○邵文婧

《震》（為六位演奏家而作），是著名作曲家權吉浩①權吉浩：作曲家、中國音樂學院作曲系教授、博士生導師。曾提出“揉音為根、吟詠為本”的基本理念及“單音化、線性化、色彩化、東方化”的創(chuàng)作思想，并將其一直貫穿在《長短組合》系列、《紋》系列、《印象》系列等作品的創(chuàng)作實踐中。曾多次受國內外委約創(chuàng)作，多部作品在各類音樂節(jié)上演。出版《中西樂器法》等兩部專著、五本個人音樂作品集。交響樂《樂之吟》《戲韻》獲文化部“第十六屆全國音樂作品（交響樂）評獎”中型作品一等獎和小型作品二等獎；民族管弦樂《樂之舞》獲二等獎（第十二屆）；大提琴協(xié)奏曲《紋》、琵琶協(xié)奏曲《京劇印象》獲“臺灣省立交響樂團第七屆作曲比賽”第一名、“臺灣文建會”協(xié)奏曲作品比賽第二名；鋼琴協(xié)奏曲《樂戲》獲2019深圳交響樂團“中國風”鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作比賽第三名。另有，包括鋼琴組曲《長短的組合》（入選“20世紀華人音樂經典”）等19部室內樂、管弦樂、合唱作品獲各類作曲比賽第一、二、三等獎及優(yōu)秀獎。受瑞士諾維爾現代室內樂團委約而創(chuàng)作的室內樂作品，完成于2006年。2013年，該作品獲得文化部“第十七屆全國音樂作品（室內樂）評獎”優(yōu)秀獎，并同時被收入《中國高等藝術院校管弦樂器系列教程——室內樂中國作品專輯（一）》②侯俊俠等編：《中國高等藝術院校管弦樂器系列教程——室內樂中國作品專輯（一）》（CD），北京：人民音樂電子音像出版社，2013年?！吨袊魳穼W院室內樂作品集》《上海音樂學院校友優(yōu)秀作品選粹》及《權吉浩室內樂作品集》中。其創(chuàng)作靈感來源、動機素材原型以及創(chuàng)作藝術審美，無一不與中國傳統(tǒng)音樂、文化內涵相暗合，實為一部精致巧妙的中國當代室內樂作品。本文以《震》為研究對象，對其音樂本體進行技術性分析，深挖材料來源，總結歸納其創(chuàng)作技法，探究作曲家“根植于中國傳統(tǒng)文化”的個性化音樂語言。

本作品名稱《震》借鑒周易八卦中的第五十一卦“震”。八卦是中國道家的哲學概念，根據世間萬物的“陰”“陽”變化組合而形成，八卦互相變換搭配則產生六十四卦。其中蘊含著豐富的自然規(guī)律與社會現象，是揭示天地、自然與人之間內部關系的樸素唯物主義思想。先天八卦中，“震”屬陽卦，數為四，五行屬木，方位居東?！兑捉洝ふf卦傳》曰：“震者，動也”，又曰：“雷以動之”，又曰：“震為雷，為龍，為玄黃……”作曲家選用此卦為題，取其“鼓動”“主變”“萬物出乎震”之意，并通過音樂織體語言來表現以上意象；對于作品的結構把控，作曲家注重整體規(guī)律的運行以及事物關系的豐富變化，因此，題記中引用《易傳·系辭》“是故剛柔相摩，八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑”，借以揭示作品中材料的發(fā)展變化方式以及整體結構原則。

作曲家對以上具體意象與哲學觀進行深入解讀，并將其巧妙地安排于作品的細部與整體，使之與中國傳統(tǒng)文化相結合，刻畫出個性鮮明的音樂形象。在作品中，二（陰陽相對）、四（震卦數為四）兩數起到支撐依據的作用：音高安排上，二、四度作為核心音程貫穿全曲；結構上，由四個獨立部分（除引子與結束段外）加四個連接句構成；四個核心動機各具特性；和弦構成上，隨處可見二度與四度疊置形成的非傳統(tǒng)形態(tài)和弦；樂器選用上，其音色分為四個層次。除此之外，織體材料間的“相摩、相蕩”變化方式以及東方傳統(tǒng)音樂元素與西方現代技法的結合，都是該作品的主要創(chuàng)作特征。

