○韓菽筠

清末民初，中西音樂文化的全面交匯與碰撞，造成了中國音樂的歷史性重構(gòu)?！奥晿贰?，這一與中國傳統(tǒng)音樂審美情趣、訓(xùn)練方法、聽賞習(xí)慣大相徑庭的藝術(shù)形式被成功引入，使得中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)形式得以拓展，音樂文化形態(tài)、審美觀念隨之逐漸轉(zhuǎn)型。在此過程中，一批負(fù)笈歐美學(xué)習(xí)聲樂的先驅(qū)者采擷中西唱法之長(zhǎng)，嘗試將歐洲傳統(tǒng)唱法與中國語言特點(diǎn)相結(jié)合，建立起一套較為完整、系統(tǒng)的藝術(shù)語言、聲樂發(fā)聲訓(xùn)練體系；在教學(xué)領(lǐng)域，他們結(jié)合中國音樂現(xiàn)狀總結(jié)出較為系統(tǒng)、科學(xué)的教學(xué)理念，培育出一批影響中國聲樂發(fā)展的中堅(jiān)力量；在聲樂作品創(chuàng)作領(lǐng)域，他們按照建立我國新音樂的目標(biāo)吸收外來作曲技法，探索中國新型聲樂作品創(chuàng)作發(fā)展道路，在拓寬中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作方法的同時(shí)豐富了中國歌曲曲庫；在理論研究方面，他們窮其一生，總結(jié)演唱、教學(xué)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之精華著書立說，為后人留下可資參考的理論研究成果，建立起具有中國特色的藝術(shù)理論體系。中國近現(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)家、音樂教育家、作曲家、音樂理論家應(yīng)尚能（1902年2月25日–1973年11月22日）是其中值得深入研究的一位，探究其聲樂表演實(shí)踐活動(dòng)可見歐洲傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的“民族化”進(jìn)程及中國聲樂理論研究的求索之路。

一、應(yīng)尚能聲樂表演實(shí)踐

根據(jù)應(yīng)尚能生活軌跡、藝術(shù)經(jīng)歷及自身聲樂觀念的轉(zhuǎn)變，可將其一生聲樂表演實(shí)踐分為四個(gè)階段：“清華學(xué)校音樂啟蒙階段”（1917年至1923年）、“聲樂專業(yè)學(xué)習(xí)與初步實(shí)踐階段”（1926年至1937年8月）、“‘聲樂實(shí)踐服務(wù)抗戰(zhàn)’階段”（1937年8月至1949年）、“歐洲聲樂藝術(shù)‘民族化’實(shí)踐階段”（1956年至1962年11月）。

（一）清華學(xué)校音樂啟蒙階段（1917年至1923年）

1911年4月，清華學(xué)堂建校初期便開設(shè)有哲學(xué)教育、世界文學(xué)、美術(shù)音樂等十類學(xué)堂學(xué)科，1912年成立高等科音樂團(tuán)和唱詩團(tuán)，以外籍教師為主要師資力量，學(xué)生獲學(xué)習(xí)鋼琴、參與合唱團(tuán)排練的機(jī)會(huì)。1917年2月，為使學(xué)生體育軍操趨于正規(guī)化，學(xué)校組織兵操軍樂隊(duì)。是年，應(yīng)尚能插班進(jìn)入清華學(xué)校，學(xué)習(xí)之余與比其低一屆的同學(xué)黃自一起參加學(xué)校唱詩團(tuán)和軍樂隊(duì)。1920年學(xué)校成立“國聲社”（分設(shè)昆曲、絲竹兩部）負(fù)責(zé)組織學(xué)生演出活動(dòng)。①參見清華大學(xué)校史研究室編：《清華大學(xué)九十年》，北京：清華大學(xué)出版社，2001年，第9–20頁。應(yīng)尚能參加課外演出活動(dòng)異?；钴S。據(jù)同班同學(xué)梁實(shí)秋回憶道：

有一次到城里青年會(huì)作公開演奏會(huì)。同班的應(yīng)尚能有音樂天才，唱低音，那天在青年會(huì)他涂黑了臉飾一黑人，載歌載舞，口里唱著：It′s nice to get up.Early in the morning.But it′s nicer to lie in bed……（大意是一早就起床，當(dāng)然是很好，躺在床上不起來，豈不是更好）滿堂喝采，掌聲如雷，那盛況至今如在目前。②梁實(shí)秋：《記得當(dāng)時(shí)年紀(jì)小》，載李正西、任合生編《梁實(shí)秋文壇沉浮錄》，安徽：黃山書社，1992年，第110頁。

學(xué)校師生人盡皆知他爽朗耿直的性格和憨態(tài)可掬的滑稽歌表演：

應(yīng)尚能?！白鹦眨俊薄坝星蟊貞?yīng)的應(yīng)字?！薄@是應(yīng)君介紹自己的妙法。他來校才六年，可是已經(jīng)名達(dá)校外，聲震兩科。清華園里的滑稽歌者，應(yīng)君要占首席了。他本來想作個(gè)化學(xué)工程師；后來一想還是唱“缺德歌”，引人發(fā)笑，幫助消化，于人類有益些，所以，就決定改學(xué)音樂。③載《同學(xué)見聞》，《清華周刊》，二八五號(hào)。滑稽戲是流行于上海及周邊吳語地區(qū)的地方戲劇劇種，可追溯至唐代，由文明戲演變、發(fā)展而來，格調(diào)輕松活潑，與民同樂。（參見徐慕云：《中國戲劇史》，上海：東方出版中心，2011年，第56–58頁。）據(jù)應(yīng)尚能的小女兒應(yīng)錫音講述，其父兒時(shí)在浙江奉化縣里應(yīng)村私塾內(nèi)熟讀古文、詩詞，與滑稽戲的最初接觸應(yīng)源于此。

清華學(xué)校尊重西方先進(jìn)科技文明的同時(shí)不舍棄中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的音樂教育思想，為應(yīng)尚能一生的專業(yè)發(fā)展起到了導(dǎo)向性作用。六年求學(xué)生涯，他雖未能接受專業(yè)聲樂訓(xùn)練，但這里豐沛的教學(xué)資源，先進(jìn)的教育理念，良好的音樂氛圍，民主、科學(xué)的學(xué)風(fēng)為其播下了專業(yè)音樂學(xué)習(xí)的種子，以“培植全材、增進(jìn)國力”為宗旨的辦學(xué)章程成為他以音樂為武器投身民族解放的最初啟蒙奠基。

（二）聲樂專業(yè)學(xué)習(xí)與初步實(shí)踐階段（1926年至1937年8月）

1923年9月，應(yīng)尚能入美國密西根大學(xué)（見圖1），他將化學(xué)工程、機(jī)械工程專業(yè)學(xué)習(xí)與音樂興趣愛好同步開展。入學(xué)第一年參加了學(xué)校組織的銅管樂隊(duì)，次年9月初，在密西根州安娜堡舉辦的清華留美學(xué)生中部年會(huì)中表演滑稽戲獨(dú)唱。1926年暑期他開始不間斷地選修密西根大學(xué)“大學(xué)音樂社”課程，這一年是應(yīng)尚能步入音樂專業(yè)學(xué)習(xí)的轉(zhuǎn)折期。1927年獲理學(xué)學(xué)士學(xué)位后，他將幾乎全部精力投入到音樂與語言的學(xué)習(xí)中，主修聲樂，師承莫爾（Earl V．Moore）教授④參見University of Michigan網(wǎng)站，Earl V.Moore paper:1870s–1987s（bulk1920s-1960s）詞條。筆者譯文：1890年9月27日Earl V.Moore出生于密西根蘭辛，1908年畢業(yè)于蘭辛高中。1910年獲密西根大學(xué)音樂學(xué)院管風(fēng)琴專業(yè)藝術(shù)文憑，1912年獲該校音樂學(xué)院文學(xué)學(xué)士學(xué)位，1916年獲該學(xué)院碩士學(xué)位。在攻讀學(xué)位期間，莫爾表現(xiàn)積極活躍，1914年被任命為管風(fēng)琴部主任，1915年被任命為大學(xué)管風(fēng)琴師，1916年任音樂學(xué)院講師和理論系主任，1919年任助教，1923任音樂學(xué)院教授兼主任。在1939–1940學(xué)年改組音樂學(xué)院期間，莫爾休假，擔(dān)任國家工程管理音樂項(xiàng)目主任。1940年返回后，重新?lián)我魳穼W(xué)院主任。1946年被任命為院長(zhǎng)，直到1960年退休。隨后加入休士頓大學(xué)安德森音樂教授和音樂系主任，直到1970年。，選修鋼琴、作曲，學(xué)習(xí)演唱外國聲樂作品必備的意大利語、德語等語言。1929年獲音樂學(xué)士學(xué)位。此后先后加入密西根大學(xué)男聲合唱俱樂部（唱第二低音部）、意大利語社、教堂唱詩班及密西根大學(xué)“大學(xué)音樂社”合唱協(xié)會(huì)，連續(xù)參加第34、35、36屆“五月音樂節(jié)”排練與演出活動(dòng)。聲樂技能訓(xùn)練與本體性技術(shù)知識(shí)的滋養(yǎng)和大量舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，使應(yīng)尚能在密西根各城市舉辦個(gè)人演唱會(huì)的事情水到渠成。

這一時(shí)期，應(yīng)尚能已系統(tǒng)掌握歐洲傳統(tǒng)唱法的演唱技能，音樂素養(yǎng)與聲樂演唱水平得到質(zhì)的提升，為回國后投身音樂事業(yè)打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1930年回到祖國，他的一系列舉措和努力為處于起步階段的中國聲樂表演事業(yè)承擔(dān)起了領(lǐng)跑者的角色。

圖1 《國外新聞·米西根大學(xué)中國學(xué)生同學(xué)錄》，《申報(bào)》，1924年1月22日

圖2 清華學(xué)校留學(xué)美國密西根大學(xué)校友留影（1924年），應(yīng)尚能為前排左起第二人⑤圖片轉(zhuǎn)引自韓國鐄：《留美三樂人：黃自、譚小麟、應(yīng)尚能留美材料專輯》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版事業(yè)有限公司，1984年。經(jīng)應(yīng)錫音女士及多位家人證實(shí)，圖片中“前排左起第二人”是應(yīng)尚能，而不是專著中寫到的“后排左起第三人”。

