摘 要： “孤島”時期是張昊先生音樂創(chuàng)作的早期階段，其代表作歌唱劇《上海之歌》的音樂基于多部街頭劇的插曲，是作曲者抉擇的由話劇向歌劇過渡的形式。在劇情上，它透視戰(zhàn)火后上海難民底層生活的艱辛與抗?fàn)?，以隱喻的筆法針砭時弊，鼓舞大眾“互助、互愛、聯(lián)合”。其通俗音樂氣質(zhì)和摩登文化外表是西樂東漸孵化出的結(jié)果，在當(dāng)時頗得社會熱烈反應(yīng)，折射出“孤島”歷史語境與音樂社會對作曲家創(chuàng)作語言的形塑。

關(guān)鍵詞：抗日戰(zhàn)爭;張昊;《上海之歌》;中國歌劇史

中圖分類號： J609.2 ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）02 - 0093 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.013

為現(xiàn)代作曲家，張昊曾師從黃自、弗蘭克爾（Wolfgang Frankel）、布朗熱（Nadia Boulanger）、梅西安（Olivier Messiaen），是20世紀(jì)少數(shù)學(xué)貫中西的學(xué)者型音樂家，其代表作之一默舞劇交響詩《大理石花》（1984年）曾榮獲臺灣中山學(xué)術(shù)文化基金會的文藝創(chuàng)作獎，并入選“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典” {1}。臺灣著名音樂家許常惠先生曾對張昊研究者蕭雅玲女士說：“他（引者注：張昊）的年紀(jì)已經(jīng)很大了，跟他談?wù)?，可了解中國早期的歌劇發(fā)展與法國近代作曲家梅湘，這是一本活字典！” {2} 然而，對于這位重要的中國近現(xiàn)代音樂家，音樂史學(xué)研究顯得十分不足。至今，我們不能在中國知網(wǎng)等大陸地區(qū)學(xué)術(shù)搜索平臺上發(fā)現(xiàn)以張昊的創(chuàng)作歷程和音樂思想為論題的學(xué)術(shù)論文 {3}。臺灣地區(qū)的研究成果主要有臺灣師范大學(xué)蕭雅玲的《張昊研究》（1994）和臺北藝術(shù)大學(xué)楊嘉維的《張昊的音樂思想與實踐》（2015）等兩篇碩士學(xué)位論文，連憲升、蕭雅玲合著的傳記類著述《張昊：浮云一樣的游子》（2002）以及顏綠芬主編《臺灣音樂憶像：典藏作曲家陳泗治、張昊、郭芝苑音樂?？罚?013）中的三篇文稿。

筆者對其研究之興趣始于《伏爾加船夫曲》的中文譯配版本考證，曾撰文《一個經(jīng)典“文本”的確立——中文譯配〈伏爾加船夫曲〉的定型及其譯者考》。由于對張昊的研究成果只是近些年有所上升，大陸地區(qū)已出版的中國近現(xiàn)代音樂史著述甚少提及該作曲家的創(chuàng)作歷程和音樂風(fēng)格，一般只記述1934年《新夜報》上張昊與呂驥之間的音樂論辯及其代表作《上海之歌》的簡況 {1}。本文力圖較全面地梳理張昊先生在上海時期的創(chuàng)作和社會音樂活動，尤其是《上海之歌》的創(chuàng)演過程、現(xiàn)實內(nèi)涵以及創(chuàng)作手法，希冀引起大陸學(xué)界對這位傳奇式音樂家、漢學(xué)家的關(guān)注和深入研究。

一、張昊的上海時期

張昊（1913—2003），生于湖南長沙，原名張孝望，字禹功，號汀石，筆名祖望，作曲家兼漢學(xué)家。曾兩次入上海國立“音專”學(xué)習(xí)（1931;1934—1937），師從俄僑蘇石林（V. Shushlin）主修聲樂，師從阿薩科夫（S. Asakoff）輔修鋼琴，師從黃自學(xué)作曲。為謀生計，求學(xué)期間在“明星”“天一”等影片公司負(fù)責(zé)配樂。1937年上半年，即將畢業(yè)的張昊寫信向法國思想家羅曼·羅蘭討教藝術(shù)道路，羅曼·羅蘭回信建議他放棄鋼琴演奏，擇音樂教育、音樂理論或藝術(shù)史研究為業(yè)，鼓勵張昊“發(fā)揚(yáng)你們偉大的民族資產(chǎn)，來豐富世界的文化” {2} ，這堅定了張昊的作曲之志。1937年盧溝橋事變后，張昊加入國立“音?！睅熒M建的中國作曲者協(xié)會 {3} ，面對戰(zhàn)時音樂現(xiàn)狀，他大聲疾呼：“一切國家所支付于音樂方面的經(jīng)費(fèi)，除使用于積極的音樂抗戰(zhàn)外，不應(yīng)作其他耗用;非確實具有抗戰(zhàn)效能的音樂，無存在之余地?！?{4}