縱觀權吉浩先生30余年的創(chuàng)作歷程，諸多作品都體現出中西音樂融合之特征，作曲家善于借助多種創(chuàng)作技法來表現具有民族韻味的個性化音樂語言，如：《樂之吟——長短組合Ⅱ》《宗》《搖聲探隱》《紋》《紋Ⅱ——魂樂》《紋Ⅲ——風格對話》等作品借助十二音、單音、微分音等技法表現朝鮮族特有的“吟揉”“搖聲”與“長短”元素；《京劇印象》《風格對話》《戲韻》等作品借助無調性和聲與無固定音高滑奏來表現京劇藝術中的“念白”與“潤腔”元素；《竇娥冤》《寫意·鑼鼓經》《雅之聲——琴韻》等作品則通過拓展演奏技法，以達到模仿人聲或中國傳統(tǒng)樂器的效果；《樂之舞》《西域夢》《彝寨風情》《苗寨印象》等作品借助多調性、多調式并置的方式，突破既定調式特征的局限，從音響上融合中西音樂特征。從以上眾多作品來看，權吉浩先生一直在中西音樂“對話”的探索中手不停毫，銳意進取。相較于前者，《震》則表現出更為創(chuàng)新的特征：作曲家將抽象的中國古代哲學概念具象化、音樂語言化、數控化，跳脫中西音樂之界限，回歸音響本質，將各音樂元素內化為個性化音樂語言，在哲學的層面實現音樂、文化融合。本文以微觀與宏觀、對比與統(tǒng)一、東方與西方為切入點，從核心素材、材料變化、結構把控以及東方音樂元素的運用四個方面分析該作品的創(chuàng)作特征。

一、核心素材的對置特征

“陰陽相對”是世間一切事物中普遍存在的現象，泛指互為對立的兩個方面。中國漢代哲學家董仲舒所著《春秋繁露》中《天道無二》曰：“天之常道，相反之物也……陰與陽，相反之物也，故或出或入，或右或左?！笔挛锏膶α⒚嫦嗷ッ?，是產生變化的根源，變化中陰陽相對、剛柔相摩，變化更迭，從而形成新的統(tǒng)一。此哲理同樣體現在音樂藝術中，相互對立的音樂材料是促進音樂發(fā)展的主要因素。在《震》這部作品中，作曲家將對立與變化的觀念運用在細部材料的安排與處理上。

1．核心音程的對置特征

核心音程是構成本作品的重要基因，作曲家之所以選用二、四度作為核心音程，是因為一方面取“陰陽二者相對”“震卦數為四”之意，另一方面使兩種音程在協(xié)和度、音程距離之間形成對比。權吉浩先生通過這兩種核心音程的靈活結合，從而構成了包含二、四度音程關系的三音截斷，使其在作品中發(fā)揮重要的音高組織作用。以艾倫· 福特（Allen Forte）提出的音集集合分析方法進行總結，則可得出以下五種三音集合：［0，2，5］、［0，2，7］、［0，2，6］、［0，1，5］、［0，1，6］。

表1 三音集合名稱

作品中，作曲家賦予上述兩種音程相互對比之意義，并以三音集合的方式將二者體現在縱橫兩個維度上。

譜例1 《震》第2-4小節(jié)

譜例1為螺旋式上升的旋律形態(tài)織體，其中小二度與純、增四度音程（及其轉位）橫向交替，實際音響在協(xié)和與不協(xié)和之間不斷對比切換，形成兩種三音集合［0，1，5］、［0，1，6］之間的鮮明對置關系?？v向聲部間，長笛聲部的純四度音程與單簧管聲部的增四（減五）度音程同樣在協(xié)和度上形成對置。從譜例看，該材料音區(qū)逐漸上升、節(jié)奏逐漸密集、力度逐漸加大，隨著緊張度的增加，長笛聲部的四度核心音程由協(xié)和的純四度擴展至不協(xié)和的增四（減五）度。譜例中主要突出協(xié)和音程與不協(xié)和音程間的橫向對比，體現二者間的“二元相對”關系。