圖3 應(yīng)尚能密西根大學(xué)音樂學(xué)院音學(xué)學(xué)士學(xué)位證書正、反面（1929年）（應(yīng)錫音女士贈(zèng)與）。

1930年經(jīng)黃自引薦，應(yīng)尚能自蕭友梅處爭(zhēng)取到在國立音樂?？茖W(xué)校舉辦演唱會(huì)的機(jī)會(huì)，雖然此時(shí)新歌舞表演與音樂會(huì)形式已逐漸受到城市民眾的歡迎，但獨(dú)唱音樂會(huì)的表演形式還屬國內(nèi)首創(chuàng)。應(yīng)尚能運(yùn)用歐洲傳統(tǒng)唱法演唱的《聽雨》（趙元任曲）等中國新型藝術(shù)歌曲和部分外國聲樂作品令國人耳目一新，廖輔叔對(duì)其贊譽(yù)有加：“的確不同凡響……他名為尚能，實(shí)際上卻是很能呢！”⑥參見廖輔叔：《關(guān)于應(yīng)尚能先生二三事》，《音樂藝術(shù)》，1985年，第1期。

1931年8月，應(yīng)尚能受聘于上海國立音專。在“九·一八”事變爆發(fā)后的第五天，學(xué)校成立抗日救國會(huì)，學(xué)校師生積極創(chuàng)作抗日救亡歌曲，舉辦抗戰(zhàn)題材音樂會(huì)，應(yīng)尚能以極大熱情參與其中。11月27日晚8時(shí)半，音專師生假座青年會(huì)新會(huì)堂舉辦“本校賑災(zāi)音樂會(huì)”，應(yīng)尚能演唱了《Caro Mio Ben》（Giordani作曲）、《I Attempt from Love’s Sickness to Fly》（H．Purcell作曲）兩首聲樂作品。

1932年5月-11月，國立音專先后邀請(qǐng)學(xué)校教員應(yīng)尚能、華麗絲夫人，來賓Karioli夫人舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)⑦Karioli夫人的獨(dú)唱音樂會(huì)安排在11月9日晚8時(shí)，華麗絲夫人的歌樂獨(dú)唱音樂會(huì)安排在11月30日晚8時(shí)。。5月21日晚8時(shí)，應(yīng)尚能演唱了舒伯特、柴可夫斯基等作曲家創(chuàng)作的中外藝術(shù)歌曲共八首，如《Why do the Nations,f rom“Messia h”》（亨德爾作曲）、《Der Lindenbaum》（F．舒伯特作曲），唯一一首中國作品是其本人創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《梨花落》⑧應(yīng)尚能一生共創(chuàng)作藝術(shù)歌曲、學(xué)校歌曲、群眾歌曲、兒童歌曲、歷史劇插曲等體裁聲樂作品148首，鋼琴曲1首，練聲曲47條，為《復(fù)興初級(jí)中學(xué)音樂教科書（1–6冊(cè)）》編創(chuàng)的練習(xí)曲1052首，為他人創(chuàng)作的旋律編創(chuàng)和聲、改編四部合唱等作品7首。自1931年12月10日其第一首藝術(shù)歌曲《摘花》問世，此次演出是應(yīng)尚能首次將自己的作品搬上舞臺(tái)。（韋翰章詞，作于1932年4月15日），音樂會(huì)由裘復(fù)生擔(dān)任鋼琴伴奏（見圖4）。

圖4 《本校五周紀(jì)念音樂會(huì)》，《國立音樂?？茖W(xué)校校刊“音”（第23-28期合刊）》，1932年4月-11月號(hào)刊，第17版

11月23日晚8時(shí)，應(yīng)尚能在上海美術(shù)?？茖W(xué)校⑨1930年10月，應(yīng)尚能被聘為上海美術(shù)?？茖W(xué)校教授，教授和聲、對(duì)位、作曲等課程。二十周年創(chuàng)立紀(jì)念典禮上表演獨(dú)唱（見圖5）。

圖5 《本埠增刊·獨(dú)唱 應(yīng)尚能先生》，《申報(bào)》，1932年11月22日

1933年3月至4月，黃自帶領(lǐng)音專師生赴杭州舉辦兩場(chǎng)“鼓舞敵愾后援音樂會(huì)”，應(yīng)尚能演唱了本人創(chuàng)作的抗戰(zhàn)題材歌曲《吊吳淞》（韋翰章詞），用歌聲緬懷在淞滬會(huì)戰(zhàn)中犧牲的將士。據(jù)廖輔叔回憶：

唱到“歇浦暮潮生，點(diǎn)點(diǎn)都成淚”的時(shí)候，他真的忍不住淌下了淚水。唱到“白骨青磷夜夜飛，可憐未竟干城志”，音調(diào)越來越激昂。傳聞十九路軍被迫后撤的時(shí)候，前線指揮蔡廷鍇直氣得口吐鮮血，這就是歌中所表現(xiàn)的“未竟干城志”，也是對(duì)國民黨反動(dòng)派禍國殃民的控訴。⑩同注⑥。

是年5月堪稱上?！耙魳吩隆?，勃拉姆斯百年誕辰音樂會(huì)、中國古樂舞蹈會(huì)、華格納五十年祭樂會(huì)和應(yīng)尚能獨(dú)唱會(huì)等五場(chǎng)音樂會(huì)在此舉辦。10日晚9︰15應(yīng)尚能獨(dú)唱會(huì)在美國婦女俱樂部舉行，李獻(xiàn)敏擔(dān)任鋼琴伴奏，二人合作了藝術(shù)歌曲《也是微云》《小詩》（趙元任曲）、學(xué)校歌曲《寄所思》（應(yīng)尚能曲）以及勃拉姆斯、亨德爾創(chuàng)作的聲樂作品。

1934年是應(yīng)尚能聲樂實(shí)踐活動(dòng)較為活躍的一年。除參加校內(nèi)外演出活動(dòng)，他還被任命為教育音樂播音委員會(huì)演奏股主任和國立音專音樂會(huì)委員會(huì)委員。是年夏，“本校教員應(yīng)尚能先生在暑假期內(nèi)偕同本校學(xué)生丁善德滿福民及戴粹倫諸君到華南各地作音樂旅行成績(jī)甚佳，于八月中旬返滬”。?載《國立音樂?？茖W(xué)校校刊“音”》“本校人事消息一束”，第四十六期，二十三年九月號(hào)，第7版。此次廣州、香港、南京之行開國立音專師生利用假期時(shí)間赴外地藝術(shù)實(shí)踐之先河，也是應(yīng)尚能首次嘗試帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行全國范圍巡回演出，為其日后帶領(lǐng)教育部實(shí)驗(yàn)巡回歌詠團(tuán)演出積累了經(jīng)驗(yàn)。10月1日，上海市教育局為提高大眾音樂欣賞水平，陶冶情操，改善民風(fēng)，邀請(qǐng)國立音專師生參與中西電臺(tái)教育音樂節(jié)目。為此，學(xué)校成立“教育音樂播音委員會(huì)”，并任命應(yīng)尚能為演奏股主任。自10月5日開始，每周五晚8點(diǎn)電臺(tái)播放國立音專學(xué)生表演的中外音樂作品，應(yīng)尚能均積極參與其中，10月18日孫德志演唱了應(yīng)尚能創(chuàng)作的校園歌曲《快活歌》。

據(jù)1936年《申報(bào)》報(bào)道，6月16日電臺(tái)播放了應(yīng)尚能演唱的歌曲《Absent》《The Trumpeter》，和與郎毓秀合作演唱的清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》第二樂章《七月七日長(zhǎng)生殿》（二部合唱 黃自曲）。為保障學(xué)校音樂會(huì)有序進(jìn)行，10月8日，國立音專成立學(xué)校音樂會(huì)委員會(huì)負(fù)責(zé)辦理全校演出事宜，推選黃自為委員會(huì)主席，應(yīng)尚能任委員會(huì)委員。

國立音樂專科學(xué)校布告（第一五六號(hào)）?載《國立音樂?？茖W(xué)校?？耙簟薄贰安几妗保谒氖咂?，二十三年十月號(hào)，第5版。

本校音樂會(huì)委員會(huì)已推定黃今吾，查哈羅夫，法利國，佘甫磋夫，舍利凡諾夫夫人，朱荇青及應(yīng)尚能先生為委員，黃今吾先生得四票當(dāng)選為音樂會(huì)委員會(huì)主席，仰各知照，此布

校長(zhǎng)蕭友梅（二十三年十月八日）

10月29日，國立音專教師在新亞酒店大禮堂舉辦“本校教員音樂會(huì)”。應(yīng)尚能連續(xù)演唱了四首舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《Wohin》《Wander's Nachtlied》《Who is Sylvia》《Hark！Hark！the Lark》（鋼琴伴奏Mr．B．Zakharoff）。廖輔叔聽后感慨道，“唱到‘聽不到一絲風(fēng)聲’的時(shí)候，音樂是幽靜的，風(fēng)聲原文是‘氣息’的意思，帶著喉音的字尾，要求唱得非常之輕……他精妙的發(fā)聲使人不得不發(fā)出由衷地贊嘆”。?同注⑥?！吨腥A日?qǐng)?bào)》高度評(píng)價(jià)了應(yīng)尚能的演唱：“第二節(jié)為該校聲樂教授應(yīng)尚能君之獨(dú)唱Schubert作品四支，應(yīng)君聲音沉雄偉放且抑揚(yáng)頓挫，各得其意，國人能有此種技術(shù)者不多見也?！?參見《國立音樂專科學(xué)校?？耙簟薄贰敖淌谝魳窌?huì)上的批評(píng)”，第四十七期。二十三年十月號(hào)，第7版。轉(zhuǎn)引自《中華日?qǐng)?bào)》十月三十一日。

