劉大先

摘要：文學(xué)史寫作的知識與教育目的大于其科研意義，這導(dǎo)致其不可避免的工具化。文學(xué)的特殊性在于其“共時性”特征，這使得當(dāng)代性成為文學(xué)史寫作的決定性因素，即不僅要考慮作家、作品與社會背景，同時需要顧及讀者接受與媒介因素。媒介融合時代使得文學(xué)觀念發(fā)生變革，“雜文學(xué)”與“泛文學(xué)”的興起促使文學(xué)史寫作需要突破現(xiàn)代以來“純文學(xué)”的范式。在審美判斷與歷史判斷、形式變革與實(shí)踐變革的“闡釋循環(huán)”中，文學(xué)史才能實(shí)現(xiàn)文化生產(chǎn)意義上的能動性書寫。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代性;文學(xué)史;敘事轉(zhuǎn)向;媒介融合

中圖分類號：I109 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ?文章編號：1001-862X（2020）03-0160-007

文學(xué)史在中國高等院校文科教育中居于中心位置，所占比重遠(yuǎn)超文學(xué)理論、文學(xué)批評或?qū)懽?，即?0世紀(jì)下半葉整個文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)中“理論”至為重要，晚近幾年“創(chuàng)意寫作”陸續(xù)興起，依然無法撼動文學(xué)史的地位，很多時候，文學(xué)理論和文學(xué)批評的課程也都不過是文學(xué)理論史和文學(xué)批評史的梳理。這不僅源于中國有著悠久而深厚的著史傳統(tǒng)，歷史本身帶有總結(jié)性的“知識”意義，更主要還在于現(xiàn)代以來所形成的文學(xué)教育觀念與國家意識形態(tài)之間緊密的關(guān)聯(lián)——它需要將一個國家過去的文學(xué)遺產(chǎn)結(jié)撰為首尾連貫、延續(xù)不絕的敘事，從而形成一條與民族國家的歷史相配合的連續(xù)性文脈。自清末中國文學(xué)史寫作肇始以來，不僅各種以文體、風(fēng)格、族別、地方、翻譯等為名的文學(xué)史層出不窮，“重寫文學(xué)史”成為一時顯學(xué)，文學(xué)史自身也成為研究的對象，相關(guān)的諸如文學(xué)制度、文學(xué)史料的整理與討論亦成新的熱點(diǎn)。值得注意的是民族主義理論、歷史學(xué)的敘事轉(zhuǎn)向以及知識考古學(xué)的影響已經(jīng)使得文學(xué)史的建構(gòu)與書寫日益深化。但上述脈絡(luò)中，較少涉及文學(xué)接受與傳播媒介的問題，上世紀(jì)八十年代中期直到九十年代中期一度廣受關(guān)注的接受美學(xué)以及世紀(jì)之交“文化研究”的理論成果似乎并沒有融入到文學(xué)史寫作觀念之中，而這些問題事關(guān)重新認(rèn)識“當(dāng)代”以及“文學(xué)”的重大命題，本文擬就此問題略陳己見，以求教于方家。必須事先說明的是，我要討論的文學(xué)史寫作，更多側(cè)重知識構(gòu)筑與教育內(nèi)涵，它們盡管不乏學(xué)術(shù)含量，但區(qū)別于具體文學(xué)史研究的科研意涵。

一、歷史感即當(dāng)代感

“歷史”一詞具有歷史與歷史書寫的雙重含義，如果不加辨析，會混淆兩者之間的差異。歷史并非死寂的過去，而是活在當(dāng)下的綿延的時間及時間中的人、事、物、行動，這使它與在歷史書寫中以知識化形態(tài)呈現(xiàn)并固定下來的實(shí)體性存在有所不同，后者的實(shí)體性其實(shí)是書寫者假想與設(shè)定的結(jié)果。歷史本身充滿了蕪雜、瑣碎、偶然性、不可名狀與神秘，對于歷史書寫者而言，他必須借助自身的理性對其進(jìn)行形式化，從中尋找或者說建立某種確定性、統(tǒng)一性、連貫性。盡管20世紀(jì)下半葉經(jīng)過“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后，歷史理性的信念遭到后現(xiàn)代思維的解構(gòu)，但試圖通過敘述讓歷史書寫成為過去與現(xiàn)在之間的中介與橋梁，依然是歷史學(xué)家的追求?！皩τ跉v史學(xué)家而言，過去與當(dāng)下相通，因而理解歷史成為可能;過去與當(dāng)下相異，因而理解歷史成為必要?！盵1]對過去設(shè)身處地的同情理解，對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)有著明確問題意識的關(guān)切，被視為一個書寫者基本的歷史感所在。對過去與當(dāng)下、同與異的敏銳意識，以及掌握兩者之間的平衡感與分寸感，這種歷史感就是當(dāng)代感。