核心音程的對置關系不僅體現在橫向音高組織上，還體現在縱向聲部間（見譜例2）：

譜例2 《震》第II段 第29-31小節(jié)

作品的第二部分以小二度滑奏的“腔調”化動機為主要素材進行展開，四度核心音程則體現在縱向聲部之間。譜例2中四個聲部呈擴散狀依次進入，長笛與單簧管、小提琴與大提琴聲部間分別保持四度音程平行進行，與此同時，長笛與大提琴、單簧管與小提琴聲部間大致相差五度（四度轉位）。織體中橫向小二度滑奏與縱向四度（五度）平行，進一步強調了核心音程的縱橫對置關系。作曲家如此巧妙安排，使音樂在發(fā)展的同時保持核心元素的高度統(tǒng)一，從而達到豐富且集中的創(chuàng)作目的。

2．核心動機的對置特征

在作品《震》中，動機材料之間的“剛”“柔”對比是該作品的主要創(chuàng)作特征之一。作曲家借助以下四個動機材料來表現“震”的具體意象，并結合樂器音色性質差異使其在實際音響中形成對比。（見譜例3）

譜例3 《震》動機材料

譜例3中動機a為單音材料。“單音”技法為許多作曲大師所鐘愛，如西方作曲家謝爾西（Giacinto Scelsi）、利蓋蒂（Ligeti Gy?rgy Sándor），東方作曲家周文中、尹伊桑（Isang Yun）、細川俊夫（Toshio Hosokawa）等。筆者認為，權吉浩先生的出發(fā)點與前述作曲家有所不同，他并沒有將“單一音”作為《震》的唯一核心要素，而是受《易經》的影響，借單音來表達“一元者，大始也”③［漢］董仲舒撰、［清］凌曙注：《春秋繁露》卷三《玉英第四》，北京：中華書局，1975年，第73頁?！暗朗加谝弧钡囊庀?。動機b內部二、四度核心音程橫向對比，形成［0，1，5］、［0，1，6］兩個集合對置，并呈現出前疏后密、前低后高的“螺旋式”上升旋律形態(tài)；動機c中，兩種核心音程縱向交疊，形成以純四、減五（增四）度為基礎、下疏上密的和弦形態(tài)；對比動機b與動機c，其核心音高、織體形態(tài)均為縱橫對比關系，可視其為動機a“一元”單音而生的“陰陽兩儀”；動機d綜合了縱向與橫向音高組織方式，橫向二、四度音程交替、縱向二度疊加，由此產生類似于“失真”的音響效果，可視其為前三種動機的綜合形態(tài)。（見譜例4）

譜例4 動機縱橫對置

作品《震》以至“柔”至“純”的單音開端，繼而以“陰陽相對”的動機b與動機c形成對比，可謂“一靜一動”“一柔一剛”“動從靜出”“由靜及動”，如此巧妙精致的動機設計與安排，表現出作曲家對中國古老哲學的獨到見解與表達。

二、核心素材的變化特征

“剛柔相摩、八卦相蕩”指世間萬物均由對比、磨合、變化而產生無限可能性?！笆帯奔礊椤白儭保恰兑捉洝沸钪?，也是作曲家在作品《震》中最為重視的細部材料處理方式。在創(chuàng)作中，權吉浩先生極力追求音樂材料、實際音響的豐富多樣化，從核心素材出發(fā)，根據音樂發(fā)展需要，對核心音程與動機材料進行多次變化處理與重新組合。

1．核心音程的變化特征

作曲家對核心音程的變化處理方式靈活多變，總結其規(guī)律大致可分為音程轉位、縮減、擴展、和弦交疊等方法。其中，音程轉位與擴展、和弦交疊最為常見。

譜例5 《震》第46-47小節(jié)