應(yīng)尚能在國立音專工作期間，大夏大學(xué)?1924年在上海成立的綜合性私立大學(xué)，抗戰(zhàn)時(shí)期先后遷至廬山、貴陽、赤水等地，后與復(fù)旦大學(xué)合并為第一所聯(lián)合大學(xué)。1951年10月，其教育學(xué)科、文、理與光華大學(xué)相關(guān)系科合并，成立華東師范大學(xué)。曾兩次邀請(qǐng)音專師生赴校內(nèi)舉辦音樂會(huì)。在1934年12月的音樂會(huì)中，應(yīng)尚能演唱了三首外國聲樂作品：《Calm as the Night》（Bohm作曲）、《Wandere's Night Song》（Martin作曲）、《Aspiration》（Cox作曲），并指揮學(xué)校合唱團(tuán)演唱《漁陽鼙鼓動(dòng)地來》《青天白日滿地紅》《旗正飄飄》（黃自曲）三首抗戰(zhàn)題材合唱歌曲；參與1936年4月29日音樂會(huì)時(shí)，應(yīng)尚能表演獨(dú)唱《不屈之士》（Huhn作曲）、《吊吳淞》（韋翰章詞），并指揮合唱團(tuán)演唱兩首合唱作品《抗敵歌》《旗正飄飄》（黃自曲）作為音樂會(huì)開場(chǎng)與結(jié)尾節(jié)目。1936年3月1日，為紀(jì)念美國總統(tǒng)羅斯福逝世17周年，美國海軍舉辦“美國海軍禮拜節(jié)目”，應(yīng)尚能在活動(dòng)中表演獨(dú)唱。1937年4月21日晚8時(shí)，在天津維斯理堂舉辦“獨(dú)唱會(huì)”，應(yīng)尚能演唱了《悲歌》（馬斯內(nèi)曲）等歌曲30余首（丁善德?lián)伟樽啵?3日參加清華大學(xué)二十六周年紀(jì)念擴(kuò)大游藝會(huì)演出活動(dòng)，此后，先后于24日在清華大學(xué)、27日在北平協(xié)和禮堂舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)，演唱作品依舊以舒伯特、黃自、趙元任創(chuàng)作的中外藝術(shù)歌曲為主（見圖6、7）。

圖6 《國立音專教授應(yīng)尚能今晚舉行獨(dú)唱會(huì)》，《益世報(bào)（天津）》，1937年4月23日

在國立音專工作的七年正值應(yīng)尚能身體機(jī)能與音樂技能最為成熟的時(shí)段，學(xué)校為其聲樂表演實(shí)踐搭建了舞臺(tái)，并提供了良好發(fā)展契機(jī)。“國立音?！睍r(shí)期可謂應(yīng)尚能舞臺(tái)實(shí)踐黃金期。

圖7 《應(yīng)尚能獨(dú)唱會(huì)》，《音樂教育》，第5卷，第5期，第36頁，1937年

（三）“聲樂實(shí)踐服務(wù)抗戰(zhàn)”階段（1937年8月至1949年）

自1937年8月離開上海國立音專，應(yīng)尚能輾轉(zhuǎn)西南各地，任職于多所學(xué)校，在開展社會(huì)藝術(shù)普及與專業(yè)音樂教育工作的同時(shí)積極參與舞臺(tái)實(shí)踐活動(dòng)。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，為進(jìn)一步推行抗戰(zhàn)建國方針，國民政府重組、籌建部分音樂教育機(jī)構(gòu)。1938年8月22日，應(yīng)尚能被責(zé)令籌備教育部實(shí)驗(yàn)巡回歌詠團(tuán)。9月6日，教育委員會(huì)正式下文任命應(yīng)尚能為團(tuán)長(zhǎng)、楊樹聲為副團(tuán)長(zhǎng)，工作人員由21名音樂院校畢業(yè)的聲樂專業(yè)學(xué)生組成，每月補(bǔ)給1420元經(jīng)費(fèi)。他們用大卡車承載全體團(tuán)員和鋼琴，赴四川、貴州、云南、桂林等地后方公路沿線舉行抗戰(zhàn)歌詠宣傳活動(dòng)，所到之處承擔(dān)起了指導(dǎo)當(dāng)?shù)馗柙亪F(tuán)、組織音樂會(huì)、輔導(dǎo)學(xué)校音樂團(tuán)體、新建并訓(xùn)練合唱團(tuán)的任務(wù)，所演唱作品部分出自應(yīng)尚能的創(chuàng)作。除負(fù)責(zé)排練、指揮合唱團(tuán)，應(yīng)尚能還在宣傳活動(dòng)中演唱《兩個(gè)擲彈兵》（舒曼曲）、《狂歌》（應(yīng)尚能曲）等歌曲?！渡陥?bào)》相繼進(jìn)行了報(bào)道（見圖8）。

圖8 《教育消息·教部推進(jìn)抗戰(zhàn)宣傳》，《申報(bào)》，1938年10月30日；《教育消息·教部歌詠團(tuán)分赴川滇巡回工作》，《申報(bào)》，1938年12月17日

1940年《樂風(fēng)》雜志報(bào)道了應(yīng)尚能帶領(lǐng)合唱團(tuán)到貴陽演出時(shí)的節(jié)目單：

教部巡回歌詠團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)應(yīng)尚能先生于去年率領(lǐng)全體團(tuán)員，到達(dá)貴陽，曾先后在該處大夏大學(xué)，貴陽醫(yī)學(xué)院等處舉行公演多次……舉行音樂大會(huì)，節(jié)目有全體團(tuán)員的合唱（國歌；滿江紅，劉雪廠和聲；安全土，應(yīng)尚能和聲；古城烽火，赴戰(zhàn)，憑吾血，指誓，抵抗，應(yīng)尚能作曲；游擊隊(duì)歌，賀綠汀作曲；旗正飄飄，抗敵歌，黃自作曲；抗戰(zhàn)到底，江定仙作曲）……應(yīng)尚能先生的獨(dú)唱（兩個(gè)擲彈兵，舒曼作曲；狂歌，應(yīng)尚能作曲）。?《音樂新聞：教部巡回歌詠團(tuán)在貴陽》，《樂風(fēng)》，1940年，第1卷，第1期，第36頁。

為統(tǒng)籌全國音樂教育工作，國民政府教育部于1934年5月設(shè)立“音樂教育委員會(huì)”，為適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)所需，委員會(huì)經(jīng)1938年重組后至1939年4月進(jìn)行再次改組，下設(shè)教育、研究、社會(huì)、編訂四組，應(yīng)尚能擔(dān)任社會(huì)組主任，從事音樂普及與教學(xué)工作。1940年教育部舉行茶會(huì)，慰勞各省市出席國民教育會(huì)議的代表，應(yīng)尚能應(yīng)邀參加演出。1941年，在黃自逝世三周年紀(jì)念音樂會(huì)上，應(yīng)尚能演唱了《山在虛無縹緲間》等作品，據(jù)嚴(yán)良堃回憶：

應(yīng)先生唱唐明皇（黃友葵唱楊貴妃）。后來還聽過他唱自己創(chuàng)作的《無衣》和德國藝術(shù)歌曲……應(yīng)先生不是在炫耀自己的美聲歌喉，而是用清晰的咬字來表達(dá)歌曲的真正內(nèi)涵……當(dāng)時(shí)用西洋唱法演唱的音樂家中，有兩個(gè)人咬字非常清楚，一位是應(yīng)尚能先生，還有一位是張權(quán)。應(yīng)先生唱的《長(zhǎng)恨歌》、《無衣》字字清晰……能夠讓劇場(chǎng)里從前排到末排的每位聽眾把詞聽得一清二楚……能夠唱成應(yīng)先生和張權(quán)先生這樣的水平是要下苦功的。?嚴(yán)良堃：《啟蒙者、愛國者、探索者——回憶應(yīng)尚能先生》，載中國音樂學(xué)院編《應(yīng)尚能音樂論著及作品選集》，長(zhǎng)春：吉林音像出版社，2003年，第231頁。

1944年5月12日，應(yīng)尚能在廣播大廈舉辦獨(dú)唱播音音樂會(huì)。?上海音樂學(xué)院院志編委會(huì)編《上海音樂學(xué)院大事記·名人錄》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，1997年，第76頁。廖輔叔在回憶其在重慶音樂會(huì)上的演唱時(shí)談到：

3.能借助文本中吃餃子等細(xì)節(jié)描寫感受父母之間“如茉莉一般的真愛”；初步體會(huì)細(xì)節(jié)描寫在布局謀篇中的妙用。

胡然忍不住細(xì)聲對(duì)我說，你看他，要怎么唱就怎么唱，高低強(qiáng)弱，無不如意。高亢處簡(jiǎn)直是響遏行云，要求輕微的時(shí)候又好比是喁喁細(xì)語。要是百尺竿頭，更進(jìn)一步，真可以達(dá)到出神入化的境界。?同注⑥。

從抗戰(zhàn)勝利后到1956年第一屆全國音樂周音樂會(huì)之前，應(yīng)尚能均未參與舞臺(tái)表演實(shí)踐。?筆者在查閱應(yīng)錫音女士提供的材料、搜索各大數(shù)據(jù)庫后發(fā)現(xiàn)，應(yīng)尚能未有在這段時(shí)期的舞臺(tái)實(shí)踐記錄。另，在文章《全國音樂周上群英會(huì)演 百花齊放演出近七百個(gè)作品》（載《人民日?qǐng)?bào)》，1956年8月27日）中寫道，“近二十年沒有登臺(tái)表演的聲樂家應(yīng)尚能和黃友葵都熱情地表演了獨(dú)唱”與筆者觀點(diǎn)相印證。

（四）歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)“本土化”實(shí)踐階段（1956年至1962年11月）

由于個(gè)人聲樂實(shí)踐探索重心的轉(zhuǎn)移，應(yīng)尚能在這一時(shí)期的演出活動(dòng)日益減少。這一階段為其聲樂觀念“形成期”。

1956年8月1日，由中華人民共和國文化部與中國音樂家協(xié)會(huì)聯(lián)合舉辦的新中國成立以來首個(gè)全國性音樂節(jié)——第一屆全國音樂周，在北京中山公園音樂堂舉行，應(yīng)尚能作為上海代表團(tuán)代表參會(huì)。據(jù)1956年8月27日《人民日?qǐng)?bào)》載，在“第一屆全國音樂周”中，應(yīng)尚能與周小燕、喻宜萱等眾多老一輩歌唱家一起參與了演出。節(jié)目單顯示，8月21日晚，在工人俱樂部舉辦的音樂會(huì)中，應(yīng)尚能共演唱四首外國聲樂作品，用中文演唱歌曲《母親教我的歌》（德沃夏克曲）、《三套車》（俄羅斯民歌），用德語原文演繹了藝術(shù)歌曲《小夜曲》《鱒魚》（F．舒伯特曲）（魏秀峨擔(dān)任鋼琴伴奏）（見圖9）。