克羅齊（Benedetto Croce）認(rèn)為，歷史“假如具有某種意義而不是一種空洞的回聲，就也是當(dāng)代的，和當(dāng)代史沒有任何區(qū)別……它的存在的條件是，它所述的事跡必須在歷史家的心靈中回蕩，或者（用專業(yè)歷史家的話說），歷史家面前必須有憑證，而憑證必須是可以理解的……只有現(xiàn)在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實(shí)。因此，這種過去的事實(shí)只要和現(xiàn)在生活的一種興趣打成一片，它就不是針對一種過去的興趣而是針對一種現(xiàn)在的興趣的”[2]。因為“真實(shí)性”需要內(nèi)在的理由，生活是一種現(xiàn)實(shí)情況，如果沒有內(nèi)在與過去發(fā)生的人事之間的互動，那么關(guān)于過去的敘述就是數(shù)學(xué)式的羅列人物及其作品的空洞記錄，它就不再是精神活動，而只是一種事物，那些孤立的事實(shí)如同一塊石頭、一滴水珠，除了增廣賢文式的趣味，無助于認(rèn)識歷史。而要構(gòu)成真正的歷史書寫，它們必須要有當(dāng)代性的介入，從而獲得有意義的形式與解釋。

作為文學(xué)史書寫情境和運(yùn)思方式的“當(dāng)代性”，包含著時代的政治意識形態(tài)、書寫載體與傳播媒介、受眾的心理預(yù)期以及對于“歷史”與“文學(xué)”的認(rèn)知方式，它們綜合決定了文學(xué)史的寫作方法、傳達(dá)的理念和表現(xiàn)出來的樣態(tài)。就此前的研究者所達(dá)成的共識而言，文學(xué)史的合法性與正當(dāng)性建立在它屬于歷史之一種，歷史研究中理念、分期的影響滲透到文學(xué)史寫作中，探討其話語的轉(zhuǎn)型需要對歷史學(xué)的變遷背景有整體的理解。我們目前身處的主流歷史書寫觀念，是以海登·懷特（Hayden White）、安克斯密特（Franklin Rudolf Ankersmit）為代表的后現(xiàn)代史學(xué)觀。他們主張“敘事轉(zhuǎn)向”，認(rèn)為本體論的歷史哲學(xué)中對于歷史本來面貌的確信，在經(jīng)過分析論的歷史哲學(xué)之后變得搖搖欲墜，人們意識到歷史的本相是一個后來者永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的目標(biāo)，他們所能把握的只是根據(jù)有限的歷史流傳物建構(gòu)出來的有限“真實(shí)”，對于那個無法看清的原貌，最好的辦法是將其進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)式的“懸置”，而落腳于歷史書寫本身。歷史于是被視為一種敘事，它不再信任歷史的某種本質(zhì)論或?qū)嵲谡摚鴱?qiáng)調(diào)書寫者對歷史的建構(gòu)。于是，“歷史”與“文學(xué)”就難以判然二分，都只是某種寫作。一個事件具有多種敘述的可能性，決定了被敘述的內(nèi)容并沒有固定不變的身份，文學(xué)文本與歷史文本都需要想象力來進(jìn)行書寫，這使得說服力與可信度的爭奪成為書寫者必須要面對的問題。

這不免讓人回想起亞里士多德關(guān)于“詩”與“歷史”的古老辯論（1），在他看來，“詩”（文學(xué)）敘述的可能性，要比“歷史”記敘具體的事實(shí)更具可信性。這里顯示出文學(xué)區(qū)別于其他歷史流傳物（文件、檔案、實(shí)物……）的獨(dú)特性，如同米蘭·昆德拉不遺余力地重復(fù)的：“小說唯一的存在理由是說出唯有小說才能說出的東西”[3]。這種文學(xué)的特殊性直接導(dǎo)致文學(xué)史寫作與一般歷史寫作的差異性，歷史學(xué)家從中學(xué)到的可能是：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史。”[4]所以，我們要追問：未來的文學(xué)史寫作能為歷史提供什么，而不是延續(xù)只是借用歷史書寫的詞匯和語法的既有的文學(xué)史撰寫路徑，那畢竟只是一種對歷史的純粹的擷取。

