同稱其學(xué)問“實能出風(fēng)入雅，振前賢未墜之緒”。?賈維著：《譚嗣同與晚清士人交往研究》，長沙：湖南大學(xué)出版社，2004年，第104頁。

表2 譚嗣同古琴師承瀏陽琴師傳承一覽表

譚嗣同的琴技除了得益于自己的老師劉人熙外，還受教于瀏陽縣城孝義里另一位琴家唐壽田。他開館授徒，廣植桃李，不尚八股試帖，常聚生徒講習(xí)經(jīng)籍，微言大義，啟迪后進。譚嗣同拜其為師，學(xué)習(xí)經(jīng)學(xué)與古琴。譚嗣同與唐壽田之子唐才常成為生死之交，他曾多次對人言及：“20年刎頸交，紱丞一人而已?！弊T嗣同死難之后，邑人送挽聯(lián)者不多，因恐觸時忌。唐才常之父唐壽田先生偕友人挽之云：“天事也難憑，人事也更難憑，落落孤蹤，今若此誰能遣此？生才者造物，忌才者亦造物，茫茫事故，已焉哉為之何哉！”措辭蘊藉委曲，寄予無限感慨。

（三）譚嗣同追慕文天祥遺物——蕉雨琴

譚嗣同仰慕民族英雄文天祥的浩然正氣，珍藏文天祥的“蕉雨琴”，并為文天祥用過的“日月星辰硯”作歌以勵志。光緒年間，醴陵張樂穎獲出土長方硯臺，石頭上自然生成日月星辰和太極圖，上銘刻：“瑞石成文，星辰日月，不磷不緇，始終堅白。文天祥識?！?黃振平著：《硯銘與硯雕》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2012年，第96頁。此乃文天祥用過的“日月星辰硯”。譚嗣同“文信國公日月星辰硯歌”?文天祥，曾受封信國公，故后世稱他為文信國公。自稱“予以贊譽，并以其作為勵志之本”，借文天祥《正氣歌》“天地有正氣，雜然賦流形；下則為河岳，上則為日星。于人曰浩然，沛乎塞蒼冥”贊頌文天祥如日月星辰一樣名垂青史的愛國情操。其全文如下：

硯藏醴陵張氏，長五寸，廣半之，質(zhì)細膩，微白，圓暈徑寸，黑白周數(shù)重，中微黃，又中則純白。圓勻朗潤，皎若秋陽。星二，一徑分，一半之。背暈益大，黑白紛錯，宛然大地山河影。太極圖一，徑二分，赤白各半。余類云霞類沫者，乍隱乍現(xiàn)，莫得名目。右側(cè)鐫銘曰：“瑞石成文，星辰日月，不磷不緇，始終堅白。末署 文天樣識?！蔽魲铊F崖以七客名寮，玉帶生居其一，吾不知視此奚若？而鐵崖不務(wù)細行，厥號文妖，張氏寶此硯，尤愿有副此硯也。余舊蓄信國蕉雨琴，亦曠代罕覯，行出相質(zhì)，而詩以先焉。

天地既以其正氣為河岳、為日星，復(fù)以其余氣為日月星辰之怪石，河岳精靈鐘偉人，偉人既生，石亦出，吁嗟乎？石不自今日而始，石亦不自今日而終，信國與之亦偶逢，遂令千載見者懷清風(fēng)。當(dāng)年喋血戎馬中，與爾堅白之質(zhì)相磨礱，方謂事定策爾功，天摳一絕徒相從。天樞絕，坤維裂，潮無信，海水竭，御舟覆，崖山蹶，豐隆伐鼓呼列缺。云師狂奔風(fēng)烈烈，雙輪碎碾蔚藍屑。萬星盡向滄溟滅，竹如意斷冬青歇。疊山之外誰見節(jié)！斯時日月星辰安在哉？賴此片石，獨留不夜之星辰，長明之日月。?李敖主編：《譚嗣同全集》，天津：天津古籍出版社，2016年，第449–450頁。