圖9 第一屆全國音樂周音樂會(huì)封面；應(yīng)尚能獨(dú)唱節(jié)目單（應(yīng)錫音提供）

1956年中共八大及文化部“全國聲樂教學(xué)會(huì)議”相繼提出了“創(chuàng)造社會(huì)主義的民族的新文化”的任務(wù)和“民族化”奮斗目標(biāo)。國家舉措使應(yīng)尚能意識(shí)到歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)“民族化”的必然性，個(gè)人專業(yè)發(fā)展方向更為明確，“在黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下和無微不至的關(guān)懷下，我開始補(bǔ)上民族聲樂課。”?應(yīng)尚能：《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，2004年，第5頁。他試著向北京曲劇表演藝術(shù)家魏喜奎、京韻大鼓演員良小樓等說唱藝術(shù)家學(xué)習(xí)，演唱《刨洋芋》《康定情歌》等帶有地方風(fēng)格的中國民歌。他通過學(xué)習(xí)《唱論》等古典聲樂論著，研究中國語言語音規(guī)律，注重將這類藝術(shù)表現(xiàn)形式中的咬字、吐字方法應(yīng)用于歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中，為運(yùn)用歐洲傳統(tǒng)唱法結(jié)合中國語言進(jìn)行演唱時(shí)，所出現(xiàn)的咬字不清晰、吐字不完整等問題尋求答案和科學(xué)依據(jù)。

1956年，應(yīng)尚能被調(diào)往北京藝術(shù)師范學(xué)院音樂系，教學(xué)之余仍積極參與舞臺(tái)實(shí)踐，帶領(lǐng)學(xué)生到部隊(duì)、下廠礦、去農(nóng)村為工農(nóng)兵演唱。5月中旬校方在校內(nèi)為其舉辦“紀(jì)念應(yīng)尚能從教二十六周年獨(dú)唱音樂會(huì)”，他先后演唱了意大利、德國歌曲以及本人創(chuàng)作的《植樹》（韋翰章詞）、《無衣》（《詩經(jīng)·無衣》）等藝術(shù)歌曲十余首，“受到熱烈歡迎……這在北京來說還是解放后第一次的個(gè)人獨(dú)唱音樂會(huì)”。?參見《教學(xué)二十六載應(yīng)尚能舉行獨(dú)唱會(huì)》，《人民音樂》，1957年，第6期。1957年暑期應(yīng)尚能親自帶領(lǐng)學(xué)生到濟(jì)南、青島、廈門、福州等地與其同臺(tái)巡回演出。1958年，他趕赴天津參加中央音樂學(xué)院舉辦的紀(jì)念黃自逝世二十周年音樂會(huì)，演唱了黃自創(chuàng)作的作品（王耀平擔(dān)任鋼琴伴奏）。此后，1961年北京藝術(shù)學(xué)院專門為老教師舉辦專場(chǎng)音樂會(huì)，時(shí)任該校聲樂教授的應(yīng)尚能與鋼琴家洪達(dá)琳、男高音歌唱家張清泉、琵琶演奏家楊大鈞等多位藝術(shù)家共同參與演出，演唱了藝術(shù)歌曲《菩提樹》（F．舒伯特曲）和自己創(chuàng)作的抗戰(zhàn)題材歌曲《帶鐐行》（劉伯堅(jiān)詞）：

中音的敦實(shí)、淳厚，而且柔和，具有強(qiáng)烈的抒情性。他演唱的《菩提樹》既忠實(shí)于原作，被生活所拋棄，到處漂泊的流浪者的生活和情感，具有舒伯特的浪漫派的抒情風(fēng)格，又有獨(dú)到的處理，不是那樣悲觀，仍然對(duì)生活充滿了希望，這是與過去某些歌唱家不同的處理。應(yīng)尚能老先生由于多年的技術(shù)磨練，技巧運(yùn)用非常自如而嫻熟，特別是高聲區(qū)，音色柔和圓潤(rùn)。最難得的是他不論唱什么，都有一股激情，將自己投入到歌曲所表現(xiàn)的情緒中去，他的歌聲有一種動(dòng)人心弦的藝術(shù)魅力，滿含著藝術(shù)的青春，不減于當(dāng)年的風(fēng)姿，非常引人入勝。?張靜蔚：《老教師的新歌聲——聽北京藝術(shù)學(xué)院的音樂會(huì)有感》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年8月16日。

同年8月與1962年7月，應(yīng)尚能先后參加中央音樂學(xué)院附屬中學(xué)舉辦的“紅領(lǐng)巾音樂會(huì)”?參見《北京今年夏季音樂生活活躍 表演了中外古今不同題材不同風(fēng)格的曲目數(shù)百首 許多音樂愛好者稱這連三個(gè)月是“樂壇的夏天”》，《人民日?qǐng)?bào)》，1961年8月23日，第4版。和慶祝北京音樂廳落成音樂會(huì)。?參見《音樂家和聽眾之間》，《人民日?qǐng)?bào)》，1962年7月27日，第4版。

值得一提的是1962年11月10日、30日，他分別在北京藝術(shù)學(xué)院演奏廳和北京音樂廳舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)。音樂會(huì)以中外藝術(shù)歌曲和國外歌劇詠嘆調(diào)為主，間或有中國地方民歌的演唱，作品時(shí)間跨度自19世紀(jì)初舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲至20世紀(jì)50年代由他本人創(chuàng)作的歌曲《帶鐐行》（劉伯堅(jiān)詞），語言涉及德語、俄語和中文，共二十五首歌曲。音樂會(huì)以真實(shí)主義歌劇《丑角》的《幕前歌》（列昂卡瓦洛曲）開場(chǎng)，隨后演唱《鱒魚》《菩提樹》（F．舒伯特曲）等八首外國藝術(shù)歌曲和《花非花》《思鄉(xiāng)》（黃自曲）等四首中國藝術(shù)歌曲，足見歌唱家對(duì)兩位作曲家作品的鐘愛?！罢麄€(gè)藝術(shù)創(chuàng)造，仍然看得出他的獨(dú)到和功架。他所唱的幾首舒伯特的歌曲，特別是《何處去》《鱒魚》等，唱得真切感人，在情趣、韻味上掌握得比較準(zhǔn)確，語法也極見功夫?！?李凌：《音樂流花》，太原：山西人民出版社，1989年3月。音樂會(huì)尾聲處，全場(chǎng)觀眾被藝術(shù)家充滿熱情的歌曲《世界民主青年進(jìn)行曲》所感染、感動(dòng)，跟隨歌曲的進(jìn)行曲節(jié)奏鼓掌歡呼。演唱會(huì)后接受采訪時(shí)他談到：

未料這場(chǎng)音樂會(huì)成為應(yīng)尚能揮手告別舞臺(tái)的隆重儀式，此后“文革”時(shí)期，八大樣板戲幾乎獨(dú)占中國藝術(shù)舞臺(tái)，歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)遭到排斥，被迫停滯。應(yīng)尚能將余生傾注于演唱實(shí)踐與聲樂教學(xué)的理論總結(jié)——《以字行腔》的構(gòu)思與寫作中。

二、應(yīng)尚能聲樂演唱特點(diǎn)分析

由于“文革”期間應(yīng)尚能遭到批斗，抄家時(shí)部分物品被沒收，目前留存下來的音響資料只有《佛曲——目連救母》和《思鄉(xiāng)》兩首，后人為紀(jì)念應(yīng)尚能，將其收錄進(jìn)《珍藏黃自》?《珍藏黃自》，上海：中國唱片上海公司，2014年?！墩洳厣弦簦荷虾Ｒ魳穼W(xué)院建校90周年紀(jì)念專輯》?《珍藏上音：上海音樂學(xué)院建校90周年紀(jì)念專輯》，上海：中國唱片（上海）有限公司，2017年?！渡虾＠细瑁?931-1949學(xué)院派歌手合輯》?《上海老歌：1931-1949學(xué)院派歌手合輯》，上海：中國唱片上海公司，2008年?！度A夏弦歌 聲樂篇》?《華夏弦歌 聲樂篇》，北京：中國唱片總公司，2014年。唱片中。保存最完整的出版物《應(yīng)尚能獨(dú)唱音樂會(huì)》?《應(yīng)尚能獨(dú)唱音樂會(huì)》，北京：中國音樂家音像出版社，2004年。音響由中國歌劇舞劇院聲樂指導(dǎo)凌青云提供，原版資料來自中央人民廣播電臺(tái)資料庫。唱片由應(yīng)錫音女士贈(zèng)與筆者，文中所分析的三首歌演唱時(shí)間由應(yīng)錫音于2018年10月7日提供。收錄有1962年應(yīng)尚能獨(dú)唱音樂會(huì)中的部分歌曲，唱片中只有一首是奧地利作曲家F．舒伯特的藝術(shù)歌曲，其余十五首歌曲均出自黃自及應(yīng)尚能本人的創(chuàng)作。以下選取應(yīng)尚能演唱的中國藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》相隔近30年的演唱版本作以對(duì)比，?1933年版本錄制于7月5日，取自《上海老歌：1931–1949學(xué)院派歌手合輯》（上海：中國唱片上海公司，2008年）。1962年版本取自《應(yīng)尚能獨(dú)唱音樂會(huì)》（北京：中國音樂家音像出版社，2004年）。對(duì)其不同時(shí)期、同一作品的演唱方法及特色作以分析，并選取1962年演唱的德語原文歌曲《菩提樹》（F．舒伯特曲）與中國地方風(fēng)格民歌《刨洋芋》（山西民歌）?歌曲《菩提樹》與《刨洋芋》演唱版本均取自唱片《應(yīng)尚能獨(dú)唱音樂會(huì)》（北京：中國音樂家音像出版社，2004年）。作一對(duì)比，分析其同一時(shí)期、不同語言風(fēng)格作品的演唱方法及特色。