文學(xué)特殊的歷史性在于，它與已經(jīng)過去并且不再重現(xiàn)的歷史人物及其活動不一樣，文學(xué)作品如果流傳下來，就會成為持久性的精神財產(chǎn)，與當(dāng)代作品一樣依然能夠激發(fā)接受者的情感、理智與精神變動，因而“并不是一個自身獨(dú)立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在”[5]26。于是，文學(xué)史就不能簡化為事實(shí)的陳述式知識，而是審美接受與審美生產(chǎn)的過程。因而，姚斯（Hans Robert Jauss）在對馬克思主義以及形式主義的雙重反思中提出了文學(xué)史的挑戰(zhàn)性觀念：“必須把作品與作品的關(guān)系放進(jìn)到作品和人的相互作用之中，把作品自身中含有的歷史連續(xù)性放在生產(chǎn)與接受的相互關(guān)系中來看。換言之，只有當(dāng)作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費(fèi)主體，及通過作者與讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)時，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史。”[5]19“如果文學(xué)史不僅是在對作品的一再反思中描述一般歷史過程，而是在‘文學(xué)演變過程中發(fā)現(xiàn)準(zhǔn)確的、唯屬文學(xué)的社會構(gòu)成功能，發(fā)現(xiàn)文學(xué)與其他藝術(shù)和社會力量一起同心協(xié)力將人類從自然、宗教和社會束縛中解放出來的功能，我們才能跨越文學(xué)與歷史之間、美學(xué)知識與歷史知識之間的鴻溝。”[5]55-56這樣，文學(xué)史就實(shí)現(xiàn)了對社會決定與文學(xué)自治的雙重超越，從強(qiáng)調(diào)傳記式的社會學(xué)作者論，以及文本中心的內(nèi)部演變，轉(zhuǎn)化為關(guān)注過去的作者文本同后來的接受語境與接受者之間交融互動的演化過程。被動接受與積極理解、標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗的形成與創(chuàng)造性生產(chǎn)之間達(dá)成了一種伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）所謂的“視域融合”，從而使得文學(xué)、文學(xué)史以及讀者都成為歷史的能動性構(gòu)成。

以當(dāng)代性返觀文學(xué)史，我們會發(fā)現(xiàn)既有文學(xué)史書寫往往只注意文學(xué)的產(chǎn)生及內(nèi)容（包括它的社會背景與寫作主體），很少注意到文學(xué)的接受，而這個接受如同西方的圣經(jīng)闡釋傳統(tǒng)一樣，在中國文學(xué)史上也有著極為深厚的本土傳統(tǒng)。一個原生文本及其注、疏、批、評、判、校、勘、解、釋、析、辯……構(gòu)成了文學(xué)的活態(tài)演化過程。在這個過程中，文學(xué)史獲得了對于審美判斷與歷史判斷的自覺，進(jìn)而得以反思“經(jīng)典”的構(gòu)成與重構(gòu)，并且使文學(xué)遺產(chǎn)成為當(dāng)下文化生產(chǎn)的有機(jī)活力因素。

二、媒介語境的挑戰(zhàn)

當(dāng)代性回響著本雅明（Walter Benjamin）對“文學(xué)史的任務(wù)”的召喚：“不是要把文學(xué)作品與它們的時代聯(lián)系起來看，而是要與它們的產(chǎn)生，即它們被認(rèn)識的時代——也就是外面的時代——聯(lián)系起來看。這樣，文學(xué)才能成為歷史的機(jī)體。使文學(xué)成為歷史的機(jī)體，而不是史學(xué)的素材庫，乃是文學(xué)史的任務(wù)?！盵6]如果說姚斯開啟的“文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)”確立了讀者-受眾在文學(xué)史中的位置，那么在當(dāng)代性的視野中，我們則進(jìn)一步可以提出媒介向作者與受眾的挑戰(zhàn)。姚斯強(qiáng)調(diào)了受眾在文學(xué)過程中扮演的主動角色，進(jìn)而迫使文學(xué)史書寫者不得不正視過去流傳物的效果歷史（Wirkungsgeschichte）。但他的理論對于當(dāng)代性本身缺乏厘析，也即不同時代的文學(xué)語境不僅僅包括讀者/受眾的個體性、獨(dú)特性的主觀反映，還有一個可能更重要的因素，那就是書寫的載體、傳播的媒介與流通的渠道，它們與作家作品、讀者受眾同樣構(gòu)成了“歷史機(jī)體”。姚斯的論述中，默認(rèn)的文學(xué)是文字文本，也即已經(jīng)被書寫記錄與純化了的文學(xué)，其中原本涵括口頭文學(xué)的諸如史詩、羅曼司、童話都是被文字化之后才會進(jìn)入到他的論述系統(tǒng)之中，這種“純文學(xué)”觀念本身現(xiàn)在正在遭受挑戰(zhàn)。