譚嗣同在其《文信國日月星辰硯歌并敘》中說“余舊蓄信園焦雨琴，亦曠代罕見”。文中提及的“蕉雨琴”，正是文天祥生前彈過的“蕉雨琴”，由譚嗣同游歷大江南北時在江夏有幸獲得并珍藏。譚嗣同墨寶《文信國公蕉雨琴記》創(chuàng)作于光緒十六年（1890年），立軸，水墨絹本，行草書真跡，高126×寬27厘米。原文如下：

蕉雨者，宋文信國公之琴名也。公運厄陽九，空谷泛瀾，感時務(wù)之變遷，獨仿佛以申旦?？晿?，用寫《抽思》。故其銘曰：“海沉沉，天寂寂；芭蕉雨，聲和激；孤臣淚，不敢泣?！眴韬?！此可以觀公之用心矣！當(dāng)夫天人交迫之會，國都已墟，宗社已屋，然后纏綿舊君，愴懷遺澤，行歌且謠，凄矣！其悲中人之才，類能勉之，不必賢哲。夫賢哲不必于事之已去也，而疆理如故，文武安嬉，賢哲獨惻惻焉以致其憂，拳拳焉以策其效，亡國之音，于焉盡泄。有宋之末，國不國矣，豈待賢哲而后明哉？然而尊榮于廟堂之上，君自若也；欣娛于聲色之中，相自若也。獨配獨情，曾不少見，亦何異乎天下后世之折心于公也。

公自署款曰：“咸淳癸酉宋瑞銘于贛州?！笨脊镉现馕拇鏆q，襄陽告隕，師喪國辱，發(fā)辭哀思，不亦宜哉！公之提刑贛州也，據(jù)《年譜》乃在甲戌，此云癸酉，或前一歲嘗至贛州歟？琴長三尺七寸，闊六寸，斷紋細碎如毛，世稱牛毛紋者也。底篆“蕉雨”二字，銘用行書，凡五行，書法勁秀。印章二：一曰“文天祥印”；一曰“文山氏”。腹鐫行書二行，曰“寶祐二年甲寅九月，廬陵山人剖腹重修”。案寶祐在咸淳之前，廬陵山人蓋公之自號；其曰重修，則此琴之先于公已數(shù)十百年，及今當(dāng)八九百年矣。夫以八九百年之久，亦何物之能存，矧為槁木乎！然余以為存，不在琴也。

余嘗蓄趙松雪琴一，制差小，音亦遠遜，以視斯琴，其為物同，余不甚珍惜。故物之無所藉以存，固不能存，即存亦與不存等。國朝吳錫麒詩集，有詠信國琴詩，其琴與此異，分久必合，愿以俟之。吳有詩以紀其事，余興會蕭然，無可置喙，詠歌以表章之，世必有卓爾大雅之君子。

光緒十有六年春三月，獲茲琴于江夏，因為之記，以志余之幸。

瀏陽譚嗣同復(fù)生撰兼書。

印章“勇猛精進”陽文；“芬芳悱惻”陰文。?［清］譚嗣同撰，何執(zhí)編：《譚嗣同集》，長沙：岳麓書社，2012年，第473–474頁。

譚嗣同尚武崇俠，游歷天下，又得文天祥“鳳矩劍”隨身佩帶，不離其身。其后“蕉雨琴”與譚嗣同“七星劍”等遺物留存其故居“大夫第”，被夫人李閏悉心保存。但20世紀60年代，縣文化館對瀏陽古樂進行搶救性保護，在征集古樂器時了解到，“土改”時譚家曾將部分譚嗣同遺物交由佃戶譚某保管。據(jù)稱譚某將譚嗣同遺物埋在了地下致“蕉雨琴”腐壞。

（四）譚嗣同斫琴——“崩霆”與“殘雷”

譚嗣同擅長古琴，且能識良材斫琴。存世有譚嗣同的“崩霆”與“殘雷”琴。前者收藏于湖南省博物館，后者收藏于故宮博物院，琴名和題款確為譚嗣同親筆墨寶。此二琴為譚嗣同用雷劈梧桐監(jiān)制，彌足珍貴。據(jù)稱1881年盛夏，譚家宅院兩棵高約六丈的梧桐樹被雷霆劈倒其中一棵。“九年后，譚嗣同以這棵梧桐樹的殘干制成了兩張古琴，一名‘崩霆’，一名‘殘雷’”。?嚴曉星：《琴邊拊掌錄：近世古琴逸聞叢話之三》，《音樂愛好者》，2009年，第4期，第50頁。譚嗣同斫“崩霆”與“殘雷”琴于1890年。1898年譚嗣同應(yīng)詔赴京變法，北上時將“崩霆”與“殘雷”兩張琴和一柄“鳳矩”劍帶在了身邊，與妻李閏以琴對彈訣別。

