楊佳馥

【摘 要】攝影藝術(shù)作為新興藝術(shù)之一，其歷史遠(yuǎn)不如繪畫和音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)。然而，攝影作為平面藝術(shù)的重要組成，其美學(xué)價值并不僅僅是給觀者帶來視覺效果。真正的攝影美學(xué)貫穿于人類生活的不同層面，并通過情感共鳴等方式帶來美學(xué)感受。本文通過對幾名攝影師經(jīng)典藝術(shù)作品的剖析，與視覺、思想、人文等人類生活的不同層面相互聯(lián)系，簡要分析攝影的美學(xué)價值，并對攝影藝術(shù)的美學(xué)進(jìn)行合理延拓。

【關(guān)鍵詞】攝影美學(xué);信息媒介;視覺規(guī)則;人文關(guān)懷

中圖分類號：J401? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）21-0204-02

攝影術(shù)自1839年誕生至今已有180余年的歷史，在攝影發(fā)展的歷史上無數(shù)知名攝影師不斷探索攝影之美，這正是攝影美學(xué)形成的前提條件。攝影美學(xué)研究的是攝影中的美和審美，流傳至今的經(jīng)典構(gòu)圖更是在無數(shù)照片的拍攝過程中積淀而成，那么攝影美學(xué)到底如何給觀者帶來美的感受呢？實際上，存在于攝影圖像藝術(shù)效果之外的攝影的美學(xué)效果更多在于視覺上的引導(dǎo)、思想信息的傳遞以及更深層次的思想深度與人文關(guān)懷，這些正是攝影藝術(shù)的美學(xué)價值所在。

根據(jù)英國經(jīng)驗主義美學(xué)家E·博克的說法，美的感受是來自能夠喚醒人們的愛或其他感情的一個或更多的性質(zhì)共同作用的結(jié)果，這是人的本能和美的活動相結(jié)合的產(chǎn)物，證明了審美品質(zhì)的多樣性。而恰恰是因為審美不唯一、不絕對的特點，才對攝影師提出了要運用多種感官、多個角度去認(rèn)識、感受生活的高層次要求，進(jìn)而通過照片來表達(dá)內(nèi)在的情感。為了讓觀者產(chǎn)生共鳴，攝影師不僅需要考慮照片的構(gòu)圖和顏色，更應(yīng)該考慮選擇什么作為觀者的“刺點”從而引起共鳴，具有真實感且能引發(fā)旁人共鳴的作品才是好作品。當(dāng)攝影師能針對表現(xiàn)對象去施加或賦予個人的主觀情感和意圖，或者是從對表現(xiàn)對象的理解中挖掘創(chuàng)作感受和意圖，就做到了“主觀客觀互通”。比如馬克·呂布拍的油漆工在埃菲爾鐵塔上“起舞”的照片，在大眾的認(rèn)知里高空作業(yè)并不是一件美差，但馬克·呂布將油漆工作業(yè)的情景藝術(shù)化，就好像他們在埃菲爾鐵塔上跳舞。通過改變?nèi)藗儜T性認(rèn)知的方式，馬克·呂布用立體思維、從表現(xiàn)勞動美好的側(cè)面去贊頌勞動者，把油漆工的勞動拍成優(yōu)美的舞蹈動作。

美感是一個非常抽象的東西，與音樂有著一樣的共性，音樂的節(jié)奏和韻律讓人聽著悅耳，同樣，一張有著節(jié)奏和韻律排列的照片也很吸引人。這些帶有韻律的構(gòu)圖方式被認(rèn)為是美的，縱排整齊的樹木、綿延彎曲的河流都體現(xiàn)出了節(jié)奏感，攝影中所講的動靜結(jié)合、大小對比、虛實對比則是韻律感。安塞爾·亞當(dāng)斯曾說：“當(dāng)我看到一張好的照片，常常會聽到照片的音樂，這不是我故弄玄虛、自作多情，而是一種結(jié)構(gòu)上的感覺，是音樂自發(fā)地從照片中產(chǎn)生出來的。”他從12歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，14歲對攝影產(chǎn)生了濃厚的興趣。亞當(dāng)斯著名的區(qū)域曝光法與音樂有著異曲同工之妙，每個區(qū)域就如同樂譜上不同的音節(jié)，攝影師可以按自己的想法自由地調(diào)節(jié)亮部、暗部區(qū)域。在亞當(dāng)斯的照片中，可以看到他精確地控制了曝光，使照片的每一部分都能清晰地表現(xiàn)在畫面上。