在作品的展開段落當中，核心音程集中在大二度（小七度）與純四（純五度）、增四度上，該部分的二度核心音程由呈示部分的小二度擴展為大二度，并以轉位的形式表現出來。以三音集合表示更為直觀：呈示部分的［0，1，5］、［0，1，6］集合至此變?yōu)椋?，2，5］與［0，2，7］，由此可見音程關系有明顯的轉位與擴展現象。譜例5中，橫向旋律四度進行后的反向七度（二度轉位）跳進，不僅擴大了音域，增加了音樂的不穩(wěn)定感，更使作品富有張力。

譜例6 《震》第73-75小節(jié)

譜例6為作品第三部分中的大提琴聲部（第73-75小節(jié)），體現了音程擴展的過程。此處縱向音程從減五度（增四度）開始，逐漸擴展至純五度、小六度、大六度。值得一提的是，六度音程僅出現在該作品的第三部分當中，其目的在于將整部作品推向高潮，因此作曲家以六度排列和弦來構成作品的高潮部分。（見譜例7）

譜例7 六度排列和弦

縱觀整部作品，作曲家只在高潮部分采用了六度排列和弦（和弦基本結構為小六度+小六度+大六度，譜例7中A音為bbB的等音），此做法具有巧妙含義，再次體現了權吉浩先生對陰陽八卦的理解與表達：縱向音程由二、四度逐漸發(fā)展至“極端”的六度音程，而后“物極必反”“周而復始”回到七度音程（即二度核心音程的轉位）。從這一角度看，本作品音程的變化發(fā)展方式緊緊圍繞著陰陽八卦哲學思維，實為精致巧妙。

在作品的同一位置處，與上述音程擴展現象共存的是音程的縮減現象。（見譜例8）

譜例8 豎琴聲部音程縮減

bD C B|E FbG#A

前文中已提及《震》的核心動機c（見譜例3）是由核心音程的縱向交疊而構成的和聲形態(tài)。在作品的發(fā)展段落中，作曲家不局限于反復呈現原始形態(tài)和弦，而是在四度和弦的基礎上進行和弦交疊式變形。

譜例9為豎琴聲部的和弦交疊過程。初看此處和弦，是在增四度音程的基礎上加入下方大三度“外音”，繼而將二者縱向交疊后構成的二度排列和弦。實際上使用逆向思維進行研究，便可發(fā)現前兩個和弦并非加入“外音”，而是將核心音程構成的三音組解構后重組的過程，即［0，1，5］（C、bD、F）與［0，1，6］（#A、B、E）兩個集合的合并、解構與交疊。譜例中前后縱向音程的疏密變化，形成和弦與音簇的對比音響，體現出作曲家在材料的變化中強調“對置”這一特點；其內部的音高組織方式符合核心音程的貫穿，體現出權吉浩教授在材料的運用中追求統(tǒng)一的創(chuàng)作思維。

譜例9 豎琴聲部和弦交疊

以上均為作曲家針對核心音程所采取的變化方式，通過分析可得出以下結論：權吉浩先生在實際創(chuàng)作中盡可能地尋求多種變化方式來豐富作品的音高縱橫結構，并且其中任何一種變化方式都有跡可循，緊密圍繞“相摩”“相蕩”的哲學觀以及“豐富統(tǒng)一”的創(chuàng)作邏輯。

2．核心動機的變化特征

值得一提的是，作品中核心動機的變化方式同樣有“妙筆生花”之效果。

《震》的四個核心動機（見譜例3）獨具個性，其變化形態(tài)在作品中比比皆是。多種變化形態(tài)在作曲家的筆下井然有序、異曲同工，共同為音樂發(fā)展而服務。其中，單音動機a變化六次，動機b變化六次，動機c變化五次，動機d變化四次。本文以動機a與動機b為例進行細致分析。

表2 動機a及其變化形態(tài)