清 殘雷 落霞式 北京故宮博物院

此琴長119．8厘米，肩寬19．3厘米，尾寬13厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。髹黑色光漆?？铑}“譚嗣同作”。此琴為清末愛國志士譚嗣同監(jiān)制。琴背面龍池之上刻魏碑體“殘雷”二字，其下刻有行楷三十五字：

破天一聲揮大斧，干斷柯折皮骨腐。

縱作良材遇已苦，遇已苦，

嗚咽哀鳴莽終古。 譚嗣同作

“殘雷”琴均填以石綠。詩左下方刻長方形朱文印，篆“壯飛”二字。腹款刻“霹靂琴光緒十六年瀏陽譚嗣同復(fù)生甫監(jiān)制”二十字。“殘雷”詩見于譚嗣同手稿《秋雨年華之館從脞書》中，光緒十六年（1890年），譚嗣同只有25歲。1952年錢君宜先生將此琴捐獻給故宮博物院。（見圖8）

圖8 譚嗣同斫琴“殘雷” 落霞式

清 崩霆 仲尼式 湖南省博物館

“崩霆”琴藏湖南省博物館。仲尼式，清琴。通長117．5厘米，琴額寬16厘米，琴肩寬18厘米，琴尾寬12．7厘米。琴面為桐木，琴底為梓木，冠角、岳山、承露由紅木所制。牛角雁足，象牙琴軫，蚌徽。無斷紋，黑色亮漆。龍池、鳳沼為長方形，貼紅木、檀木雙邊。琴名“崩霆”二字下有琴銘“雷經(jīng)其始，我竟其工，是皆有益于琴，而無益于桐，譚嗣同作”的題款。龍池內(nèi)側(cè)有腹款：“瀏陽譚嗣同復(fù)生甫監(jiān)制”“霹靂琴第一光緒十六年庚寅仲秋”。“崩霆”琴上后添他肝膽相照的摯友唐才常的挽聯(lián)句：“忍不攜二十年刎頸交同赴泉臺，漫贏將去楚孤臣簫聲嗚咽；甘永拋四百兆為奴種長埋地獄，只留得扶桑三杰劍氣摩空?！?019年“激逸響于湘江兮——瀟湘古琴文化展”特別展出了該琴。（見圖9）

1898年9月24日，譚嗣同在北京瀏陽會館被捕，28日，“戊戌六君子”被殺害于北京菜市口。如是，元至正十九年（1283年），文天祥被殺害于大都柴市刑場（一說在今北京東城區(qū)交道口，一說在今北京宣武門外菜市口）。相隔615年后，“天樞絕，坤維裂”，又一位“孔曰成仁，孟曰取義”的“河岳精靈鐘偉人”，再次用生命詮釋“正氣歌”，倒在京城刑場的血泊中。這正是譚嗣同一生追慕文天祥的因果輪回的宿命，他們同屬于“劍膽琴心”的人！

圖9 譚嗣同斫琴“崩霆”琴銘 仲尼式

三、張之洞與譚嗣同琴學(xué)的政治隱喻

（一）從清流到洋務(wù)，張之洞是新舊勢力的調(diào)和者

張之洞是一位一生奉行經(jīng)世實學(xué)的儒臣，歷經(jīng)了從清流派到洋務(wù)派的嬗變。早年他就學(xué)于貴州、直隸，受胡林翼和韓超影響最深。他擔(dān)任學(xué)政后出使湖北、四川。他秉承家風(fēng)清廉耿直，有清流進諫情操，所謂“獨銜幽憤希高蹤”，“虎豹當(dāng)關(guān)臥，不能遏我言”，表明了他勵精圖治、經(jīng)世心切的追求。