一、攝影美學(xué)帶來一種新的視覺規(guī)則，引導(dǎo)觀者注意力指向視覺盲點或容易被忽略的地方

照片里包含的是攝影師自身的想法、心境和回憶，因此照片是一個私密的、個人的情感體現(xiàn)。但是從20世紀(jì)70年代開始，攝影師把照片的“內(nèi)在”對世人敞開大門，摒棄小尺幅而印制巨幅照片，邀請觀眾走進(jìn)被攝空間以獲得“視覺在場”的感受，觀者可以清晰地觀察照片中的每一處細(xì)節(jié)。托馬斯·魯夫的《肖像》系列以大尺幅的形式再次被展現(xiàn)，人物的面無表情變得愈加茫然空洞，視線帶著一種無言的嚴(yán)肅投向觀者站立的前方，皮膚上的斑點和毛孔清晰可見，照片中的人物沒有任何特色，大部分都是正面半身照，還有一小部分四分之三側(cè)面照。除了照片中所展示的細(xì)節(jié)之外，觀者不能在照片上獲得一點跟人物有關(guān)的個人信息，托馬斯·魯夫拒絕觀者從另外的角度解讀他的照片，這僅僅是一張肖像，不再有更深層的意義，很好地詮釋了“你見即你所見”。在日常生活中，很少有人會把“一寸照”放到《肖像》系列作品那樣大的尺幅，正是因為與日常不一樣，藝術(shù)才被稱為藝術(shù)。藝術(shù)美不是直接為了滿足實用的需要，而是在滿足人們的審美需要時給人以精神的影響。關(guān)于托馬斯·魯夫的肖像系列還有另一種說法，他的作品反映的是德國監(jiān)視公民個人隱私現(xiàn)狀，每個人在德國政府面前都會被“放大”，臉上的缺陷即隱私都隨之暴露出來。他也在提醒著觀眾，我們正被監(jiān)視著。

二、攝影美學(xué)是攝影師看待事物的方式，照片是傳遞攝影師思想信息的媒介

德國思想家恩格斯曾說過：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人?！彼岢隽艘粭l重要的美學(xué)要求，即藝術(shù)典型應(yīng)當(dāng)是共性與個性的統(tǒng)一?！懊總€人都是典型”是說每個人都具有高度的概括性，揭示社會生活的本質(zhì)指的是典型的共性，“又是一定的單個人”是說藝術(shù)典型應(yīng)當(dāng)有自己的特殊性即鮮明獨特的個性，強調(diào)藝術(shù)典型個性特點的重要性，以便創(chuàng)造出典型環(huán)境中的典型性格。

攝影師尤其是紀(jì)實攝影師，在面對被攝對象時應(yīng)該抱著中立的態(tài)度，既要表現(xiàn)事情的核心，又要深入被攝對象的情感世界，足夠客觀才能將事實最大限度地還原給觀眾。然而相機后面的每個人都是有情感的，不存在純粹客觀的真實，適當(dāng)?shù)那楦斜磉_(dá)會加深觀者的感受。從國內(nèi)到國外，很多攝影師探究的社會問題跟自己所處的環(huán)境息息相關(guān)，他們在日常生活中積累獨一無二的美學(xué)經(jīng)驗，在對事物的直覺引導(dǎo)下拍攝照片，進(jìn)而為人類的道德與精神發(fā)展做出重大貢獻(xiàn)。路易斯·海因一生只為“勞動工人”拍照片，他出生于一個貧困的家庭，貧窮并沒有壓倒他，恰恰相反，正是因為他所處的環(huán)境是資本主義的底層，他才能在對勞動階級的大量拍攝中揭露生活的陰暗面，謳歌勞動的偉大。路易斯·海因拍攝的《童工》系列曾震驚世界，揭露了資本主義享樂表象之下無數(shù)兒童因生活所迫打工糊口的社會陰暗的一面?！锻ぁ分杏幸荒幻枥L了孩子因為身高不夠站在板凳上工作，身上還帶著孩子的稚氣，行為卻像個大人。正是因為海因的作品，美國國會頒布了《童工法》，這是海因攝影生涯里最濃重且輝煌的一筆。紀(jì)實攝影的價值主要在于人文價值，所謂美學(xué)更是攝影揭露的事物背后所引發(fā)的深思，帶給觀者的不僅僅是因平日不被感知的事物而震撼，更多的是人文精神決定著照片是否可以超越時空被載入史冊留下永恒的印記，這就是藝術(shù)的價值，記錄社會現(xiàn)實并給世人警醒是攝影擔(dān)負(fù)的責(zé)任。