“孤島”時期（1937.11.13—1941.12.8），張昊避居法租界，隨弗蘭克爾私學(xué)作曲，以教授小提琴、指導(dǎo)聯(lián)誼會歌詠、寫電影插曲謀生 {5}。此階段的主要活動概括如下。

其一，為配合歌詠活動的需要，他創(chuàng)作《七七紀(jì)念歌》 《八月的上?！?《上戰(zhàn)場》 《職業(yè)婦女歌》（中國職業(yè)婦女俱樂部會歌）等帶有抗戰(zhàn)愛國意識的群眾歌曲。1939年，因與蔡冰白合作的歌唱劇《上海之歌》而一舉成名（見圖1），同年底為上海劇藝社推出的話劇《陳圓圓》創(chuàng)作插曲《咫尺天涯》 《一縷癡心》，1940年為周璇主演的歌唱片《天涯歌女》 {6} 創(chuàng)作插曲《街頭月》 {7} 《漂泊吟》 {8} ，1941年為周璇主演的喜劇歌唱片《解語花》 {1} 創(chuàng)作插曲《勉小學(xué)生歌》（見表1）。

其二，指導(dǎo)、參與歌詠團(tuán)歌詠活動。1938年與陳歌辛、鐵錚等組織“歌詠指揮訓(xùn)練班” {2} ，并在“華聯(lián)同樂會”“中國職業(yè)婦女俱樂部”里擔(dān)任歌詠指導(dǎo) {3} ，致力于群眾歌詠活動。1939年11月，陳歌辛、張昊、鄭守燕、秦鵬章等聯(lián)合多家歌詠團(tuán)體發(fā)起為新四軍征募寒衣的“聯(lián)合音樂大會”，在八仙橋青年會大禮堂舉行 {4}。至遲于1940年成功譯配俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》，經(jīng)斯義桂在百代唱片公司錄制成唱片，該譯配版本形成漢譯俄語歌曲歷史上的重要文本 {5}。此外，就歌唱的重要性和發(fā)展方式等問題，撰寫面向普通音樂愛好者的《我國聲樂教育之前途》 {6} ，他認(rèn)為音樂對于新興的工人階級而言“是享受，是調(diào)劑勞苦，是前進(jìn)的鼓勵，是團(tuán)結(jié)的口號” {7}。

太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日軍占領(lǐng)租界，由于參與群眾歌詠活動而被日軍視為“抗日份子”的張昊不得不離開上海，在浙江天目山孝豐中學(xué)謀得一職，至1944年返滬任教于丁善德等創(chuàng)建的“私立上海音樂?？茖W(xué)校” {8}。1945年10月10日“雙十節(jié)”為慶祝抗戰(zhàn)勝利，他作詞、作曲的《民主勝利》合唱（曲調(diào)是1940年為響應(yīng)V字運(yùn)動而作）在上海首演 {9}。1947年，張昊獲批公費(fèi)赴法留學(xué)，之后在法國、德國等多國游學(xué)、工作。1979年定居臺灣，此后創(chuàng)作管弦樂《大理石花》 《華岡春曉》 《東海漁帆》以及鋼琴協(xié)奏曲《美臺灣》等一批作品。

縱觀張昊的作曲歷程，臺灣學(xué)者連憲升、蕭雅玲依地域?qū)⑵浞譃樯虾?、外國（巴黎、意大利思也納城、西德科?。┡c臺北三個時期，并認(rèn)為“上海時期以流行曲為主，外國時期以室內(nèi)樂與管弦樂為主，而第三階段臺北時期，為張昊一生創(chuàng)作高峰，也是他的精華所在，作品形式呈現(xiàn)多樣化風(fēng)貌。” {1} 顯然，上海時期是張昊創(chuàng)作的早期階段，所見作品皆為歌曲（表1），且大多是在“孤島”時期完成并發(fā)表（多以“祖望”署名），詞作者駱駝（蔡冰白的筆名）是其主要合作者。