表2為動機a在《震》中的變化次數統(tǒng)計表，根據圖表可以看出作曲家借助時值、音高、節(jié)奏等元素在動機原型的基礎上進行“加花式”改變。變化1將動機原型的時值縮短一倍、加入小二度音程，并采用木管樂器高音區(qū)的泛音與實音音色，以極弱的力度進行吹奏。變化2中，木管樂器借用弦樂器的演奏標記“molto vib．”來表現模糊音高的搖聲效果，并以上方小二度倚音作為音頭。變化3將單音動機“碎片”化處理，加入由核心音程構成的雙倚音，并逐漸加速吹奏。變化4與變化6較為類同，以節(jié)奏化音型為特征，后者較于前者的音程有所擴大。變化5采用了弦樂器的極高音區(qū)演奏同一音高的顫音，速度由慢及快然后回落，該變化形態(tài)兩次均出現在作品的連接段中。

總體來看，表2中動機a的各變化形態(tài)時值逐漸縮小，并不同程度地加入新的音高；從音色來看，作曲家較為統(tǒng)一地采用了木管與弦樂音色；從演奏技法來看，六次變化形態(tài)依次呈現出逐漸復雜化的趨勢；演奏力度則呈現由弱至強的發(fā)展過程。其中，變化形態(tài)2在作品中出現的次數最多，較為均勻地分布在作品的第一部分、第四部分以及結束段落中。作曲家借助單音動機來表達“道始于一”的意象，并沒有一成不變地反復再現其原始形態(tài)，而是以不斷的更新、變化來表達“道生一、一生二”的哲學觀。

動機b在作品中同樣變化了六次之多，其變化方式相較于動機a更加具有技術內涵。

表3 動機b變化形態(tài)

表3中，動機b的六種變化形態(tài)采用了更為深入的變化方式，如：倒影、截斷、時值擴大等。變化1與變化6在動機原型的基礎上僅稍作變動，其中變化1的音高走向與原型相反，橫向音高關系仍大致符合二度與四度橫向交替對置，連續(xù)二度下行的元素材料來自于動機b的對位聲部。變化6的音高走向與核心動機b原型相同，但其節(jié)奏相較于原型愈發(fā)密集化，具有較強的音樂推動力，因此作曲家在作品的高潮處將其演變?yōu)橹饕楏w來運用。變化2與變化3是作曲家將動機原型截斷而成的兩個動機基因，小二度滑音作為作品第二部分的主要材料進行充分發(fā)展。變化4與變化5具有相同之處，二者時值較于原型均有所擴大，并通過加入新的演奏技法而產生與前不同的新音色。

總體而言，作曲家對動機材料的變化處理不勝枚舉，所采用的變化方式可謂匠心獨運。無論是“加花式”的外在變化方式，還是實質內在的變化方式，都體現出作曲家純熟的變化技巧，以及對音樂豐富化處理的執(zhí)著追求。

三、核心素材的統(tǒng)一結構力特征

當代音樂創(chuàng)作極大地削弱了傳統(tǒng)調性、和聲與主要音的地位，因此，作品結構凝聚力之來源逐漸多元化。例如以音色、音程、音列等為主導元素，對結構進行統(tǒng)一化處理。在作品《震》中，作曲家采用了核心音程與核心動機相結合的方式對作品整體結構進行控制。無論二者隨著音樂的發(fā)展產生了多少變化，都能從諸多變化形態(tài)中汲取到最為本質、核心的元素，可謂“萬變不離其宗”。權吉浩先生的此種觀念源自易經中關于“一”的哲學解讀：即“謂一元者，大始也”⑤同注③。、“天人之際，合二為一”⑥［漢］董仲舒撰、［清］凌曙注：《春秋繁露》卷十《深察名號第三十五》，北京：中華書局，1975年，第353頁。、“凡物必有合”⑦［漢］董仲舒撰、［清］凌曙注：《春秋繁露》卷十二《基義第五十三》，北京：中華書局，1975年，第432頁。，陰陽兩儀、天地之氣、千變萬化終將歸于“合一”。

在總結作曲家對本作品結構的把控方式之前，有必要研究《震》的結構特征。

圖1 作品結構示意圖

根據織體材料以及速度、力度的變化，可以將本作品分為引子、尾聲以及帶有連接的四個獨立部分。其中第一部分與第二部分以呈述為主，第三部分可視為發(fā)展段落，第四部分則為再現段落。從各部分結構規(guī)模來看，第三部分規(guī)模最大，長達33小節(jié)。若以第三部分為軸，前后各部分的結構規(guī)模均逐漸縮小，整體結構拱形特征明顯。