同治、光緒年間朝中有清流派。所謂“清流”，本指歷代清議朝臣，以犯顏直諫為標志，比如東漢黨錮、宋代太學(xué)生、明末東林黨等士大夫言論勢力。晚清“清流”派主要集中在翰林院，“講官”們熱衷雅集唱和、金石考據(jù)、學(xué)術(shù)校勘，遇到時政要事，就聯(lián)翩上疏，鞭撻權(quán)貴，彈劾督撫，在朝堂上形成道德輿論的壓力。清流派以大學(xué)士李鴻藻為首，張之洞與朝廷清流中人潘祖蔭、李慈銘、王懿榮（張之洞續(xù)娶王懿榮之妹為妻）等交往甚密。后張之洞漸漸成為中堅力量，與張佩綸、黃體芳、寶廷并稱“翰林四諫”，再加上劉恩溥、陳寶琛，又稱“清流六君子”，而張之洞“實為之袖”。他們?yōu)槊裾埫?、犯顏直諫，體現(xiàn)了秉公持論、伸張正義的清流本色，其中平反四川東鄉(xiāng)冤案、庚辰午門案、修改伊犁條約等更是讓他名聲大噪。?黃華文：《張之洞畫傳》，重慶：重慶出版集團，2007年，第23–24頁。張之洞在其幕府和屬下書院書局中安置了許多清流人物，如梁鼎芬、吳兆泰、繆荃孫、沈曾植、鄭孝胥、陳慶年、陳衍等。

張之洞主政山西，開始從保守的清流黨人轉(zhuǎn)向洋務(wù)派，并成為洋務(wù)運動后期的代表人物。他聘傳教士李提摩太為顧問，指導(dǎo)傳播科技知識。設(shè)立洋務(wù)局，還發(fā)布《延訪洋務(wù)人才啟》，發(fā)展冶鐵工業(yè)，并編練新軍。其后主政湖北18年期間，他興實業(yè)、辦文教、練新軍，養(yǎng)育新人才，在武漢建立了中國第一個兼及水路交通、輕重工業(yè)、文化教育、軍營制度、城市建制的區(qū)域近代化體系。?萬建輝：《張之洞在漢建立了中國第一個區(qū)域近代化系統(tǒng)》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_72eeba590102xba5.html，2017年9月7日。

晚清復(fù)雜矛盾的特殊歷史時代，使張之洞經(jīng)歷“清流”到“洋務(wù)”的人生軌跡，他提倡新學(xué)，辦洋務(wù)，并始終徘徊周旋于改革派和守舊派新舊勢力的漩渦之中，他既要變法圖新，又要維護清王朝封建統(tǒng)治，所以他也當(dāng)之無愧地擔(dān)當(dāng)了新、舊之間調(diào)和者的歷史使命。張之洞《勸學(xué)篇》內(nèi)外篇各24篇，著于變革前夜的光緒二十四年（1898年），并于同年發(fā)表。他以新儒家的文化價值觀和文化調(diào)和論為出發(fā)點，系統(tǒng)地闡述了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思想。他重申“三綱為中國神圣相傳之至教”是中國的“道”，主張以“三綱”（君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱類）和傳統(tǒng)儒家經(jīng)學(xué)維系中國傳統(tǒng)價值觀，在堅守此“道”的基石上方能接納西方技術(shù)之“器”?！爸袑W(xué)為體，西學(xué)為用”亦上升成為晚清政治的基本準則，甚至延伸為一種文化模式和教育模式。1903年，張之洞主持厘訂《癸卯學(xué)制》，明確提出以“中體西用”為“立學(xué)宗旨”，學(xué)習(xí)新學(xué)實業(yè)致用社會，但無論何等學(xué)校，即使翻譯館也必修“人倫道德”一科，堅守儒家綱倫，內(nèi)容必須“宗法孔孟，純粹謹嚴，講人倫道理”?［清］張之洞：《奏定學(xué)校章程》（沈云龍主編：《近代中國史料叢刊》第七十三輯），臺北：臺灣文海出版社，1966年影印湖北學(xué)務(wù)處本，第13頁。。也就是說，張之洞“中體西用”實為以西方之“器”維護中國固有之“道”，道在器先，洋務(wù)派和清王朝統(tǒng)治集團開明人士的政教思想，正合1880年王韜在跋鄭觀應(yīng)《易言》“器則取諸西國，道則備自當(dāng)躬。蓋萬世不變者，孔子之道?！?王韜：《弢園文錄外編》，上海：上海書店出版社，2002年，第266頁?！秳駥W(xué)篇》是晚清張之洞和洋務(wù)派救國的指導(dǎo)思想。