三、攝影美學(xué)的深度是更深一層的思想深度

攝影可以被稱作“人文關(guān)懷”。攝影始終貫穿著明確或模糊的人文精神，從關(guān)注人、重視人到崇尚人，人生活的意義是攝影不斷在探究的問題，攝影師正用自己的思維審視并表現(xiàn)著社會。美國攝影師安·諾戈爾將“女性衰老”作為探究的主題，她用自拍的方式拍攝了《整容》系列照片，照片內(nèi)容是諾戈爾整容手術(shù)之后無精打采的面孔，每一處刀痕在照片中都顯得觸目驚心，她鼓勵女性正視自己的衰老，同時提出女性如何擺脫年齡的限制保持自我的問題。諾戈爾希望女性可以坦然面對時光的流逝，魅力不僅僅來源于外表，內(nèi)心的安寧同樣可以給予女性強大的力量，這種魅力不同于年輕容顏的膚淺美麗，而是更具風(fēng)韻的時代美。攝影師運用攝影的方式將生活中對“人”的關(guān)懷展現(xiàn)給觀者，并能夠引起觀者深層次的人文關(guān)懷共鳴。

車爾尼雪夫斯基認(rèn)為“美是生活”，藝術(shù)美是現(xiàn)實美的“代用品”，想象力在藝術(shù)中的作用有限，藝術(shù)形式本身就有許多局限。藝術(shù)美來源于生活，他肯定現(xiàn)實及其生動豐富性，但他通過詆毀藝術(shù)美的方法來重審現(xiàn)實美，忽視了藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動。黑格爾則否認(rèn)藝術(shù)美來源于生活，抽象地發(fā)展了人的能動性，強調(diào)想象力在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，對藝術(shù)美學(xué)的特性有所影響。二人的觀點都有片面性，不能明確地說對錯。我認(rèn)為，現(xiàn)實美和藝術(shù)家的創(chuàng)造勞動相輔相成，如果馬克·呂布沒有把油漆工在埃菲爾鐵塔上作業(yè)拍成舞蹈一樣，大部分人不會認(rèn)為在埃菲爾鐵塔上工作如此愜意;反過來，人類是在大自然的“教導(dǎo)下”才出現(xiàn)了“藝術(shù)家”。石器時代的藝術(shù)，人們主要是繪畫自然界的動物，以某種寓意求得祖先庇護(hù)，大自然提供給人們的素材，才造就了現(xiàn)在的“藝術(shù)家”。

藝術(shù)發(fā)展到今天，人們的審美在不斷地改變。后現(xiàn)代攝影打破了傳統(tǒng)美學(xué)原則，沒有優(yōu)美的光影，沒有適合視覺慣性的構(gòu)圖和被精確控制的色彩，甚至藝術(shù)真實原創(chuàng)性的重要性開始被質(zhì)疑。謝麗·萊文將埃文沃克斯的作品翻拍后展出;安迪沃霍爾運用攝影的機械易復(fù)制性，在別人的成品上進(jìn)行再次創(chuàng)作，作為自己的作品;曼·雷的作品將蒙太奇帶進(jìn)了攝影，以大量拼貼的超現(xiàn)實主義而聞名;攝影作品的制作媒體開始不再單一，出現(xiàn)了裝置、繪畫、影像、新媒體等。后現(xiàn)代攝影改變了受眾的審美接受方式，人們漸漸不滿足于單調(diào)的藝術(shù)作品展示方式，觀眾從觀看角度逐漸成為作品的一部分，走到作品中去感知裝置藝術(shù)。感知是受眾接收作品信息的主要方式，以其不同的人生經(jīng)驗詮釋作品內(nèi)涵。

在達(dá)蓋爾的銀版攝影術(shù)出現(xiàn)前，攝影一直作為繪畫工具存在著。在如今人人都可以隨時隨地照相的時代，相機所捕捉的光線、色彩、質(zhì)感都體現(xiàn)著攝影師對事物的理解。藝術(shù)不是功利的，也不單純停留在道德層面，優(yōu)秀攝影師的作品是滲透在生活各個層面的。攝影不是單純的畫面留存，攝影美學(xué)引導(dǎo)著攝影師從前人留下的美的規(guī)律入手進(jìn)行創(chuàng)作。作為一個攝影師更重要的是，在把握好創(chuàng)作主體與客體的基礎(chǔ)上，用自己長期以來積累的經(jīng)驗體驗畫面和情感，用善于發(fā)現(xiàn)的眼睛打開更多美的情感依托，創(chuàng)作出更加有感染力的作品。

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