二、《上海之歌》的誕生與傳播

歌唱劇《上海之歌》實則由街頭劇演化而來。1938年，張昊與編劇蔡冰白為中國職業(yè)婦女俱樂部“職婦劇團(tuán)”創(chuàng)排街頭劇 {2} 《兄妹倆》 《寒衣曲》 《今夜又是好月亮》。其中《兄妹倆》里的《上戰(zhàn)場》 《別流淚》，《寒衣曲》里的《送寒衣》，《今夜又是好月亮》里的同名歌曲均在歌唱劇《上海之歌》里出現(xiàn)，其中《上戰(zhàn)場》更名為《上工場》，《送寒衣》更名為《寒衣曲》。后來，編劇蔡冰白增編情節(jié)以貫穿之，遂誕生四幕歌唱劇《上海之歌》。時有廣告宣傳之為“中國空前的大歌劇” {1} ，試想從街頭劇脫胎的《上海之歌》若要在藝術(shù)上達(dá)到大歌劇的要求是不可能的。在當(dāng)時西方音樂知識不甚普及的情形下，還有稱之為“輕歌劇” {2} 或“舞臺歌劇”（見圖2）等五花八門的稱謂。對于宣傳的夸大其詞，吳曉邦表達(dá)了他的不滿：“明明是話劇上加插曲，而當(dāng)時就用歌劇來號召，……我們覺得這是不妥當(dāng)?shù)摹言拕〉臉邮阶兂刹蛔匀挥悬c(diǎn)滑稽，使人對于話劇覺得太不嚴(yán)肅的了?！?{3}

張昊很清楚《上海之歌》在藝術(shù)表現(xiàn)上的不足，但是礙于創(chuàng)作水準(zhǔn)、樂譜出版條件、演出環(huán)境和大眾接受能力，他認(rèn)為歌唱劇的形式有其存在的合理性和必然性，他說：

歌唱劇是我們選定由話劇達(dá)到歌劇的過渡時代的形式。而在今日這時代，它就是我們綜合藝術(shù)的合理形式。我們知道，歌劇的音樂構(gòu)成，除器樂外，可分為宣敘調(diào)（Recitativo）、詠嘆調(diào)（Aria）、重唱與合唱。其中，宣敘調(diào)因為含對話的性質(zhì)極強(qiáng)，所以音樂的性質(zhì)較少……在今日的我國，為了演出時更易為觀眾所了解，我們以為可以用對白來代替宣敘調(diào)，而存其詠嘆調(diào)與重唱、合唱，在音樂上既無所損，在戲劇上卻有所益。定名歌唱劇，以示區(qū)別。{4}

1939年4月，該劇樂譜以簡譜形式與劇本合刊出版?？上У氖牵撉侔樽嘧V以及樂隊譜因為出版條件的限制，均未能付印。幾與公演同步，百代唱片公司為其錄制、發(fā)售的歌曲共十首 {5} ，分別是龔秋霞演唱的《別離與團(tuán)圓》 《思鄉(xiāng)曲》、白虹演唱的《忘了我吧》 《哥哥你愛我》、夏霞演唱的《寒衣曲》 《漫步》、路明演唱的《今夜又是好月亮》 《黃浦江》以及龔秋霞與梅熹對唱的《牧歌》、龔秋霞主唱的《女工歌》等。時至今日，有興趣的讀者可以很便捷地通過網(wǎng)路聽賞上述唱片。

繼1939年9月27日在新都飯店玻璃電臺舉行預(yù)演 {6} 后，該劇在抗戰(zhàn)時期的演出共有兩輪。已出版的歌劇史著作對此記述多有不實，如《中國歌劇史》稱該劇1939年12月首演于拉斐爾劇場 {1} ，《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》則稱該劇首演是由樂藝社歌劇演出委員會推出 {2}。筆者依據(jù)《申報》、演出宣傳冊等史料勾稽相關(guān)史實如下：

首輪演出由“未名劇社”負(fù)責(zé)，自1939年9月30日至10月8日在法租界辣斐劇場連演十八場。演員多邀請影劇界明星，白虹、龔秋霞、梅熹、姚萍、夏霞、冉熙等出演，岳楓擔(dān)任導(dǎo)演，張昊指揮管弦樂隊伴奏。據(jù)說，合唱團(tuán)是由進(jìn)步人士施哲明、郭映艇主持的“業(yè)余歌詠團(tuán)”，只不過以“上海合唱團(tuán)”的名義參演。{3}