統(tǒng)觀作品《震》的整體結構把控方式，可從核心音程與核心動機兩個方面進行研究。作曲家在追求二者變化形態(tài)豐富化的同時，保持其本質的高度統(tǒng)一。

圖2 音高結構力示意圖

如圖2，筆者根據作品的結構劃分，對各部分的音高組織方式進行總結，可得出結論：整部作品的音高關系都可囊括在核心音程構成的五種三音集合（見表1）中。與結構規(guī)模類似，作品的音高組織整體亦呈拱狀形態(tài)，從上圖可以清楚地看到音程種類由少及多再簡化的全過程。作曲家在實際作品中根據音樂發(fā)展的需要，將兩種核心音程進行靈活變化、結合運用，在不同部分突出體現的音程關系也有所不同。如引子部分，小二度與增四度較為普遍；第一部分中核心音程關系突出體現大二度與純五度（純四度轉位）；第三部分囊括了核心音程的所有變化形態(tài)；第四部分音程關系逐漸單純化。從三音集合分布情況可以看出，［0，1，6］集合貫穿全曲，起到統(tǒng)一作品音高布局的重要作用?？梢哉f，音高組織的高度統(tǒng)一，為作品《震》提供了凝聚的結構力；音高組織的豐富變化，為作品《震》提供了強大的音樂動力。

除了音高組織的高度統(tǒng)一，核心動機及其變化形式的布局方式同樣為作品結構提供了凝聚力。

圖3 動機結構力示意圖

圖3簡要地概括了作品核心動機及其變化形式的結構布局情況，從圖中可以得出結論：（1）整部作品的織體材料都源于四種核心動機原型。（2）不同結構中著重呈述與變化發(fā)展的核心動機不同，如：引子部分中四個核心動機原樣呈現；第一與第二部分著重變化與發(fā)展動機a、b；第三部分中動機變化形態(tài)最為豐富，囊括了涉及四個核心動機的18種變化形態(tài)，在這一部分中各材料以樂句為結構單位進行發(fā)展；第四部分的材料呈現出再現性特征。（3）四個連接以及尾聲部分中主要采用動機a、c或動機b、c的變化形態(tài)進行過渡與銜接。（4）整部作品中木管樂器組與弦樂器組聲部表現的核心動機及其變化形態(tài)較為一致。

作曲家正是通過對微觀材料的宏觀把控，將核心音程與核心動機相結合，從音高與動機兩方面保持了創(chuàng)作材料本質的高度統(tǒng)一，使該作品“豐富多變”卻“萬變不離其宗”，具有強大的結構凝聚力。

四、東方音樂元素與西方技法的結合特征

東西方傳統(tǒng)音樂的基本形態(tài)不同，源于兩種文化對音響空間與時間的不同理解。西方傳統(tǒng)音樂更加注重縱向音高、聲部間的空間關系，東方傳統(tǒng)音樂則更加注重橫向線性發(fā)展，講究音樂的“一呼一吸”“一俯一仰”，尊重聲音的自然生命力。隨著西方近代音樂的發(fā)展，偶然音樂與簡約音樂誕生，西方作曲家越來越注重追求聲音的本質——回歸聲音的自然屬性，這在一定程度上與東方傳統(tǒng)音樂藝術審美相契合。20世紀以來，中國當代作曲家受此啟發(fā)，在東方與西方音樂間尋找到結合點，走出一條根植于中國傳統(tǒng)音樂、文化的全新創(chuàng)作道路。權吉浩先生作為我國著名朝鮮族作曲家，在這條創(chuàng)作道路上一直走在前沿，他深知民族與世界本無界限，融會共存是音樂文化的必經之路。

在作品《震》中，作曲家將東方音樂元素與西方創(chuàng)作技法相結合，將二者“融會貫通”，打破條框與界限，使其服務于個性化音樂語言創(chuàng)作當中，不僅展現了東西方音樂美學追求的融合，更體現出作曲家追求創(chuàng)新的創(chuàng)作理念。