如今是一個“媒介融合”的時代，人際口頭的聲音文本、書寫印刷的文字文本、大眾傳播的影音圖文綜合性文本，乃至萬物互聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)虛擬文本，都處于同一個當(dāng)代時空當(dāng)中。一方面，文學(xué)有著“共時性”特征，也即當(dāng)代所處的文學(xué)環(huán)境永遠(yuǎn)是過去的人物與作品與當(dāng)代作家作品之間同時并存的狀態(tài)。不同年代的作品，就如同星空中的繁星，它們同時展現(xiàn)在同一片夜幕之中，距離卻是不同的光年，可能幾個世紀(jì)光年遙遠(yuǎn)的星辰反倒比鄰近的星辰映現(xiàn)出更為耀眼的光芒，因而文學(xué)不具有某種線性發(fā)展的終極巔峰，沒有“過時”一說。這與科學(xué)技術(shù)的“進(jìn)化”截然不同，我們可以稱之為“演化”。另一方面，從客觀的外部語境來說，所有人都是“同時代”的;但是就主觀的個體內(nèi)在而言，人們在理性認(rèn)知、情感結(jié)構(gòu)、精神水準(zhǔn)、美學(xué)品味上很大程度地存在著“同時異代”（2）的情況。文學(xué)作為意義系統(tǒng)是現(xiàn)象、實(shí)踐與活動的聚合，其完整的歷史過程必然包含作者、讀者與傳播環(huán)境。那么，在當(dāng)代書寫文學(xué)史，文學(xué)的意義及其演進(jìn)（事實(shí)）通過什么樣的相互關(guān)系（結(jié)構(gòu)）被表達(dá)出來？

文學(xué)在進(jìn)入現(xiàn)代審美自律意義之前，有著諸如興觀群怨、多識鳥獸草木之名的儀式、治療、傳遞信息、認(rèn)識教育等多種實(shí)用和超功利功能。媒介、載體與渠道的變化，從口語到文字、印刷術(shù)，再到電子技術(shù)對語詞處理的不同方式嬗變，不僅影響了語言藝術(shù)樣式的演變，影響了形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、抒情風(fēng)格與審美趣味的方式，甚至改變了人自身。如果要將文學(xué)視為有意義的交流，文學(xué)史就不能不直面文學(xué)生產(chǎn)、流通、消費(fèi)中對于過去文學(xué)遺產(chǎn)的翻新和當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場的建構(gòu)。

反過來說，媒介對文學(xué)固然影響如此廣闊深遠(yuǎn)，但媒介交流與人的交流之間也存在差異。關(guān)于這一點(diǎn)，沃爾特·翁（Walter J.Ong）做過區(qū)別：“人的交流需要反饋、指望反饋，否則交流根本就不可能發(fā)生。在‘媒介模式里，訊息從發(fā)送者的位置傳遞到接收者的位置;而在真實(shí)的人類交流中，訊息發(fā)送者不僅要站在發(fā)送者的立場，而且要處在接收者的地位，然后才能夠發(fā)送訊息。”[7]這種交流是一種主體間性的交流，決定了所有的寫作文本都是互文文本，這其中交流平臺的作用至關(guān)重要，它對作者、讀者起到了雙重改變的作用?？谡Z文化的互動與群體場景，形成了道成肉身、言出法隨的權(quán)威性;文字文化跨越時空的限制，增強(qiáng)了具備個性化、內(nèi)在性的自我反思意識;到了融媒體語境中，除了文字形式之外，圖像、動態(tài)視頻與即時的互動，則影響到人的認(rèn)知方式和情感結(jié)構(gòu)，即所謂的“網(wǎng)感”與“速讀”，文學(xué)形態(tài)及其接受方式就生發(fā)出新的可能，文學(xué)史也將不得不加以重新認(rèn)知和改寫。

對于史觀與史料的不同認(rèn)知，帶來文學(xué)史書寫的不同改觀。20世紀(jì)80年代“二十世紀(jì)文學(xué)”和“重寫文學(xué)史”的提法，是出于對革命、階級斗爭史觀所暗含的斷裂性、進(jìn)化論、決定論的反撥，以人道主義、啟蒙史觀、形式論接續(xù)起文學(xué)史的延續(xù)性，沖擊著高雅與通俗、精英與一般的疆界。史觀與史料相得益彰，彼此促進(jìn)，更改了文學(xué)史書寫的風(fēng)貌。如今的變革則更為明顯，伴隨著后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、后殖民主義之類“后學(xué)”的興起，以地方、族群、酷兒等亞文化為主題的文學(xué)史日益涌現(xiàn)，再往前一步則必然要涉及媒介融合（技術(shù)）發(fā)展所帶來的文學(xué)整體性生態(tài)的轉(zhuǎn)變。