第二輪演出由戴天吉主持的“樂藝社”歌劇演出委員會負(fù)責(zé)演出事務(wù)，從1940年12月25至29日在法租界一家擁有720多個坐席的著名劇場“蘭心大戲院”連演五天九場。演員調(diào)整為白虹（飾鄒小鳳）、田然（飾李茂生）、冉熙（飾鄒大頭）、周起（飾章阿虎）、紅薇（飾盧媽媽）、夏霞（飾袁茶花）、晨玫（飾王鳳英）、賀賓（飾章阿虎）、程櫻（飾章阿虎）、蒙納（飾盧媽媽）、喬奇（飾王品三）、嚴(yán)化（飾王品三）、露霰（飾袁茶花）等，仍由岳楓擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演。樂藝社是當(dāng)時上海國立音樂?？茖W(xué)校校友及在校同學(xué)創(chuàng)辦的一個職業(yè)音樂團(tuán)體，這輪演出是該社成立后推出的第一個劇目 {4}。合唱隊是當(dāng)時在上海享有很高名望的“廣東圣樂團(tuán)” {5} ，樂隊則由上海國立“音?！睂W(xué)生組成，黃永熙（1917—2003）指揮。虞洽卿、袁禮敦、聞蘭亭、徐郎西、張善琨、周劍云、張石川、陳洪、趙梅伯、李惟寧、沈仲俊等社會名流作為“樂

藝社”的贊助者出現(xiàn)在長達(dá)60頁的演出宣傳冊里。

值得注意的是，該劇在群眾性歌詠活動中亦受到青睞，部分歌譜被收入抗戰(zhàn)歌曲集中 {1}。不止如此，相關(guān)唱片的銷量也十分可觀，甚至有影劇界名人動議將《上海之歌》搬上熒幕 {2} ，可惜未實現(xiàn)。1946年10月26、27日還以音樂會形式舉行過第三輪演出，由毛鐵民負(fù)責(zé)的上海音樂社主辦，葛朝祉指揮管弦樂隊伴奏，黃飛然、許愛娟、梁麗珠、惲慜等出演 {3}。

縱觀而論，自該劇上演以來，“頗得社會熱烈反應(yīng)” {4}。思慮之有三點(diǎn)緣由：其一是商業(yè)化的運(yùn)作，包括出版劇本與樂譜、發(fā)行唱片、電臺播音、報紙宣傳以及影歌星組成的主演陣容;其二是劇中插曲性質(zhì)的通俗音樂符合大眾口味，易于學(xué)唱;其三是劇本飽含對人性的揚(yáng)棄、對于命運(yùn)的嬉笑，對時局的隱喻，易引發(fā)民眾的共鳴。

三、《上海之歌》對抗戰(zhàn)現(xiàn)實的隱喻

由于全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，上海及其周邊地區(qū)涌現(xiàn)難民潮。著名法國史學(xué)家白吉爾（Marie-Claire Bergere）寫到：

淞滬會戰(zhàn)一打響，閘北、虹口和楊浦樹的居民紛紛逃離已淪為戰(zhàn)場的家園，試圖穿越蘇州河，進(jìn)入對岸的公共租界避難。……幾周后，法租界入口處的柵欄前也擠滿了來自中國人城區(qū)和南部近郊的民眾?！瓗字軆?nèi)，難民人數(shù)由170萬暴漲至450萬。{5}

難民問題是整個社會必須面對的問題。一面是流民苦難的呻吟，一面則是租界內(nèi)沉醉享樂的畫面。白吉爾繼續(xù)寫到：“與中國人居住區(qū)的貧困凋零形成強(qiáng)烈對比的是，蘇州河以南的上海租界繼續(xù)生活在紙醉金迷中?！?{6}