張之洞“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，其實質(zhì)是以中國封建綱常名教為主體，以西方先進科學(xué)技術(shù)為輔助的文化觀和政治觀?！白兤鞑蛔兊馈钡闹畜w西用論邏輯上的矛盾本身就體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時期知識分子心態(tài)上的矛盾。張之洞是“趨新”和“守舊”的復(fù)合體和矛盾體。一方面，他是進步的，直接接受維新派某些主張和作法。維新派首領(lǐng)康有為在《公車上書》中稱張之洞“有天下之望”，對這位封疆大吏抱有很大的希望和崇敬。譚嗣同也贊“今之袞袞諸公，尤能力顧大局，不分畛域，又能通權(quán)達變，講求實濟者，要惟香帥一人”。從某種意義上講，1911年爆發(fā)的辛亥武昌首義拜張之洞所賜，正如孫中山1912年時所言“南皮是不言革命之大革命家”。另一方面，張之洞竭力維護清王朝的統(tǒng)治，在政治上是保守的。

張之洞思想的進退之矛盾是具有典型意義的，他代表了晚清儒家文化士人文化人格中的主流思想，其矛盾的張力源于士大夫在社會轉(zhuǎn)型之際遭遇的精神困頓和價值觀嬗變的憂患意識。正如張之洞為政秉持了中正平和的儒家琴道，在改革與革命之間進退兩難，最終成為晚清新舊勢力的調(diào)和者。

這里有張之洞的三首琴詩可以洞見他的琴學(xué)觀和人生觀的三重境界。首先，為官清正、兩袖清風(fēng)的他領(lǐng)悟并享受古琴的“中”與“和”之美。張之洞《詩漢上琴臺》：“漫嗟孤調(diào)悶朱絲，當(dāng)世遺音后世知。梅子山清湖水白，良宵可有撫琴時?！逼漤角偾巽憽吧剿逡簟焙汀暗疵髦尽倍挤从沉算∈厝褰膛c琴理的士大夫修為；其次，他勵精圖治，銳意進取，卻創(chuàng)業(yè)艱辛，篳路藍縷，但始終審時度勢，不計成敗勉力支撐。又《詩漢上琴臺》云：“莊叟忘言痛惠施，伯牙輟響為鐘期。從來朋友云龍契，亦等君臣石水知。處默固應(yīng)混眾獨，希聲何用計成虧。推琴慷慨秦廷對，孰使謀之自敗之。”最終，張之洞作為晚清重臣，他忠君愛國、仁政愛民，維護“三綱”是他恪守的政治理想，也是他的人生局限之宿命。張之洞也和譚嗣同一樣仰慕忠烈文天祥和謝枋得，他同時預(yù)感到他竭盡全力維護的大清即將亡國，但他只能像汪元量一樣攜琴抱憾悲慟。張之洞《文疊山二琴拓本》：“重儒莫如宋，獨有文謝美。烈烈柴市風(fēng)，湛湛橋亭水。無忝文丞相，豈愧小女子。誠和一木微，終為三綱死。幽情托朱弦，激昂作變徵。德音不可聞，遺此雙藤紙。超然汪元量，抱琴水云里。”?［清］張之洞著、龐堅點校：《張之洞詩文集》（增訂本），上海：上海古籍出版社，2015年，第10頁。

（二）譚嗣同：彈崩霆（琴）、舞風(fēng)矩（劍），殺身成仁

晚清社會值天人交迫之際，內(nèi)憂外患，亂象橫生，卻暗流涌動，風(fēng)起云涌。傳統(tǒng)的儒家思想和道德價值觀念出現(xiàn)失落與動搖，“三綱之說”及其代表的儒家倫理面臨嚴峻挑戰(zhàn)。一部分先進的知識分子開始尋找一條重構(gòu)心靈秩序與政治秩序的道路。康有為、梁啟超等對于“君統(tǒng)”的攻擊與譚嗣同在《仁學(xué)》序中“沖決君主之網(wǎng)羅，沖決倫常之網(wǎng)羅”?［清］譚嗣同著、吳海蘭評注：《仁學(xué)》，北京：華夏出版社，2002年，第2；108、96、113頁。的吶喊，就發(fā)出了那個時代的最強音！