關(guān)于技術(shù)從工具到統(tǒng)治到壟斷的發(fā)展過程（3），不是本文要闡述的內(nèi)容，但是信息社會的崛起以及網(wǎng)絡(luò)對于時間、空間、身份認(rèn)同、地緣政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、社會結(jié)構(gòu)、生活方式、文化形式的改變幾乎是全方位的（4），此種變局之于文學(xué)和文學(xué)史而言，必然帶來從分期、文類、主題、流派、地域這些既有文學(xué)史內(nèi)容的再次厘定，同時也生發(fā)出對界定“文學(xué)”及其體裁和樣貌的思考。馬爾庫斯（Greil Marcus）和索勒斯（Werner Sollors）共同主編的《新編美國文學(xué)史》[8]就將文字文學(xué)、音樂、電影、美術(shù)、政治演講等都納入到自身范疇，像卡通、電視、嘻哈文化（音樂、涂鴉、街舞）等原本不被視為“文學(xué)”的內(nèi)容也涵括進(jìn)去。王德威主編的《新編現(xiàn)代中國文學(xué)史》也采取了這種形態(tài)，抱著將中國文學(xué)世界化的態(tài)度，不僅重新定位了文學(xué)的“現(xiàn)代”源起，也同樣重新定義了“中國”“文學(xué)”和“歷史”。[9]這種文學(xué)史多人撰述、體裁不一、觀念各異，很容易被質(zhì)疑為消解了“文學(xué)”的主體性特質(zhì)，而滑向了“文化研究”。即便是沒有那么“文化研究”化的梅維恒（Victor H.Mair）主編的《哥倫比亞中國文學(xué)史》，因為其缺乏統(tǒng)一體例與觀念的拼盤（既有宗教文本，也有日本、越南、韓國對中國文學(xué)的接受;強(qiáng)調(diào)文人文化，但在涉及少數(shù)民族文學(xué)時基本上都是民間口頭文學(xué);諸如此類，不一而足）（5），也曾被柯馬?。∕artin Kern）和何谷理（Robert E.Hegel）嚴(yán)厲批評為“一個良莠不齊的混雜物，沒有組織，互相脫節(jié)，欠缺剪裁”，稱不上是一部文學(xué)史。[10]不過，如果“文學(xué)”不被理解為在某個特定歷史時期定型的固化形態(tài)，而視之為伴隨具體歷史語境而演化的動態(tài)表意形式，那么這種文學(xué)史寫作盡管未必被所有人認(rèn)可，也不失為一種可選項。

放到長時段歷史中觀察，“文學(xué)”的專門化只有短暫的歷史，很長時間里都是“雜文學(xué)”、“泛文學(xué)”、“大文學(xué)”的狀態(tài)，除了書寫者的主觀意愿各有不同之外，書寫行為和書寫介質(zhì)也相應(yīng)發(fā)揮了作用，口頭文學(xué)的展演與表述自不待言，即以文字文學(xué)為中心，碑銘、碣文、尺牘、表奏也各因媒介不同而表現(xiàn)出姿態(tài)有別的風(fēng)格與形式。當(dāng)新的媒介產(chǎn)生之后，文學(xué)的自治要遭受來自現(xiàn)實(shí)的懷疑，但它們也并不會消亡，而轉(zhuǎn)形變異為新媒介的內(nèi)容，從而成為文學(xué)史的內(nèi)容?，F(xiàn)代以來的書面文學(xué)未嘗不會在未來彌散了的電子介質(zhì)中成為一種內(nèi)容，文學(xué)史寫作必須保持開放的眼界才能應(yīng)對變化了的現(xiàn)實(shí)。

三、當(dāng)代文學(xué)史寫作向何處去

回到中國文學(xué)史寫作的現(xiàn)實(shí)中來，整理文學(xué)遺產(chǎn)，并將之作為國家國民與文化教育中的一種手段始終是最為主流的選擇。在文學(xué)這一學(xué)科從晚清到現(xiàn)代逐漸成型的過程中，文學(xué)史書寫更多著眼于“想象的共同體”，而社會主義中國建立之后，它則成為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的有機(jī)組成。在王西里（v.p.vasiliev）、竇警凡、黃人、林傳甲甚至劉師培等一些早期文學(xué)史寫作者那里，他們的論述對象明顯地具有“雜文學(xué)”的色彩，這種情形隨著“新文學(xué)”觀念的確立而逐漸窄化和純化：一度不被關(guān)注、內(nèi)容駁雜的“民間文學(xué)”獨(dú)立出來成為一個門類，而不符合現(xiàn)代文學(xué)體裁劃分、不以審美為中心的實(shí)用性文類則被驅(qū)逐出文學(xué)史。這個過程中，文學(xué)“史料”在縮減，文學(xué)“史觀”則起了主導(dǎo)性作用。這種情形在新中國成立之后更為明顯，因為當(dāng)代中國各類文學(xué)史的書寫避免不了與政治史糾纏在一起，哪怕是那些刻意疏離主流意識形態(tài)、以審美為中心的文學(xué)史，也同樣如此。這使得文學(xué)史書寫在1949年之后經(jīng)歷三個階段的變遷。