《上海之歌》正是取材于孤島社會現(xiàn)實，它在都市摩登文化的外衣下透視戰(zhàn)火后上海難民底層生活的艱辛與抗?fàn)?，以隱喻的筆法針砭時弊，鼓舞大眾“互助、互愛、聯(lián)合”，為新生的中國貢獻(xiàn)力量。該劇主要角色是失去家園的鄉(xiāng)下人鄒小鳳（女高音）及其表哥李茂生（男中音），妓女袁茶花（女高音），配角有鄒小鳳哥哥鄒大頭（男低音），袁茶花朋友李麗玲（女中音），上海灘流氓王品三及其爪牙章阿虎，歌舞班老板娘盧媽媽和歌女王鳳英（女中音）。編劇蔡冰白以極簡潔的筆觸速寫了幾個被侮辱、被損害的女性形象，她們在“覺醒”之后，紛紛走向團(tuán)結(jié)互助的大眾行列。就像《女工歌》所唱：“挺起堅實的胸膛，拿出所有的力量！雖然現(xiàn)在勞苦操作，前面卻有無窮的希望……希望祖國新生，到了新中國長成的時候，年青的中國更愛年青的我們?！?/p>

雖然劇本并未交代明確的歷史場景，然而兩次出現(xiàn)的《思鄉(xiāng)曲》（歌詞：……誰知平地起了風(fēng)波，山坡里放了一把野火。爸爸媽媽死了，只逃出我和哥哥。）比較隱晦地說出造成難民無家可歸、無依無靠的根由正是侵略戰(zhàn)爭的“戰(zhàn)火”。正如評論者言：“它（引者注：《上海之歌》）的背景是‘八·一三以后的抗戰(zhàn)中國的農(nóng)村與‘孤島時代的畸形繁榮的上海租界，主題是一群炮毀后的純樸的農(nóng)村青年在大時代的沖擊、摧殘和誘惑之下，克服矛盾、走向新生。” {1} 由于公開的抗日活動不被租界當(dāng)局允許，因此愛國者只能選擇用這種方式表達(dá)對現(xiàn)實的諷刺與憤懣。吳曉邦先生的回憶可以使我們觸目歷史的細(xì)節(jié)：

當(dāng)時在孤島的租界內(nèi)，中國人還可以有些自由，但限制性很大，公開反對德、意、日的言論與活動是不允許的。報紙上不準(zhǔn)登載反對德、意、日內(nèi)容的文章。凡有關(guān)抗日內(nèi)容的節(jié)目，要細(xì)細(xì)琢磨，或以古喻今，旁敲側(cè)擊，或隱晦象征，總之，要用種種象征性手法，讓觀眾心領(lǐng)神會。{2}

不言而喻，四幕社會題材劇《上海之歌》隱含了對日本帝國主義及其傀儡政權(quán)的憎惡。

第一幕在上海街頭，失掉家園的鄉(xiāng)下人李茂生、鄒小鳳、鄒大頭靠賣唱謀生。這一日，三人唱起《上海之歌》（歌詞：……金錢夾著人欲，事業(yè)帶著血腥。女人在惡魔的掌中苦笑，弱者在強(qiáng)者的腳下呻吟……），詞作者將上海描述成人間地獄，簡直是姚敏詞曲的《黑天堂》（又名《如此上?！罚┑逆⒚闷??？纯陀忠笮▲P獨(dú)唱一曲，小鳳以《思鄉(xiāng)曲》訴說家鄉(xiāng)被毀、父母雙亡的悲苦，妓女袁茶花、李麗玲甚是同情她。不料流氓王品三垂涎小鳳姿色，誘騙小鳳要為其介紹工作，涉世未深的小鳳經(jīng)不起金錢的誘惑。以三重唱《上海之歌》落幕。

第二幕在歌舞班老板盧媽媽家客廳，王品三將小鳳等人介紹到這里。盧媽媽要求小鳳、茂生和大頭加緊練唱新歌，分別是小鳳的《哥哥你愛我》、茂生和小鳳的重唱《牧歌》以及大頭的滑稽歌曲《我從鄉(xiāng)下來》。市儈心狠的盧媽媽將歌女鳳英逼走，善良正直的茂生無法忍受，小鳳卻因愛慕虛榮拋棄茂生，唱起《忘了我罷》（歌詞：忘了我罷，忘了我罷，正如忘掉你窗前的一株小花……），茂生憤惱離去。