1896年，譚嗣同思想的集大成之作——《仁學(xué)》成書。其《仁學(xué)》核心思想是“以太為體，仁為用”?！耙蕴痹谄渌枷塍w系中占主體地位，“學(xué)者第一當(dāng)明以太之體與用，始可與言仁”。譚嗣同改造了中國傳統(tǒng)哲學(xué)范疇“仁”的含義，賦予其嶄新的資產(chǎn)階級自由、平等、博愛的內(nèi)容，其實質(zhì)是構(gòu)建中國資產(chǎn)階級新學(xué)體系，其目的指向政治體制的更變，即變封建專制制度為資產(chǎn)階級的君主立憲制。譚嗣同甚至有極端徹底的反君主專制思想，“天下為君主囊橐中之私產(chǎn)”，“二千年來之政，秦政也，皆大盜也；二千年來之學(xué)，荀學(xué)也，皆鄉(xiāng)愿也。惟大盜利用鄉(xiāng)愿，惟鄉(xiāng)愿工媚大盜”?！度蕦W(xué)》甚至引用法國大革命的民主理念：“殺盡天下君主，使流血滿地球，以泄萬民之恨。”?［清］譚嗣同著、吳海蘭評注：《仁學(xué)》，北京：華夏出版社，2002年，第2；108、96、113頁。

譚嗣同洞徹真理，大呼疾馳，他識破了張之洞為首的洋務(wù)派“變器不變道”的局限，聲稱：“器既變，道安得獨不變？變而仍為器，亦仍不離乎道。人自不能棄器，又何以棄道哉？”從而形成了“道器一體”“道隨器變”的具有資產(chǎn)階級新學(xué)內(nèi)容的道器觀。譚嗣同“以太為體，仁為用”的資產(chǎn)階級新學(xué)是近代中國社會多元文化的融合沖突的產(chǎn)物，其主體文化追求的是資產(chǎn)階級的政治制度。譚嗣同“器體道用”的資產(chǎn)階級新學(xué)是對鴉片戰(zhàn)爭以來中西文化交流的全面總結(jié)的深刻反省，是對洋務(wù)運動中“中體西用”文化觀的直接批判。

譚嗣同的激進思想如春雷一般在當(dāng)時有振聾發(fā)聵、摧枯拉朽之氣魄！其如梁啟超《清代學(xué)術(shù)概論》所述，“鼓吹排滿革命也，詞鋒銳不可當(dāng)”。他以“三戶亡秦緣敵愾，勛成犁掃兩昆侖”的劍膽琴心踐行了“仁者必有勇”的殺身成仁，也實踐佛家“轉(zhuǎn)業(yè)識而成智慧”，達到了天地自然人間世象謂之最高的“境”。

（三）“南岳一聲雷”——船山琴意

譚嗣同斫琴“殘雷”和“崩霆”，其琴銘震動奮厲，雄強剛猛。需要今人追問的是：其雷聲何來？譚嗣同在《論六藝絕句》評價：“萬物招蘇天地曙，要憑南岳一聲雷?！边@里的“南岳一聲雷”實源于王夫之（船山）的學(xué)說。晚清志士認為王船山的學(xué)說為“救時之良方”，便大力宣揚船山學(xué)說。章太炎在辛亥革命勝利后評價王夫之的思想影響：“船山學(xué)說為民族光復(fù)之源，近代倡義諸公，皆聞風(fēng)而起者，水源木本，瑞在于斯?！?/p>

啟蒙主義思想的先導(dǎo)者王夫之（1619-1692），是近世湖湘文化的精神之源頭活水。他與黃宗羲、顧炎武并稱的明末清初的三大思想家，因晚年隱居于狀如頑石的石船山，自署船山病叟、南岳遺民，學(xué)者遂稱“船山先生”。一生著述甚豐，其中以《讀通鑒論》《宋論》為其代表之作。王夫之一生主張經(jīng)世致用的思想，堅決反對程朱理學(xué)，自謂“六經(jīng)責(zé)我開生面，七尺從天乞活埋”，著作經(jīng)后人編為《船山全書》。