（一）藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》不同時(shí)期演唱特點(diǎn)分析（1933年與1962年兩個(gè)版本）

應(yīng)尚能所特有的渾厚、圓潤(rùn)、明亮的音色及剛?cè)峒婢?、以柔為主的演唱風(fēng)格，與19世紀(jì)德奧興起的以陰柔為貴、含蓄見長(zhǎng)的具有室內(nèi)樂特點(diǎn)的音樂會(huì)藝術(shù)歌曲風(fēng)格相契合，因此中外藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)成為應(yīng)尚能一生擅長(zhǎng)并鐘愛的歌曲形式，尤以F．舒伯特和黃自的作品為盛。據(jù)其學(xué)生劉秀颙女士回憶：

50年代蘇聯(lián)彼得格勒音樂學(xué)院畢業(yè)的專家，一位年輕的女士到中國講學(xué)，那時(shí)候叫“蘇聯(lián)老大哥”。她給大伙演唱，唱完后說中國有一位音樂家叫應(yīng)尚能，唱得很好，我想聽他給我指導(dǎo)一下舒伯特的歌曲。結(jié)果就請(qǐng)應(yīng)先生給她指導(dǎo)了。先生唱舒伯特的作品是非常棒，非常有特色的。?劉秀颙采訪稿，2018年10月30日。1949年10月2日蘇聯(lián)宣布與中國建立外交關(guān)系，10月5日中蘇友好協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)劉少奇在總會(huì)成立大會(huì)上指出“以俄為師”的指導(dǎo)思想。中國人喊出了“向蘇聯(lián)老大哥學(xué)習(xí)”的口號(hào)。劉秀颙（1942- ），應(yīng)尚能“以字行腔”聲樂理論傳承人，1962年畢業(yè)于北京藝術(shù)學(xué)院，就職于北京教育學(xué)院朝陽分院（退休）。自1959年底至1973年跟隨應(yīng)尚能學(xué)習(xí)聲樂，是應(yīng)尚能學(xué)生中隨其學(xué)習(xí)聲樂時(shí)間最長(zhǎng)、領(lǐng)會(huì)最全面深入，得其聲樂理論精髓、將“以字行腔”理論完整貫徹其教學(xué)并取得豐碩成果的學(xué)生。

應(yīng)尚能是藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》（黃自曲）的首唱者。自1932年歌曲問世以來，多次被應(yīng)尚能搬上舞臺(tái)，并成為其一生摯愛的保留曲目。正如作曲家和顏悅色、輕聲細(xì)語的性格，歌曲運(yùn)用平緩的迂回繞唱型旋律線條與均等、平穩(wěn)的節(jié)奏變化，含蓄地表達(dá)了作者心底所蘊(yùn)含的悲憂的離別之情，似一幅水墨畫，渺渺微波，聲聲鵑啼。作品共有二十六小節(jié)，黃自使用了四十九個(gè)力度記號(hào)，可見作曲家情感之細(xì)膩和對(duì)故鄉(xiāng)的縷縷真情。

兩個(gè)演唱版本的相同之處可概括為三點(diǎn)：第一，歌唱時(shí)的呼吸是在胸腔、橫膈膜和腹部肌肉共同控制氣息的作用下完成的，尤其是為適應(yīng)歌曲情緒變化，為符合作品中多次出現(xiàn)的漸強(qiáng)、漸弱的音樂處理而做出音量對(duì)比時(shí)，歌唱者的橫膈膜所發(fā)揮的對(duì)氣息強(qiáng)有力地控制作用，使聲音聽起來自始至終都在深沉而持久的呼吸支持下自如揮灑。加之喉頭穩(wěn)定、共鳴良好，從而達(dá)到了聲音連貫、聲區(qū)統(tǒng)一的歐洲傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的基本要求。第二，放松舌根及低喉頭位置演唱，將咽腔共鳴管調(diào)整得長(zhǎng)而細(xì)，從而加強(qiáng)了高音共鳴和音量。他并未刻意追求音量，卻使聲音圓潤(rùn)、明亮、豐滿而松弛，尤其在高音區(qū)表現(xiàn)出了金屬般色彩的聲音質(zhì)感。1931年廖輔叔在應(yīng)尚能音樂會(huì)上聽到這美好音質(zhì)時(shí)感慨道：“雖然在此之前中國也曾有人被稱為‘東方的卡魯索’，可是同今天這位比起來，真不免是小巫見大巫了?！?同注⑥。低喉位演唱也是歐洲傳統(tǒng)唱法區(qū)別于其他歌唱藝術(shù)形式的特點(diǎn)之一。第三，歌唱時(shí)情緒飽滿、聲情并茂，對(duì)歌曲的音樂處理基本符合黃自藝術(shù)歌曲的氣質(zhì)和表達(dá)意境。黃自與應(yīng)尚能相差一歲，教育背景相似。兒時(shí)背井離鄉(xiāng)，先后求學(xué)于清華學(xué)校，后漂泊海外多年，回國后有相似的歸宿，對(duì)“鄉(xiāng)愁”與“思念”的感懷、對(duì)思鄉(xiāng)者的滿懷別緒和歸鄉(xiāng)時(shí)的急切期盼存在更多共鳴，這應(yīng)該也是歌曲《思鄉(xiāng)》能夠同時(shí)成為二人代表作的原因之一。應(yīng)尚能的二度創(chuàng)作忠實(shí)原作，尤其是第一樂段經(jīng)過第一樂句節(jié)奏舒緩、平穩(wěn)旋律線條的鋪陳，第二樂句出現(xiàn)本樂段最高音：小字二組g對(duì)應(yīng)的“墻”字時(shí)，歌曲中的孤寂之感頃刻間迸發(fā)出來。在第二樂段“隨渺渺微波是否向南流”的漸慢處理恰切地表達(dá)了愁緒的無止無休和歌唱家胸中的無奈之感。這些細(xì)膩的情感表達(dá)是歌唱者良好音樂修養(yǎng)的表現(xiàn)。

整體而言，應(yīng)尚能的演唱擁有深度呼吸的支撐，穩(wěn)定的高部位共鳴腔的震動(dòng)，高、低聲區(qū)統(tǒng)一，建立起了有豎立感的聲音形象，尤其是高頻泛音的存在，達(dá)到了“近而不燥，遠(yuǎn)而不衰”的演唱效果。1934年廖輔叔在新亞酒店再一次聽到應(yīng)尚能的演唱時(shí)說，“當(dāng)時(shí)臺(tái)上沒有裝擴(kuò)音器。我和黃自一起站在新亞酒店大禮堂的最后排，還是聽得十分清楚”。?同注⑥。有系統(tǒng)化的科學(xué)演唱方法作為支撐，廖輔叔的評(píng)價(jià)并非溢美之詞。值得一提的是，近三十年時(shí)光荏苒卻絲毫未磨損應(yīng)尚能的光彩音質(zhì)，1962年演唱時(shí)其音色依舊純凈、優(yōu)美。

兩個(gè)演唱版本的不同之處在于：一、1962年版本解決了1933年歌唱時(shí)咬字不清的問題；二、兩個(gè)版本中均有個(gè)別高音受限；三、個(gè)別字時(shí)值處理不同。具體體現(xiàn)如下圖所示：

1962年演唱時(shí)解決了前期咬字不清問題是兩個(gè)演唱版本最明顯的區(qū)別。1933年版本在咬字方面主要表現(xiàn)為三點(diǎn)：一、部分漢字“字頭”含糊?！白诸^”由聲母和介母兩部分構(gòu)成，其發(fā)音部位的準(zhǔn)確把握是字音清晰、傳遠(yuǎn)的關(guān)鍵所在。普通話中的22個(gè)子音?音韻學(xué)中通常將語音音素分為元音和輔音，為與應(yīng)尚能專著《以字行腔》中稱謂一致，本文采用“子音”“母音”的名稱。均需遵守其自身發(fā)音規(guī)范，如歌曲中“是”（shi）字頭“sh”屬于舌尖后阻音、清音、擦音，發(fā)音時(shí)軟腭上升，舌尖翹起、輕抵硬腭前端，氣息從縫隙中摩擦、阻氣發(fā)聲，但聲帶不發(fā)聲（少數(shù)濁輔音除外），從而產(chǎn)生輕巧、短促的聲音。只有做到通過發(fā)聲器官肌肉的局部緊張帶動(dòng)全部力量，配合強(qiáng)有力的氣流，才能發(fā)出適合歌唱時(shí)的聲音，而應(yīng)尚能在演唱時(shí)為追求肌肉放松，咬“字頭”時(shí)發(fā)聲器官肌肉未做到局部緊張，而出現(xiàn)了“土”嗓子批評(píng)“洋”嗓子時(shí)常談到的“嘴里含橄欖”的現(xiàn)象。在這一演唱版本中，“無”“堪”“墻”“道”等十二個(gè)字均不符合漢語普通話“字頭”的念法。此外，“如”字輔音“r”與意大利語大舌顫音“r”相混淆，字頭未按普通話擦音“r”要求演唱，而是按照意大利語大舌顫音發(fā)音。二、母音發(fā)音位置錯(cuò)誤。在人體口腔內(nèi)，漢字的每個(gè)母音發(fā)音時(shí)均有其特定活動(dòng)范圍，而且歌唱時(shí)需比生活中的母音發(fā)音狀態(tài)略顯夸張、放大。應(yīng)尚能的演唱由于過度追求歐洲傳統(tǒng)歌唱的韻味,“綠（lü）”“他（ta）”字的母音“ü”“a”發(fā)音時(shí)口腔開度過大，口腔肌肉過于松弛，舌位低、靠后且略帶圓唇，使得聲腔狀態(tài)發(fā)生改變，從而導(dǎo)致聲音性質(zhì)的變化，發(fā)出“l(fā)u”“tao”的音響。按此發(fā)音，可使肌肉處于自然松弛狀態(tài)，增加聲音響度，但歌唱時(shí)兩個(gè)母音的發(fā)音超出本音活動(dòng)的最大限度，則會(huì)造成語義表達(dá)的含糊不清。由于存在以上問題，出現(xiàn)了“土”嗓子批評(píng)“洋”嗓子時(shí)常談到的“不咬字”或“音包字”的問題。20世紀(jì)50年代，應(yīng)尚能非常坦誠地面對(duì)這一問題：“‘音包字’對(duì)我是一個(gè)新的概念，過去一直不曾意識(shí)到這會(huì)是一個(gè)缺點(diǎn)。既然對(duì)我們提了出來，就應(yīng)該實(shí)事求是地去觀察?！?同注?，第5；4；4頁。三、歸韻不到位。如“娟”(juan)字屬于“言前轍”?發(fā)花轍、梭波轍、乜斜轍、一七轍、姑蘇轍、懷來轍、灰堆轍、遙條轍、由求轍、言前轍、人辰轍、江陽轍、中東轍合稱為“十三轍”，是我國近代戲曲、曲藝常用的合轍押韻規(guī)律，目前多用于歌曲歌詞的押韻。，字頭出聲后“引腹”發(fā)響的是韻母“a”,“歸韻”的一瞬間用舌尖抵硬腭前、上牙齦部位，發(fā)出半鼻音“n”，而歌唱者在演唱時(shí)舍棄了最重要的母音，誤發(fā)成“jun”（人辰轍），導(dǎo)致語義表達(dá)錯(cuò)誤；再如“更”（geng）字歸韻韻部為“中東轍”，誤發(fā)成“gen”（人辰轍）。兩個(gè)字歸韻錯(cuò)誤的根源在于發(fā)音時(shí)錯(cuò)誤的口腔狀態(tài)。正如應(yīng)尚能所言，“雖然唱的是中國歌，他們還認(rèn)為我們老是在唱‘洋歌’”。?同注?，第5；4；4頁。1962年版本避免了1933年演唱時(shí)存在的吐字不清現(xiàn)象，做到了子音與母音切換時(shí)舌肌歸位，使口腔恰如其分地打開，尤其是1962年版本中帶有“一七轍”的“歸（gui）”字，歸韻到位，語言表達(dá)較前期更加準(zhǔn)確、清晰，情感表達(dá)更顯親切?？梢姂?yīng)尚能在經(jīng)過歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)“民族化”的思考后，恰當(dāng)?shù)亟梃b了“吐字歸音”這一傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的發(fā)聲方法，收效顯著。綜上，歌唱時(shí)發(fā)音整體中的吐字、歸韻、收音是不可偏頗的全過程。在放松喉嚨，建立正確咽喉形態(tài)的前提下通過口腔與雙唇的活動(dòng)，準(zhǔn)確調(diào)整共鳴腔體的大小、正確歸韻，將其按照漢字字音規(guī)律略加“夸張”地唱出，從而做到使用歐洲傳統(tǒng)發(fā)聲方法將中國歌曲語言表達(dá)得準(zhǔn)確而到位，以此證明“用洋唱法唱中國字，是能唱好中國歌的?！?同注?，第5；4；4頁。