1．滑音元素與復調技法結合

小音程范圍內的滑音是東方傳統(tǒng)音樂中較為常見的音樂元素之一，多見于器樂演奏法中，如我國的彈撥類樂器、拉弦類樂器以及東南亞的彎音鑼等?；暨@一“腔調化”的特征賦予其東方語調性美感，滑奏過程中產生的音高不準確性特征與西方音樂中的微分音不謀而合。作曲家準確把握二者的契合之處，巧妙地將其融合，并合理地運用微復調（micro-polyphony）⑧“微復調”（micro-polyphony）也稱“微型對位”或“音色復調”，由匈牙利作曲家利蓋蒂1961年提出。技法對其進行發(fā)展與布局，營造出一種延綿不斷的群體音響效果。

譜例10為作品第36-37小節(jié)，是作曲家將滑音元素與微復調技法相結合的實例。木管、弦樂組樂器均采用了向上或向下小二度的滑音元素，四個聲部以小提琴——大提琴——單簧管——長笛的順序依次進入，聲部間緊密銜接，時值僅相差拍。作曲家以每一個滑音元素為單位，在聲部間進行卡農模仿，使每一組滑音的頭音與尾

譜例10 滑音元素與“微復調”技法結合音形成節(jié)拍錯位，加之演奏力度在短時間內大幅度變化，從而營造出細化、稠密的網狀織體形態(tài)，達到淡化節(jié)奏律動、混響化的群體音效。

以上二者的結合方式可謂“巧不可階”，權吉浩先生巧妙地借助微復調技法將滑音的特性極致放大，同時借助滑音的“音高微分化”特征將此處音響“粉刷”裝飾，形成音墻。

2．揉音元素與單音技法結合

一直以來，作曲家始終堅持“揉音為根、吟詠為本”的基本創(chuàng)作理念以及“單音化、線性化、色彩化、東方化”的創(chuàng)作思想。何為東方？權吉浩先生認為：“對于朝鮮族古老音樂來說，也許更為重要的手段則是展現——其獨特的、不同于其他任何民族音樂韻律的——揉音（Vibrato），而這正是古老朝鮮族音樂的靈魂之一?！雹釞嗉疲骸丁醇y〉與“揉音”》，《人民音樂》，2005年，第3期，第14頁。在作品《震》中，作曲家將風格特征明顯的揉音元素與單音技法相結合，在二者之間找到平衡點，創(chuàng)造出超越東西方審美界限的特有音響。對于揉音與單音的關系，作曲家曾提出：“揉音賦予一個單音線條以特殊的韻味和魅力，進而形成一種極富表現力的‘獨立’的‘微觀旋律’?！雹鈾嗉疲骸丁醇y〉與“揉音”》，《人民音樂》，2005年，第3期，第14頁。

譜例11 揉音與單音技法結合（第14-18小節(jié)）

譜例11為作品第二部分第14-18小節(jié)處，體現出作曲家對動機a（變化2）的細致刻畫：整個樂句音高集中在D音上，作曲家運用了“先是不揉，漸漸由大、慢的揉弦變?yōu)樾　⒖欤埽┑娜嘞摇边@一方式，準確標記音高的實際律動形態(tài)，使一個單純的音高隨著揉弦程度的增加而逐漸豐富化，并借助聲部的疊加與組合，勾畫出由“單音”演變而成的民族韻味音畫。以上二者的結合既保持了音高的單純性，又極大地豐富了單音的內涵，揉弦的漸變過程在某種程度上再現了聲音產生——生長——衰減的自然屬性，體現了作曲家對自然、生命、藝術、哲學的思考與敬意。