第一階段是革命史觀式的書寫。如王瑤完成于1950至1952年的《中國新文學(xué)史稿》，以社會背景概論加文類分述的方式貫通新民主主義革命時期的文學(xué)演進(jìn)，秉持了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，反帝反封建是其隱形語法。[11]唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》與游國恩、王起、蕭滌非、季鎮(zhèn)淮、費(fèi)振剛主編的《中國文學(xué)史》，都是1961年4月高等院校文科教材編選計劃會議的產(chǎn)物，“遵循馬克思列寧主義、毛澤東思想的原則來敘述和探究我國文學(xué)歷史發(fā)展的過程及其規(guī)律，給予各時代的作家和作品以應(yīng)有的歷史地位和評價”[12]，它們都帶有確立社會主義文化認(rèn)知中文學(xué)經(jīng)典與秩序的意義，盡管分期和理念秉承了革命與階級分析的話語，但因為寫作周期經(jīng)歷的政治文化變遷（1961—1979）（6），又夾雜了啟蒙與革命之間的互動。

第二階段是人性論和去政治化的歷史主義描述。章培恒、駱玉明主編三卷本《中國文學(xué)史》（1997）可為代表，該著淡化了社會背景因素，而以作家作品為中心，其指導(dǎo)思想是對馬克思作的人道主義解讀，提煉出形象、情感、人的一般本性、個性（自我）等關(guān)鍵詞，是對單一強(qiáng)化階級性、集體性的反撥，認(rèn)為形式、審美意識、文學(xué)觀念的演進(jìn)與人性的發(fā)展相互聯(lián)系。（7）至袁行霈主編的四卷本《中國文學(xué)史》則帶有“去史觀化”意味，著意要以三古七段的分期，從文學(xué)的內(nèi)外部因素、不平衡性、雅俗互動、文體交融、文道離合、復(fù)古與革新的不同層面描述其演進(jìn)脈絡(luò)?！翱偩w論”中將文學(xué)史的核心定位為“闡釋文學(xué)作品的演變歷程”，要將“評價式的語言，換成描述式的語言”[13]?！皞髅健迸c“當(dāng)代性”是其在為數(shù)眾多的文學(xué)史書寫中提到的新鮮元素，但統(tǒng)觀不同分卷，它們只是作為歷史描述的內(nèi)容，而沒有成為描述歷史的方法與角度。

第三階段是“歷史化”的嘗試。以洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》為代表，在對1949年以來的作家作品、文學(xué)運(yùn)動、理論批評等進(jìn)行“述評”時，“努力將問題‘放回到‘歷史情境中去審察。也就是說，一方面，會更注意對某一作品，某一體裁、樣式，某一概念的形態(tài)特征的描述，包括這些特征的演化的情形;另一方面，則會關(guān)注這些類型的文學(xué)形態(tài)產(chǎn)生、演化的情境和條件，并提供顯現(xiàn)這些情境和條件的材料，以增加我們‘靠近‘歷史的可能性”[14]。這種融合美學(xué)與社會條件的書寫，開啟了關(guān)于文學(xué)制度、組織、作家、作品綜合考察的范例。程光煒、孟繁華《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》延續(xù)了歷史化的思路，將當(dāng)代文學(xué)置于社會實(shí)踐與文化實(shí)踐的聯(lián)動之中，在“現(xiàn)代性”的視野中，呈現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)的周期性震蕩（8），并且關(guān)注到市場化所帶來的影響。該作在“緒論”中體現(xiàn)出對歷史與敘述、事實(shí)與虛構(gòu)的清醒自覺，然而行文中又難以避免地與政治史、社會史的敘述保持了同構(gòu)。

述介這些影響廣泛的文學(xué)史（教材）只是要指出，作為教育產(chǎn)品，文學(xué)史要體現(xiàn)出客觀、權(quán)威的視野與穩(wěn)健、中正的知識，因而總是滯后于批評與理論前沿，大部分甚至傾向于保守，從而跟歷史理論的前沿進(jìn)展相比，顯示出了微妙的時差：在具體個案研究中，傾向于史料的客觀主義論證;在文學(xué)史書寫的宏觀把握中則總是受到特定史觀的支配，而那種史觀中是缺乏讀者/受眾與媒介/技術(shù)的“當(dāng)代性”視野的。