此外，兩個(gè)版本中均有兩處高音音高因技術(shù)問題受限。1933年演唱時(shí)，第二樂段小字二組g所對(duì)應(yīng)的“問”字，因聲帶兩側(cè)肌肉過于緊張沒有在此處“站”穩(wěn)導(dǎo)致音高受限。1962年演唱時(shí)運(yùn)用了“聲門沖擊”方法?19世紀(jì)初葉，意大利美聲學(xué)派傳統(tǒng)唱法的教學(xué)方法流傳于歐洲各國，應(yīng)尚能自1926年開始在美國接受歐洲傳統(tǒng)聲樂訓(xùn)練，深受19世紀(jì)延續(xù)下來的以蘭佩爾蒂為代表的傳統(tǒng)教學(xué)法、以（?。┘訝栁鱽啚榇淼摹奥曢T沖擊”學(xué)說、以杜普雷為代表的“遮蓋”唱法等各聲樂學(xué)派的影響?？膳c應(yīng)尚能1942年發(fā)表的《理論技術(shù)講座》系列文章對(duì)聲樂發(fā)聲原理的講解相印證。，音頭從發(fā)音位置上爆發(fā)，有力而堅(jiān)實(shí)，使聲帶成功擋氣，這種起音方式使喉頭穩(wěn)定，從而獲得良好的硬起音和正確的聲音位置，解決了聲音晃動(dòng)問題。1962年演唱時(shí)在歌曲結(jié)尾處音由于氣息支持不夠和聲帶兩側(cè)肌肉緊張，“去”字只唱了兩拍便匆匆結(jié)束，1933年演唱時(shí)由于“聲門沖擊”方法和“關(guān)閉”（Close）唱法的使用比較順利地完成了四拍時(shí)值。

（二）德文歌曲《菩提樹》與中國地方民歌《刨洋芋》演唱對(duì)比分析（1962年）

這兩首歌曲是1962年應(yīng)尚能“告別舞臺(tái)音樂會(huì)”中的演唱作品，一首是奧地利藝術(shù)歌曲，一首是具有濃郁地方特色的中國山西民歌。不管是演唱何種體裁和語言的歌曲，應(yīng)尚能均能保持良好的氣息、共鳴狀態(tài)，未曾因忽視氣息而使聲音失去根基感。擁有靈活自如的呼吸控制能力，同時(shí)注重音源振動(dòng)體、呼吸器官與共鳴系統(tǒng)等發(fā)聲器官的相互聯(lián)系和整體性，從而塑造出純凈、明亮、圓潤(rùn)的音色和連貫流暢的聲音線條，這是應(yīng)尚能歌唱時(shí)始終遵循的原則。

藝術(shù)歌曲《菩提樹》選自聲樂套曲《冬之旅》，創(chuàng)作于1827年。一棵菩提樹勾起了身處凜冽寒風(fēng)中的主人公對(duì)往事的回憶，引發(fā)漂泊的人們對(duì)家鄉(xiāng)門前菩提樹下幸福時(shí)光的懷念，歌曲通過調(diào)性、鋼琴伴奏織體及速度等音樂材料的對(duì)比并置，實(shí)現(xiàn)了歌詞所勾勒出的歌曲前后意境的對(duì)比。F．舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲所具有的獨(dú)特魅力和藝術(shù)感染力深深吸引著應(yīng)尚能，歌曲的室內(nèi)樂特點(diǎn)與應(yīng)尚能自身音質(zhì)、演唱風(fēng)格相吻合，因此歌唱家的演繹備受當(dāng)時(shí)專業(yè)音樂家首肯。歌曲由起初的溫馨回憶到回到現(xiàn)實(shí)殘酷生活的凄涼、暗淡，最后隨著內(nèi)心對(duì)未來的憧憬和向往，思念家鄉(xiāng)的情緒愈演愈烈，應(yīng)尚能將歌曲前后對(duì)比強(qiáng)烈的情緒渲染到位，與作品所表達(dá)意境相吻合。他的德文單詞發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，輔音開始處注重使用“聲門沖擊”方法。相比較而言，應(yīng)尚能對(duì)外國作品的演繹遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于中國歌曲。

山西地方民歌《刨洋芋》是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期以民歌音樂素材作為基本曲調(diào)填新詞編創(chuàng)而成的，歌曲以淳樸的口語白話刻劃出一位性格爽朗、樂觀的中國農(nóng)民喜獲豐收后的快樂心情。中國地方民歌是應(yīng)尚能進(jìn)行歐洲傳統(tǒng)唱法“民族化”嘗試的主要依托，演唱此類歌曲是歌唱家在深入研究中國古典聲樂論著中的語言語音規(guī)律，向曲藝表演藝術(shù)家學(xué)習(xí)說唱音樂，將其咬字、吐字方法應(yīng)用于歐洲傳統(tǒng)唱法之后自身歌唱理念轉(zhuǎn)變的具體體現(xiàn)。由于未摒棄歐洲傳統(tǒng)唱法中口型單一的問題，他在演唱中出現(xiàn)了部分漢字咬字不到位的現(xiàn)象，如“土”（tu）字未咬住字頭；將應(yīng)屬“發(fā)花轍”韻轍的“爬”（pa）字歸韻為“遙條轍”（pao）韻部，導(dǎo)致語義含混。盡管如此，從整體而言，與20世紀(jì)30年代演唱的藝術(shù)歌曲相比，應(yīng)尚能對(duì)這首歌的咬字清晰、準(zhǔn)確得多。同時(shí)，為使語言更顯生動(dòng)、自然，他在不舍棄聲音線條流暢的前提下運(yùn)用了中國傳統(tǒng)歌唱中的“潤(rùn)腔”技巧，如對(duì)襯詞“呦！”的滑音潤(rùn)腔處理非常到位，使作品中俏皮、憨厚、樂觀的農(nóng)民形象躍然紙上。但遺憾的是，雖然《刨洋芋》的演唱基本實(shí)現(xiàn)了歌唱的科學(xué)性和藝術(shù)性，卻未能充分體現(xiàn)歌曲的民族性。應(yīng)尚能在歌唱時(shí)通過深呼吸、下巴松軟、會(huì)厭卷起、軟腭打開，所形成的歐洲傳統(tǒng)唱法的整體共鳴和貫通，使得咽腔共鳴在全部共鳴總量中所占比重較高。而在中國傳統(tǒng)歌曲演唱時(shí)，需要通過唇部、面部興奮放松，舌根部放低，硬腭適度開張，盡可能只保留咽腔中喉咽部分的共鳴，懸雍垂向后上方抬起封住口咽到鼻咽的大部分通路等途徑，將元音和共鳴部位適度前移、加強(qiáng)，從而使口腔中的語言色彩在整個(gè)音響中占更大比重，以便加強(qiáng)中低聲區(qū)語言表達(dá)的親切感，使語言更具生活化和口語化。其學(xué)生周隨德先生經(jīng)過多年舞臺(tái)實(shí)踐后反思應(yīng)尚能當(dāng)年的演唱：

應(yīng)先生太“洋”了，和中國人的情感、藝術(shù)欣賞水平有一定距離，沒有走到群眾中去。畢竟學(xué)的目的、演出的目的是為中國人服務(wù)、為工農(nóng)兵子弟服務(wù)，不能讓他們聽不懂。?摘自周隨德采訪稿，2018年10月29日。周隨德（1937年—— ）原中央歌劇院歌劇團(tuán)、合唱團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、書記。1960年至1961年跟隨應(yīng)尚能學(xué)習(xí)聲樂，1962年畢業(yè)于北京藝術(shù)學(xué)院。