3．朝鮮族“長短”元素與“動機音型化”?彭志敏：《新音樂作品分析教程（上）》，長沙：湖南文藝出版社，2004年，第324頁。結合

朝鮮族傳統(tǒng)音樂中的“長短”具有豐富多變的節(jié)奏特征，在器樂合奏中，“長短”一般由杖鼓或鼓來演奏，無具體音高?！伴L短”是朝鮮族歌舞藝術的靈魂與支柱，也是權吉浩先生創(chuàng)作靈感之源泉。在多年的創(chuàng)作實踐中，作曲家堅持從“長短”諸多節(jié)奏型中汲取營養(yǎng)、銳意創(chuàng)新，并將其運用于多部作品創(chuàng)作，如：鋼琴組曲《長短的組合》系列、《宴樂》，民族室內樂《宗》《搖聲探隱》，民族管弦樂《樂之舞——長短組合Ⅲ》《風格對話——紋Ⅲ》《阿里郎》；管弦樂《戲韻》《紋》《樂之吟——長短組合Ⅱ》等。“長短”之于權吉浩先生，猶如靈魂之于骨血，早已內化于其精神與思想當中。多年來，作曲家一直堅持在新的創(chuàng)作語境中譜寫著對民族、家鄉(xiāng)的深情。

在作品《震》中，權吉浩先生賦予“長短”以音高，使其擔任音型化核心動機，保持了作品結構力的同時極大地豐富了織體形態(tài)，如表4中列出的核心動機d與“扎進莫里長短”的結合。

表4 核心動機d與“扎進莫里長短”節(jié)奏形態(tài)比較

朝鮮族傳統(tǒng)音樂節(jié)奏大多為三分性節(jié)拍律動，“扎進莫里”是三分拍“長短”中速度最快的節(jié)奏形態(tài)，具有極強的音樂推動力。在表4中，作曲家將“扎進莫里長短”變?yōu)槎中怨?jié)拍律動，但保持了原節(jié)奏型“長——短——短——長”的基本形態(tài)，并賦予其具體音高，由豎琴聲部呈示，弦樂或木管樂器聲部變奏。值得一提的是，其具體音高亦符合核心音程的貫穿。

表5中核心動機d（變化形態(tài)2）采用了不同于動機原型的“長短”節(jié)奏型——“中中莫里”?！啊兄心镩L短’是從‘中莫里基本長短’中派生出的變奏形態(tài)，情感色彩相較于前者稍顯活力?！?權吉浩、李晶：《朝鮮族傳統(tǒng)音樂節(jié)奏形態(tài)“長短”的研究》，北京：人民音樂出版社，2013年，第42頁。作曲家同樣將三分性節(jié)拍律動變?yōu)槎致蓜?，一方面保持了原型“長——短——三連音”的基本形態(tài)，另一方面縮小時值，使其更具動力。

除以上兩例外，作品中具有“長短”特征的節(jié)奏型俯拾皆是，往往通過作曲家的藝術化處理后表現出來，雖然很難追尋其原型，但富有民族特性的元素已經與音響融會貫通，在更為本質的層面支撐著作品。

表5 核心動機d（變化形態(tài)2）與“中中莫里長短”節(jié)奏形態(tài)比較

本作品中體現出諸多東方音樂元素與西方創(chuàng)作技法的結合，體現出作曲家摒棄了傳統(tǒng)與現代、東方與西方、審美與技法的表面對立，以更客觀的視角關注音響本身。正是作曲家這種超然的心態(tài)與視角，使《震》成為獨具特色的成功之作。

五、結 論

綜上所述，該作品的創(chuàng)作特征體現在以下四個方面：核心素材的對置、材料的變化特征、宏觀結構把控以及東方元素與西方技法的結合。作曲家深刻解讀中國古老哲學概念，以“八卦”“陰陽”為創(chuàng)作靈感，遵循其規(guī)律，設置具有二元相對特征的核心音程，以及具有內在邏輯關系的四個核心動機；在動機材料的發(fā)展過程中，作曲家極力追求織體、音響的豐富性，產生多種變化形態(tài)；在宏觀結構把控方面，作曲家嚴格堅持材料的高度統(tǒng)一原則，使諸多變化形態(tài)“萬變不離其宗”，達到實際音響豐富且結構凝聚力強大的效果。與此同時，權吉浩先生以客觀的態(tài)度執(zhí)著于音響本身，打破音樂分類條框，由此創(chuàng)作出集對立、變化與統(tǒng)一、微觀與宏觀、東方與西方為一體，根植于中國傳統(tǒng)文化的個性化音樂語言之作。