作為一位琴家，王夫之在明清板蕩交替之際，與琴家夏汝弼等抱琴赴國難，遁隱山林，操守韜晦?！肚偈防m(xù)》：“汝弼性倜儻，負勁氣，與王夫之兄弟友善?！睆埆I忠陷衡州后，“自號蓮冠道人，歌笑無恒，獨攜一童子囊琴登邵陽梓田山，就古木鳴泉間，踞石彈琴，或泣或吟”?周慶云：《琴史續(xù)》卷三，1919年刻印本，第18頁。王夫之與琴家夏汝弼交往事，參見余皓：《明末清初江南琴人研究》，華中師范大學(xué)歷史文化學(xué)院2015年博士論文，第90頁。。后夏汝弼“自此絕跡”，實明亡后在九嶷山絕食而死。

王夫之晚年隱居石船山，獨操“獨幽”琴抒懷。其《九昭》詩云：

附云門之青瑟兮，悼傾耳之“獨幽”，

改繁聲以申悲兮，介師延而相將。

王夫之所傳“獨幽”琴，長120．4厘米，琴額寬20厘米，琴肩寬21厘米，琴尾寬15厘米，琴面黑紅相間漆。該琴在“激逸響于湘江兮——瀟湘古琴文化展”中展出。（見圖10）近代琴家李伯仁李靜先生在他的《玄樓弦外錄》中記載：獨幽，為王船山先生藏琴，池內(nèi)刻“太和丁末”四字，“太和丁末”是唐文宗元年，即公元827年。李靜記：“余聞先生舊廬名湘西草堂，久經(jīng)頹圮，獨幽亦破敗無弦倒掛草堂，一日大雨，墻傾，惟獨幽所掛一墻直立不動，眾咸驚異之?！苯偌依铎o題字：“右詩九嶷師題。本船山琴也，太和乃唐文宗年號”云云。楊宗稷為該琴題詩云：“一聲長嘯四山青，獨坐幽篁萬籟沉。不是船山留守澤，誰侍玉振太和琴。”

圖10 王夫之傳世“獨幽”琴（唐琴）

晚清劉人熙奔走呼吁，確立了王船山學(xué)說在湖湘文化的主體地位。譚嗣同曾拜劉人熙為師，專習(xí)《船山遺書》。劉人熙認為王船山學(xué)說為“救時之良方”，于民國元年（1912年）在長沙成立船山學(xué)社，“愿廣船山于天下，以新天下”。他將船山學(xué)說與社會實踐相結(jié)合，體現(xiàn)了學(xué)以致用的思想。毛澤東就讀一師時也經(jīng)常到船山學(xué)社聆聽劉人熙等講述船山哲學(xué)。劉人熙高度評價王船山，盛贊“程朱以來，未有盛于衡陽王子者也”，《船山學(xué)報》稱“船山先生固空所依傍，有獨來獨往之精神。然所憑借者，亦在詩書六藝，于宋儒橫渠知禮成性之旨，尤為獨得其宗。”?轉(zhuǎn)引自朱迪光：《劉人熙與船山學(xué)社》，《船山學(xué)刊》，2014年，第3期，第4頁。湖湘文化是一種區(qū)域性的歷史文化形態(tài)，而船山倡導(dǎo)的獨立精神就是湖湘文化傳統(tǒng)的靈魂。