應(yīng)尚能的音質(zhì)渾厚、圓潤(rùn)、含蓄，舒伯特、黃自、趙元任創(chuàng)作的抒情藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)是其終生摯愛。無論詮釋何種風(fēng)格的作品，他始終注重振動(dòng)體、呼吸系統(tǒng)與共鳴系統(tǒng)的整體性，基于音樂的二度創(chuàng)造，追求科學(xué)性與藝術(shù)性、表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)、音樂風(fēng)格與時(shí)代精神的統(tǒng)一性。但由于他在歌唱時(shí)腔體使用單一、注重口腔共鳴，影響了語音音素的清晰表達(dá)，尤其在演繹中國地方民歌時(shí)更是難以展示語言的生活化和口語化。但應(yīng)尚能的探索使我們感受到他始終在中西傳統(tǒng)聲樂最佳契合點(diǎn)中尋找出路，而且在保持中國傳統(tǒng)音樂文化一脈相承的強(qiáng)烈的人文精神的同時(shí)，在吸收西方專業(yè)音樂傳統(tǒng)技術(shù)表現(xiàn)的道路上邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

三、應(yīng)尚能聲樂表演理論研究

自20世紀(jì)30年代開始，應(yīng)尚能在聲樂教學(xué)和音樂創(chuàng)作之余著手音樂理論研究，將歐洲傳統(tǒng)唱法發(fā)聲原理、聲樂教學(xué)方法及原則、歌曲創(chuàng)作規(guī)律、聲樂演唱及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、國樂改進(jìn)思想、中西音樂觀、對(duì)中國音樂教育前景的展望付諸筆端，留存正式出版物三部（一部為合著、一部為譯著），在各類刊物發(fā)表文章39篇，為中國音樂事業(yè)尤其是為聲樂表演及學(xué)科建設(shè)建言獻(xiàn)策。其中，聲樂表演理論是其理論探究的興趣點(diǎn)和研究重心，共留存文章十二篇、專著一部，涉及聲樂發(fā)聲原理和聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)兩方面內(nèi)容。

“理論技術(shù)講座”系列文章《唱國歌》?應(yīng)尚能：《理論技術(shù)講座：唱國歌》，《青年音樂》，1942年，第1卷第1期。針對(duì)演唱《中華民國國歌》時(shí)存在的諸如咬字不清，音區(qū)、節(jié)奏不統(tǒng)一，音準(zhǔn)不好，起音、結(jié)束音參差不齊等差強(qiáng)人意的問題，提出了跟隨司儀默數(shù)節(jié)奏、使用物件定音等解決方法?！袄碚摷夹g(shù)講座”系列文章《聲樂概論（1-3）》?分別發(fā)表于《青年音樂》，1942年，第1卷第3期，第2–7頁；第1卷第4期，第2–5頁；第1卷第5期，第4–8頁。運(yùn)用聲樂學(xué)、發(fā)聲學(xué)、解剖學(xué)、物理學(xué)知識(shí)，圍繞塑造“好”聲音這一論題講述聲樂發(fā)聲原理，包括發(fā)聲工具的三部門、發(fā)聲動(dòng)力、發(fā)聲器官的運(yùn)用、聲音的三因素、人聲的區(qū)分、人聲的波動(dòng)、說話和唱歌的關(guān)系等內(nèi)容。作者使用比喻、舉例的方法使表述內(nèi)容更加直觀、易懂，如將鋼琴、玻璃皿、音叉等物件作為人體發(fā)聲器官參照物講述發(fā)聲原理，將肆意蓋房子、任意裝修的人比作自身聲音條件好卻不講求科學(xué)發(fā)聲方法，而是對(duì)“江湖建筑師”深信不疑的歌者。雖然文章內(nèi)容略顯瑣碎，部分論述不夠深入，但在人體解剖學(xué)還未運(yùn)用于聲樂領(lǐng)域的20世紀(jì)40年代，他的論述是具有先導(dǎo)性的?！袄碚摷夹g(shù)講座”系列文章《聲樂的教與學(xué)（1-4）》?分別發(fā)表于《青年音樂》，1942年，第1卷第6期，第4–8頁；第2卷第1期，第27–31頁；第2卷第2-3期，第22–25頁；第2卷第4期，第32–36頁。從四個(gè)方面展開論述聲樂教學(xué)問題：歌唱時(shí)的“動(dòng)作”；如何塑造好的聲音：共鳴腔與吐字；練聲曲練習(xí)方法、歌唱者的內(nèi)心修養(yǎng)及對(duì)歌詞的理解。從而從人體發(fā)聲器官的構(gòu)成、發(fā)聲原理、歌唱所遵循的美學(xué)原則等角度，闡述歌唱整體過程。由于歌唱發(fā)聲原理與聲樂教學(xué)不可分割，這四篇文章內(nèi)容是上述理論技術(shù)講座《聲樂概論（1-3）》系列文章中部分內(nèi)容的重申與接續(xù)，具有實(shí)踐價(jià)值。此外，文章《聲樂教學(xué)新試驗(yàn)》?載《國立戲劇?？茖W(xué)校校友通訊月刊》，1943年，第4卷，第7期，第2–13頁。記錄了應(yīng)尚能在教育部實(shí)驗(yàn)巡回歌詠團(tuán)、國立劇專授課時(shí)嘗試聲樂集體課時(shí)的訓(xùn)練細(xì)節(jié)及感受，并總結(jié)這一授課方式的優(yōu)缺點(diǎn)；文章《聲樂教師》?據(jù)中國音樂學(xué)院編《應(yīng)尚能音樂論著及作品選集》（吉林音像出版社，2003年，第33頁）記載，文章《聲樂教師》完成于1942年11月19日，為未發(fā)表的手稿，本人在1948年《新藝術(shù)》雜志中發(fā)現(xiàn)此文，編者注：應(yīng)先生現(xiàn)任蘇州國立社會(huì)教育學(xué)院社會(huì)藝術(shù)教育系主任。對(duì)聲樂教師知識(shí)儲(chǔ)備、音樂素養(yǎng)的養(yǎng)成提出要求，并明確指出完善方法及途徑。以上成果已初見“以字行腔”理論之端倪，為專著《以字行腔》?應(yīng)尚能：《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，2004年。儲(chǔ)備基礎(chǔ)。

1956年應(yīng)尚能北上工作后，撰寫長(zhǎng)文《我的聲樂經(jīng)驗(yàn)》總結(jié)本人二十余年聲樂表演與教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，1958年他開始聲樂“民族化”探索，于1964年凝聚此前學(xué)習(xí)、演唱、教學(xué)成果寫作長(zhǎng)文《以字行腔》，至1966年4月完成第七稿。兩篇文章內(nèi)容有相同之處，主要區(qū)別在于文章《以字行腔》舍棄了前文提到的“舌肌歸位”理論，并對(duì)“以字行腔”理論作以進(jìn)一步深化。應(yīng)尚能去世八年后，在其妻胡幽蘭女士和女兒應(yīng)錫音女士的積極努力下，兩篇文章并集由人民音樂出版社出版，名曰《以字行腔》。這部凝聚了應(yīng)尚能智慧與心血的聲樂表演理論著作，是國內(nèi)探索歐洲傳統(tǒng)唱法與中國語言相結(jié)合的濫觴，它基于“字聲結(jié)合”的觀點(diǎn)，圖、文、譜并茂，通過講解人體生理結(jié)構(gòu)、發(fā)聲器官機(jī)能、活動(dòng)狀態(tài)，分析普通話漢字中“子音”“元音”的發(fā)音部位以探討歌唱“咬字”方法，通過分享、剖析教學(xué)案例，總結(jié)聲樂發(fā)聲原理、訓(xùn)練方法及聲樂教學(xué)原則，確立了“從‘字’入手”“延長(zhǎng)字腹”“塑造‘樂器’”“咽腔正字”的歌唱方法，發(fā)現(xiàn)了“音包字”“不咬字”等歌唱問題的原因，所提出的觀點(diǎn)具有前瞻性、開創(chuàng)性和可借鑒性，實(shí)現(xiàn)了其寫作初衷：“一定要用西方的方法唱好中國的歌曲”，牛秋：《從黑夜等你到天明》，載中國音樂學(xué)院編《應(yīng)尚能音樂論著及作品選集》，長(zhǎng)春：吉林音像出版社，第254頁。是“應(yīng)先生根據(jù)自己的研究心得和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)而寫成的”。參見丁善德：《以字行腔》“序”，北京：人民音樂出版社，2004年。寫于1979年9月。它是此前“理論技術(shù)講座”系列文章內(nèi)容的延續(xù)與進(jìn)一步完善。

此外，文章《再論以字行腔——運(yùn)用毛主席哲學(xué)思想，探索聲樂的一點(diǎn)體會(huì)》初稿作于1972年1月23日，5月30日完成第六稿。其核心內(nèi)容來自專著《以字行腔》，但論述方法更加精煉，觀點(diǎn)表達(dá)更加清晰。作者將毛主席矛盾哲學(xué)原理作為指導(dǎo)思想并貫徹文章始末，就以下問題展開論述：第一，講與唱的區(qū)別在于字腹的延長(zhǎng)；第二，講解漢字的組合方式及特點(diǎn)，得出“必須從字出發(fā)來建立唱腔”應(yīng)尚能：《再論以字行腔——運(yùn)用毛主席哲學(xué)思想，探索聲樂規(guī)律的一點(diǎn)體會(huì)》，載中國音樂學(xué)院編《應(yīng)尚能音樂論著及作品選集》，長(zhǎng)春：吉林音像出版社，2003年，第2；6–8頁。的觀點(diǎn)；第三，運(yùn)用人體生理學(xué)理論知識(shí)分析聲帶構(gòu)造、共鳴的產(chǎn)生，總結(jié)出橫膈膜與聲門形成“面對(duì)面”力量的抗衡、頭的重量和環(huán)甲肌所形成的“背對(duì)背”力量的作用，兩對(duì)矛盾相互依賴、交織、對(duì)抗，而正確的站姿、呼吸、發(fā)聲法是確保他們產(chǎn)生對(duì)抗的前提的觀點(diǎn)；第四，以歌曲《牧歌》首句為例，講解“以字行腔”如何從“字”出發(fā)，如何構(gòu)建歌唱“樂器”?！案接洝辈糠峙e例講解何為聲音共鳴及共鳴如何體現(xiàn)在聲音中的問題。文章辯證地提出了“聲樂問題之所以不易解決，關(guān)鍵在于忽視了字與聲之間的辯證關(guān)系……西洋唱法提倡的聲音加字的公式，決不能解決我國民族唱腔的問題。只有從民族的語言（文字）出發(fā)，才能解決這個(gè)問題……正確咬住字腹，無論哪一個(gè)聲區(qū)的音都能唱得好”應(yīng)尚能：《再論以字行腔——運(yùn)用毛主席哲學(xué)思想，探索聲樂規(guī)律的一點(diǎn)體會(huì)》，載中國音樂學(xué)院編《應(yīng)尚能音樂論著及作品選集》，長(zhǎng)春：吉林音像出版社，2003年，第2；6–8頁。等一系列結(jié)論。而后，曾在“文革”期間受教于應(yīng)尚能的年輕人石志坤將以上文章進(jìn)行摘抄、精簡(jiǎn)并作附記，舍棄文中的毛主席哲學(xué)理論，保留“以字行腔”精髓部分，以《以字行腔》參見應(yīng)尚能：《以字行腔》，《人民音樂》，1979年，第1期。命名發(fā)表于《人民音樂》，以表達(dá)對(duì)應(yīng)尚能的感恩與懷念。