第三幕是在夜晚的黃浦江邊，月光下袁茶華自憐自嘆唱起《今夜又是好月亮》（歌詞：今夜又是好月亮，照在臉上白如霜……），恰巧遇到凄苦的茂生（唱《漫步》）。他向茶花傾訴小鳳的變心，茶花也談起失去家鄉(xiāng)后的悲涼經(jīng)歷。此時，小鳳唱著《哥哥你愛我》與王品三出現(xiàn)，茂生看見后頓時惱羞成怒，茶花努力勸阻。茶花鼓勵茂生要生活下去，茂生唱《我愛祖國的山河》（歌詞：……“喂！你愛甚么？”“我愛祖國的山河”……）。鳳英走投無路跳進(jìn)黃浦江，茂生及時將其救起，被救的鳳英悲苦地唱起《黃浦江》（歌詞：……含著羞，忍著辱，指望肚子飽;誰知容易紅顏老，春去花殘人不要……）。三人互相勸慰、互相鼓勵，重燃起對生活的渴望，以三重唱《合作歌》（歌詞：……路只有一條，目的只有一個。重新整頓生活，在工作的道路上共唱勝利的凱歌……）結(jié)束這一幕。

第四幕發(fā)生在一年以后，茂生、茶花和鳳英都已在工廠做工。一天深夜，茶花正在家中為難民縫制寒衣，情不自禁地唱起《寒衣曲》（歌詞：雁南歸，樹葉黃，想起難民無家鄉(xiāng)，日夜飄零西風(fēng)里，還是穿件單衣裳……）。鳳英和茶花談天之際，屋外傳來女工們散工回家的合唱《女工歌》。茂生放工后碰見淪落的小鳳，小鳳向茂生求救，茂生苦于無力救濟(jì)喝得酩酊大醉。得知詳情的茶花慷慨地拿出積蓄要茂生去救小鳳，茂生走后，茶花獨(dú)自收拾起行囊唱起《夢之歌》辭別。小鳳愧悔交集，再次唱起《思鄉(xiāng)曲》。此時，遠(yuǎn)處傳來上工的人潮，工人們唱起合唱《上工場》（歌詞：我握緊了拳頭，我挺起了胸膛，手拿著鐵錘，身背著筐，我出我的力氣！我盡我的力量！……大家一齊上工場?。▲P、茂生也匯入人群，邁開行進(jìn)的步伐。全劇終。

四、《上海之歌》的音樂趣味和創(chuàng)作手法

1946年，當(dāng)《上海之歌》再次上演時，一位評論者對全劇歌曲逐一點(diǎn)評：

由于再現(xiàn)上海社會之多樣性，其樂曲的型性也是極為多樣的：如《牧歌》之明媚，《思鄉(xiāng)曲》前段之青春氣，后段之凄厲，《今夜又是好月亮》之農(nóng)村女性的哀怨，《女工歌》之集團(tuán)生活愉快的朝氣，《寒衣曲》與《黃浦江》之單純的民謠鳳，《漫步》之苦于戀情，《忘了我罷》之抒情清淡，《哥哥你愛我》之輕倩，《別離與團(tuán)圓》之東方式的典麗纏綿（以上各曲均灌有百代唱片）?！秹糁琛返纳畛粱秀?、《我愛祖國的山河》的童子軍氏，《上海之歌》與《上工場》之強(qiáng)力，《我從鄉(xiāng)下來》與《睡覺歌》之詼諧詭譎，《別流淚》之溫慰，《我在街頭賣唱》之蒼莽，……每一曲都因在劇情發(fā)展的不同階段上而各具不同之個性，作多方面之表現(xiàn)。{1}

至于音樂對人物性格的刻畫是否單薄，調(diào)動音樂以表現(xiàn)戲劇內(nèi)涵是否不足，以及進(jìn)行曲般的《我愛祖國的河山》是否能準(zhǔn)確地貼合茂生的農(nóng)民身份，這位評論者顯然沒有更多的苛求。囿于“孤島”時期音樂創(chuàng)作條件以及歌劇在中國起步階段的現(xiàn)實，該劇的誕生已實屬不易。

從音樂方面來說，歌唱劇《上海之歌》的創(chuàng)作手法并不復(fù)雜。

首先，西洋歌劇中的宣敘調(diào)被直接簡化為話劇式的人物對白，歌唱部分則力求簡潔有效，抒情性有余而戲劇性不足。歌曲的演唱力求易于傳播，因此“概不太難，其音較高者亦附有較低唱法。所用的調(diào)（Key）也極力避免難的，因此唱奏也比較容易。一般音樂愛好者盡可嘗試演唱?！?{2} 顯然，這是作曲者事先充分考慮好的。