經(jīng)過了歷史哲學(xué)的“敘事轉(zhuǎn)向”之后，“歷史”可以視為“文學(xué)”，而“文學(xué)”則帶有“歷史”的意味——“以詩證史”那種文學(xué)對歷史補(bǔ)苴罅漏的功能倒在其次，更主要的是，文學(xué)史以其無可替代的獨(dú)特性，形成了有別于政治史、經(jīng)濟(jì)史、社會史的文化史、情感史與心靈史。如同前文所說，當(dāng)文學(xué)史必然顯現(xiàn)為“星圖”結(jié)構(gòu)時，那些“經(jīng)典”作家作品，既是歷史行進(jìn)過程中的一個一個節(jié)點(diǎn)式的坐標(biāo)，也是當(dāng)代共時性的存在。這種經(jīng)典化的書寫暗含了一種目的論，即那些被揀選的作家作品被標(biāo)示為典范和價值尺度，進(jìn)而成為未來文學(xué)的指針。從這個意義上來說，書寫文學(xué)史既是總結(jié)萃取過去的經(jīng)驗，更是為當(dāng)下提供教益，并規(guī)劃未來文學(xué)的走向，從而體現(xiàn)出書寫者作為歷史主體的主觀性與能動性。盡管如同巴特菲爾德（Herbert Butterfield）所說，“所有的歷史都有轉(zhuǎn)變?yōu)檩x格式歷史的傾向”[15]，但工具化的“輝格式歷史”，其問題并不在于某種充當(dāng)價值參照的主觀性史觀，而在于將這種史觀單一化與獨(dú)斷化。晚近的史學(xué)理論也在重構(gòu)歷史書寫的方法，像魯尼亞（Eelco Runia）這樣的學(xué)者就試圖在歷史實(shí)在論和歷史建構(gòu)論之間尋找某種平衡。

為了一方面避免“客觀化”，成為人物、作品、事件的瑣碎羅列與無意義堆積，另一方面又不至于全然淪為書寫者個人主觀性的產(chǎn)物，文學(xué)史的書寫只能采取一種必要的主體間性的“邏輯上的循環(huán)”：“歷史只能參照不斷變化的價值系統(tǒng)來寫，這些價值系統(tǒng)則應(yīng)當(dāng)從歷史本身中抽象出來”[16]。當(dāng)代的“歷史本身”表現(xiàn)為由于整體知識與技術(shù)環(huán)境的變化，文學(xué)教育形式自身所遭受的挑戰(zhàn)和面臨的變革。毫無疑問，伴隨著電子信息社會的到來，知識生產(chǎn)的方式、知識傳播的渠道、知識獲取的途徑較之印刷與大眾傳媒時代發(fā)生了變異與擴(kuò)展。在信息爆炸、知識貶值的時代，客觀材料的獲得并非難事，關(guān)鍵倒在于能否在繼承與揚(yáng)棄革命史觀、人性論、歷史主義的基礎(chǔ)上，綜合考慮讀者與媒介因素，重整文學(xué)史書寫的思路，從而在整理文學(xué)遺產(chǎn)、塑造民族精神、傳達(dá)意識形態(tài)訴求的固有功能之時，也能處理多元體裁、文類、介質(zhì)的當(dāng)代性問題。

“當(dāng)代性”問題包含了多重層面，諸如它與革命中國密切關(guān)聯(lián)的政治意涵、充滿不確定與開放性的時間意識、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)關(guān)注和時代要求的意圖與訴求等，本文強(qiáng)調(diào)的是“當(dāng)代”作為積淀與凝聚了過去歷史與未來理想的共時性性質(zhì)。共時結(jié)構(gòu)意在突出文學(xué)史的生產(chǎn)性功能：既不能成為按照歷時性梳理結(jié)撰而成的一般歷史的附庸，但如果只是在“經(jīng)典化”過程中成為作家作品按圖索驥的導(dǎo)覽與指南，也難逃斷爛朝報之譏。這就要求文學(xué)史書寫需突破知識化與靜態(tài)化的描述，充實(shí)進(jìn)當(dāng)代性的自覺意識，凸顯出文學(xué)作為歷史與文化重塑的能動性作用。文學(xué)史的當(dāng)代性一方面有著“歷史性”的一面：因應(yīng)著媒介融合時代文學(xué)的泛化，口頭、書面與電子形態(tài)的表述共處于當(dāng)代時空之中，內(nèi)容與結(jié)構(gòu)、形式與實(shí)踐的變革體現(xiàn)在對于此前文學(xué)史書寫中被忽略的族群（多民族文學(xué)與全球史視野）、性別（女性文學(xué)與跨性別）、空間（文學(xué)地理、遷徙與流動）、技術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與多媒體形態(tài)）等視角與維度的層面，逐漸出現(xiàn)于相關(guān)文學(xué)史寫作之中，顯示出當(dāng)代歷史的現(xiàn)實(shí)場景。另一方面，它還有其“反歷史性”的一面：“現(xiàn)代科學(xué)史學(xué)在構(gòu)建過去時已經(jīng)削弱了想象力的作用，而想象力很可能會幫助活著的人們做出道德的判斷?！盵17]這是文學(xué)作為一種方法對科學(xué)思維的補(bǔ)充與校正。盡管隨著專業(yè)分工的日趨細(xì)化，文學(xué)生態(tài)發(fā)生了很大的變化，但因為它具有整體性想象的能力，所以可以整合信息爆炸所帶來的文化沖擊，賦予碎片化、零散化與瞬間化的信息流以“有意味的形式”，從而使自己成為文化創(chuàng)造的母體，發(fā)揮著基礎(chǔ)性作用，也即文學(xué)史的想象和敘述避免使自己客體化與對象化，而努力在主體間性中綜合性地介入到對于歷史與現(xiàn)實(shí)、個人與總體的認(rèn)識之中。