在新中國成立之前，聲樂表演以單純的技術(shù)實(shí)踐與學(xué)習(xí)為主，理論研究處于艱難起步階段，僅有少數(shù)研究被涵括在中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論中，建國后聲樂表演藝術(shù)理論才得以初建。應(yīng)尚能敢為人先，從20世紀(jì)40年代開始總結(jié)歌唱經(jīng)驗(yàn)、記述教學(xué)心得，為我們了解當(dāng)時(shí)聲樂從業(yè)者的歌唱水平、西方歌唱方法在中國的傳播路徑及具體內(nèi)容提供了依據(jù)。

四、應(yīng)尚能對(duì)中國聲樂表演實(shí)踐的貢獻(xiàn)與啟示

（一）為歐洲傳統(tǒng)唱法“民族”化進(jìn)程貢獻(xiàn)力量

回顧以應(yīng)尚能為代表的留學(xué)歸國聲樂藝術(shù)家的舞臺(tái)實(shí)踐活動(dòng)和演唱觀念的轉(zhuǎn)變過程，可投射出歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)與中國固有傳統(tǒng)音樂之間的相互碰撞與融合，以及歐洲傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的傳播與發(fā)展歷程。

在“專業(yè)聲樂學(xué)習(xí)與初步實(shí)踐階段”（1926年至1937年8月），應(yīng)尚能為滿足教學(xué)所需，以演唱?dú)W洲古典、浪漫時(shí)期藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)及中國新型創(chuàng)作歌曲為主。從其實(shí)踐活動(dòng)可反映出20世紀(jì)初處于草創(chuàng)期的中國專業(yè)聲樂藝術(shù)以西方聲樂一枝獨(dú)秀的主要特點(diǎn)?！啊晿穼?shí)踐服務(wù)抗戰(zhàn)’階段”（1937年8月至1949年），在國家抗戰(zhàn)情勢(shì)感召下，他創(chuàng)作并演唱大量抗戰(zhàn)題材藝術(shù)歌曲、群眾歌曲，此時(shí)，演唱國外藝術(shù)歌曲兼而有之但數(shù)量較少。前兩個(gè)時(shí)期，不管面對(duì)外國聲樂作品還是中國藝術(shù)歌曲，應(yīng)尚能均按照歐洲傳統(tǒng)歌唱方法和要求來演繹，這一階段他是西方歌唱藝術(shù)的傳播者，其努力充分體現(xiàn)出這一時(shí)期中國聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)，即歐洲傳統(tǒng)唱法引入后建立起了以演唱?jiǎng)?chuàng)作歌曲為特征的新的歌曲風(fēng)格和種類。也是在這一時(shí)期，他深切地感受到“我們中國人應(yīng)該唱中國歌”，同注⑥，第4頁。聲樂觀念的轉(zhuǎn)變開始萌芽。隨后，在“百花齊放百家爭(zhēng)鳴”方針的指引下，國家有計(jì)劃、有組織地挖掘、扶持、整理、繼承戲曲、曲藝等中國傳統(tǒng)音樂形式，文化部副部長(zhǎng)劉芝明在“全國聲樂教學(xué)會(huì)議”中提出了聲樂“民族化”的概念和奮斗目標(biāo)，應(yīng)尚能感受到歐洲聲樂藝術(shù)在中國發(fā)展的局限性及歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)“民族化”的必然性，他開始有意識(shí)地、自覺地探索個(gè)人專業(yè)發(fā)展方向，向民間音樂學(xué)習(xí)，演唱具有地方風(fēng)格的中國民歌，通過學(xué)習(xí)古典聲樂論著研究中國語言語音規(guī)律，將這類藝術(shù)表現(xiàn)形式中的咬字、吐字方法應(yīng)用于歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中，并開始撰寫文章，試圖通過正確“咬字”達(dá)到我國傳統(tǒng)聲樂美學(xué)的理想狀態(tài)——“字正腔圓”，將這一完整的聲樂理論體系傳授給學(xué)生，使之在教學(xué)實(shí)踐中得到不斷完善，此時(shí)的應(yīng)尚能是西方聲樂藝術(shù)的改良者。

應(yīng)尚能一生所從事的與聲樂學(xué)科發(fā)展密切相關(guān)的舞臺(tái)表演、教育教學(xué)、作品創(chuàng)作、理論研究，均起步于20世紀(jì)20、30年代政治文化劇烈動(dòng)蕩的中國，是西樂東漸背景下的結(jié)晶。作為中國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)初創(chuàng)期的爬坡者，他的所有設(shè)想與全部心血均以樹立民族音樂文化自信為核心，始終思考“以西為師”“師夷之長(zhǎng)”的有效方略，在音樂領(lǐng)域的諸多學(xué)科為后人描繪了發(fā)展進(jìn)步的藍(lán)圖。先生終生耕耘獲得的成果有待于我們接續(xù)探討。

（二）從“應(yīng)尚能現(xiàn)象”引發(fā)對(duì)中國教育體制的思考

“應(yīng)尚能現(xiàn)象”是指與應(yīng)尚能同時(shí)代產(chǎn)生的在音樂諸多領(lǐng)域均有所建樹，對(duì)推動(dòng)中國音樂事業(yè)發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)的“音樂大家”群體所產(chǎn)生的現(xiàn)象。如蕭友梅在音樂教育、音樂表演、音樂創(chuàng)作、音樂理論領(lǐng)域均留下了中國新音樂拓荒者的腳步。他編纂、出版大量論著、音樂教材和作品專集，是專業(yè)音樂創(chuàng)作的開拓者，尤其是作為我國第一所獨(dú)立的高等音樂院校的創(chuàng)始人之一，他締造了中國近代專業(yè)音樂教育的輝煌；再如曾獲康奈爾大學(xué)數(shù)學(xué)學(xué)士學(xué)位（1914年）、哈佛大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位（1918年）、被譽(yù)為“中國語言學(xué)之父”、被聘為清華“四大國學(xué)導(dǎo)師”的“業(yè)余音樂家”趙元任，其音樂創(chuàng)作活動(dòng)跨越半個(gè)世紀(jì)，為后人留下了以《教我如何不想他》《海韻》為代表的一百余首音樂作品，出版《新詩歌集》等七部歌集。

當(dāng)代為何培養(yǎng)不出全面而杰出的“學(xué)者型”藝術(shù)家？這不得不引發(fā)我們對(duì)中國教育體制的思考。以應(yīng)尚能為例，其父信奉基督教，曾供職于教會(huì)的經(jīng)歷在某種程度上影響著兒女的興趣取向，應(yīng)尚能兒時(shí)在家鄉(xiāng)浙江私塾內(nèi)接受古文和詩詞等中國古典文化的熏陶，1917年就讀的清華學(xué)校擁有薈萃中西、貫通古今的教學(xué)理念，先進(jìn)的音樂教育思想和良好的音樂氛圍。1923年他赴美入密西根大學(xué)工程與建筑學(xué)院化學(xué)工程系，在攻讀機(jī)械工程專業(yè)的同時(shí)參加學(xué)校銅管樂隊(duì)，吹奏長(zhǎng)號(hào)，1927年開始主修聲樂，選修鋼琴、作曲、德文、意大利文等課程。綜上，豐富的教育背景為其提供了文、理、音樂等學(xué)科知識(shí)，這些在其研究成果中可見一斑，從其撰寫的文章可見，應(yīng)尚能邏輯思維、形象思維清晰，推理論證嚴(yán)密、合理，且在從事教學(xué)和理論研究工作時(shí)能夠?qū)⑵渖詈竦奈幕滋N(yùn)和理工學(xué)科的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致。而多年來，大多數(shù)學(xué)校所開展的應(yīng)試教育片面強(qiáng)調(diào)應(yīng)考學(xué)科，肢解了課程體系的完整性和科學(xué)性，造成學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)、能力結(jié)構(gòu)、認(rèn)知結(jié)構(gòu)的殘缺，導(dǎo)致學(xué)生的片面發(fā)展。僅就當(dāng)代高校學(xué)科建設(shè)而言，以美國哈佛大學(xué)、斯坦福大學(xué)為代表的美國著名大學(xué)將基礎(chǔ)學(xué)科作為知識(shí)的源泉和一切應(yīng)用學(xué)科發(fā)展的后盾和基礎(chǔ)，以追求基礎(chǔ)研究?jī)?yōu)勢(shì)、重視基礎(chǔ)性學(xué)科、注重學(xué)科之間的交叉性和綜合性，使學(xué)生視野開闊、知識(shí)面豐富。而我國高校尤其是音樂院校對(duì)基礎(chǔ)學(xué)科的漠視，所造成的當(dāng)代活躍在音樂領(lǐng)域的知名音樂家研究范疇相對(duì)單一的現(xiàn)象應(yīng)引起我們的思考與探討。