其次，借鑒意大利美聲歌劇的傳統(tǒng)，全劇有三幕在落幕前采用重唱或合唱，聲部之間主要是簡單的模仿復(fù)調(diào)和三度平行關(guān)系。樂隊編制屬于小型的西洋管弦樂隊（見譜例1），主要是木管（長笛、雙簧管、單簧管）、弦樂（小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴）、鋼琴。

其三，為表現(xiàn)人物情緒的豐富與對比，作曲家常常在歌曲中采用同名大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的方式，《思鄉(xiāng)曲》《黃浦江》《漫步》《哥哥你愛我》均是如此。為反映上海的時代氣氛，同時貼合大眾趣味，音樂大量使用摩登元素，特別是舞曲的節(jié)奏，如探戈節(jié)奏的《哥哥你愛我》、華爾茲節(jié)奏的《牧歌》、圓舞曲風(fēng)格的《漫步》等。張昊曾很風(fēng)趣地說，當(dāng)他決定創(chuàng)作這部歌唱劇的音樂時，法租界霞飛路（今淮海中路）著名的DDS咖啡館成了他的“工作室” {3}。看來，西式咖啡館對該劇的摩登元素不無貢獻(xiàn)。

綜上分析，可以說《上海之歌》將戰(zhàn)時社會問題作為創(chuàng)作素材，用通俗、大眾化的藝術(shù)表現(xiàn)形式予以表現(xiàn)，體現(xiàn)出張昊早期創(chuàng)作中的現(xiàn)實情懷與摩登元素。

結(jié) 語

“孤島”時期的上海城市音樂文化既遺存并發(fā)展著黎派歌舞音樂，也承接了左翼音樂運(yùn)動的流播余韻，既摻雜著都市商業(yè)文化的脈動，又涌動著仇視敵人抒發(fā)國仇家恨的難解愁思。創(chuàng)作者既本著對諸多丑惡加以批判的現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度，又難以抑制地流露出對現(xiàn)實的妥協(xié)和無奈，集體構(gòu)成享有“東方巴黎”之稱的這座都市的聲音景觀。

在歷史環(huán)境中，社會“現(xiàn)實”往往形塑個體知識人的心理狀態(tài)和生命追求。我們應(yīng)該看到，作為一位深受五四精神熏陶、有愛國進(jìn)步思想的新派音樂家，張昊的音樂創(chuàng)作和音樂活動無疑表現(xiàn)出對社會現(xiàn)實問題的強(qiáng)烈關(guān)懷。目睹難民們背井離鄉(xiāng)的生計與精神之苦，知識人亟待運(yùn)用文藝武器鼓舞廣大民眾的精神底氣。通俗歌唱劇《上海之歌》的主題思想即是對社會問題的反饋。另一方面，作為帶有租界意味的遠(yuǎn)東第一都市，上海的現(xiàn)代性是與帝國飛地緊密相連的，這里是中國接受西方古典音樂與通俗音樂的口岸城市，《上海之歌》是作曲者抉擇的由話劇向歌劇過渡的形式，其通俗音樂氣質(zhì)和摩登文化外表是西樂東漸孵化出的結(jié)果。

作為近代中國歌劇史上的一個早期文本，《上海之歌》在藝術(shù)上是簡單的，是不夠成熟的。從街頭劇到歌唱劇的演變，它的誕生過程已然帶有拼合的痕跡。不可忽視的是，這一通俗的音樂語言既是音樂發(fā)展的條件所定，又與張昊的音樂認(rèn)識不無關(guān)系。他曾評價乃師黃自先生在藝術(shù)上的追求：其一，以改善并提高人類品性為目標(biāo);其二，以平易近人之作供給大眾;其三，熱切于一般民眾音樂教育。{1} 縱觀張昊此時的音樂實踐，這三點(diǎn)認(rèn)識應(yīng)該說深深影響了他。

本篇責(zé)任編輯 何蓮子

收稿日期：2020-02-20

基金項目：2018年安徽省高等學(xué)校省級質(zhì)量工程重點(diǎn)項目資助項目“高師音樂專業(yè)‘中國音樂史課程拓展性教學(xué)模式研究”（2018jyxm1232）;2019年上海音樂學(xué)院音樂研究所科研項目“租界語境下的上海‘孤島音樂文化研究”。

作者簡介：留生（1986— ），男，博士，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，上海音樂學(xué)院在站博士后（安徽蕪湖 241000）。