秉有這種“當(dāng)代性”的雙重意識，文學(xué)史就不再是游離于實(shí)踐之外的信息及其形式，而能夠融合科學(xué)、想象力與道德，讓審美判斷與歷史判斷得以統(tǒng)一，在現(xiàn)象描述與知識普及的基礎(chǔ)上，提供總體性的思想框架與美學(xué)資源，進(jìn)而潛移默化、潤物無聲地推動文化的生產(chǎn)與建構(gòu)。這樣的文學(xué)史書寫不僅在知識、主題與觀念上發(fā)生位移——如前述族群、性別、空間、技術(shù)等角度的切入，而且謀求對文學(xué)的多樣性理解——這一點(diǎn)尤其受融媒體思維的影響，在文字?jǐn)⑹轮?，聲音、圖像、大數(shù)據(jù)與數(shù)學(xué)模型的理論與方法的進(jìn)入，如梅維恒在敦煌研究中對圖像敘事的關(guān)注[18]，安德魯·瓊斯（Andrew F.Jones）對民國期間管弦樂、爵士樂、“黃色歌曲”的研究[19]，帕里-洛德程式理論、鮑曼（Richard Bauman）對歌手吟唱和表演場域的討論之于中國史詩研究范式轉(zhuǎn)型的影響[20]，量化與可視化（Visualization）等數(shù)字人文方法的引入（9），等等。這些研究取徑不一，并非沒有可以指摘的缺陷與漏洞，也尚未全然被現(xiàn)有的文學(xué)史書寫所吸納，但從“融合文化”的角度來說，它們方興未艾而充滿潛能，而文學(xué)史只有敞開自己，使自己成為“活的傳統(tǒng)”，而不是死的知識，才能煥發(fā)出新的生機(jī)。

注釋：

（1）參見亞理士多德：《詩學(xué)》.羅念生譯，上海人民出版社2005年版，第39-40頁。

（2）如同布洛赫所說：“并不是所有的人都存在于同一個‘現(xiàn)在。只是通過他們可以在今天被看到的事實(shí)，表面上顯得如此。但是他們尚沒有與其他人生活在同一時代?！?Bloch，Ernst.Heritage of Our Times.trans.Nevill and Stephen Plaice，Berkeley：University of California Press，1990，P97。

（3）參見波茲曼（Neil Postman）：《技術(shù)壟斷：文明向技術(shù)投降》，蔡金棟、梁薇譯，機(jī)械工業(yè)出版社2013年版。尼茲曼的歷史梳理簡明扼要，并非十分嚴(yán)格的學(xué)術(shù)著作，但頗具敏銳的觀察，當(dāng)然他對于技術(shù)持有的批判性態(tài)度中沒有對技術(shù)潛能的分析，這不能不說是缺陷。

（4）參見曼紐爾·卡斯特“信息時代三部曲：經(jīng)濟(jì)、社會與文化”：《網(wǎng)絡(luò)社會的興起》（夏鑄九等譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版）、《認(rèn)同的力量》（曹榮湘譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版）、《千年終結(jié)》（夏鑄九、黃慧琦等譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2003年版）。

（5）梅維恒主編：《哥倫比亞中國文學(xué)史》，馬小悟、張治、劉文楠譯，新星出版社2016年版。

（6）唐弢主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史（一）》，人民文學(xué)出版社1979年版，“前言”第1-2頁。

（7）章培恒、駱玉明主編：《中國文學(xué)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第61頁。

（8）程光煒、孟繁華：《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2011年，第1-11頁。

（9）很多高校與科研團(tuán)體都開始建構(gòu)自己的數(shù)字學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，比如斯坦福大學(xué)的文學(xué)實(shí)驗室（Literary Lab）、芝加哥大學(xué)文本實(shí)驗室（Text Lab）等。國內(nèi)相應(yīng)的數(shù)字人文研究與討論也吸引了很多關(guān)注，比如郭翠瀟：《“一帶一路”國家<非遺公約>名錄項目數(shù)據(jù)統(tǒng)計與可視化分析》，《民族文學(xué)研究》2017年第5期;戰(zhàn)玉冰：《網(wǎng)絡(luò)小說的數(shù)據(jù)法與類型論——以2018年的749部中國網(wǎng)絡(luò)小說為考察對象》，《揚(yáng)子江評論》2019年第5期;以及姜文濤、戴安德（Anatoly Detwyler）、嚴(yán)程、趙薇、邱偉云等人的筆談。

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（責(zé)任編輯 許小華）