除受西方資本主義思想的影響外，譚嗣同的思想根源和琴學(xué)皆淵源于激越奮進的湖湘文化，即從宋至清代在湖南地望占主導(dǎo)地位的義理與經(jīng)世結(jié)合的意識形態(tài)。湖湘文化之“瀏陽之學(xué)”，晚清以歐陽中鵠、劉人熙、涂啟先“瀏陽三先生”為代表。其中培養(yǎng)了瀏陽雙杰譚嗣同、唐才常的歐陽中鵠，推崇變革，曾發(fā)表“變法之論”，且因崇尚王船山（號“姜齋”）而自號“瓣姜”（取“瓣香姜齋”之意，著《瓣姜文稿》），是湖南近代竭力推崇傳播船山之學(xué)、弘揚光大湖湘文化中的一位踐行者。譚嗣同直接接受了近代湘學(xué)的熏陶，其經(jīng)世致用的思想體系，是王夫之“道器論”思想的直接繼承和化生轉(zhuǎn)化。?朱漢民：《湘學(xué)的傳統(tǒng)形態(tài)與近代轉(zhuǎn)型——以譚嗣同及其瀏陽之學(xué)為視角》，《天津社會科學(xué)》，2013年，第4期，第129頁。王船山曾說“一圣人死，其氣分為眾賢人”，果然，王夫之的思想化身為精神利器，激勵了眾多的仁人志士！

結(jié)語

琴以載道，道器合一。琴作為修身之器，與中國古代社會“士”的命運血脈相連。張之洞、譚嗣同分別為晚清洋務(wù)派和維新派領(lǐng)袖，皆人物輻輳，卻都接受正統(tǒng)儒家思想和禮樂文化熏陶，有著深厚的古琴情緣。他們左琴右書，簞瓢晏如，琴終身不離，秉承了“士”的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”修身理性和“治國平天下”的政治理想和人格追求。

隱喻是一個人通向內(nèi)心世界和歷史現(xiàn)場的追問與思索。宋明理學(xué)以琴修心將琴器與琴道分為兩途：一為自周敦頤、邵雍、張載、程頤而至朱熹，以琴養(yǎng)性正心窮理，“以琴載道”“視器為器”；一為自程顥、陸九淵、王守仁而至李贄，以琴為心之自然流行，主張“琴即是道”，“道器合一”?范曉利：《儒教與琴理——儒家禮樂教化思想語境下琴學(xué)義理的歷史演變》，中國藝術(shù)研究院2015年博士畢業(yè)論文，第1頁。。張之洞的琴學(xué)觀屬于前者，譚嗣同的琴學(xué)觀屬于后者。張之洞為政秉持了中正平和的儒家琴道，在改革與革命之間進退周旋，最終成為晚清新舊勢力的調(diào)和者。而譚嗣同“沖決君主之網(wǎng)羅”，沖破了封建道統(tǒng)，援琴鼓之，探尋新的“道”義，最終血濺軒轅，激起驚雷怒濤！

譚嗣同思想學(xué)養(yǎng)受歐陽中鵠、劉人熙、涂啟先“瀏陽三先生”之重要影響，并通過他們接受了近代湘學(xué)的熏陶，直接繼承并轉(zhuǎn)化了王夫之經(jīng)世致用的思想，其“器體道用”就是“以太為體，仁為用”，實則資產(chǎn)階級新學(xué)的政治宣言。筆者以為：以遺存獨立的兩張琴器來思索古琴之于譚嗣同的意義，他如同是晚清“紛披燦爛，戈矛縱橫”的聶政，亦或是晚清“非湯武而薄周孔”“越名教而任自然”的嵇康，他“帶劍行游，悲歌叱咤”，彈“崩霆”與“殘雷”，“指下一片金戈殺伐激刺之聲”。譚嗣同的慷慨赴死，如同嵇康被殺，“海內(nèi)之士，莫不痛之”，他沖破封建禮教“三綱之愚”，其反叛精神長嚎慘烈、殺身成仁，其劍膽琴心直指專制強權(quán)，并奠基創(chuàng)建正義的新體制。譚嗣同是近代資本主義思想的啟蒙者和犧牲者，更是那個為清朝敲喪鐘的人，他為大廈將傾的清朝彈奏了一曲長虹貫日的《廣陵散》！

說明：該文英文版發(fā)表在華中師范大學(xué)主辦的Chinese Arts Quarterly（ISSN2334-3214）。今增補相關(guān)內(nèi)容，并請示首發(fā)刊物后用中文刊發(fā)。The Intentions of Zhang Zhidong and Tan Sitong’s Guqin Philosophy（Chinese Zither）as Well as the Political Preferences Behind,Chinese Arts Quarterly,Volume6,Number3,September2019.