Cindy Zhu

這是一個在瘟疫肆虐之時(shí)，與“死神”下一盤棋的故事。

1957年獲戛納大獎的《第七封印》，其導(dǎo)演英格瑪·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）是影史的傳奇人物。前衛(wèi)藝術(shù)家博伊斯（JosephBeuys）和“新浪潮”導(dǎo)演戈達(dá)爾（Jean-LucGodard）等都受到他作品的影響。伯格曼本人更是被伍迪·艾倫稱為“最偉大的電影藝術(shù)家?！睋碛形膶W(xué)和藝術(shù)史學(xué)位的伯格曼，在《第七封印》中探討了關(guān)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)的問題。本文以影片情節(jié)為線索，討論以下三個層面：1）受瘟疫影響，藝術(shù)題材的重大改變;2）藝術(shù)家為何執(zhí)著于“死神”形象;3）人類災(zāi)難與藝術(shù)之間互相扮演何種角色。

影片的開頭出現(xiàn)了大海和兩匹馬，騎馬的是一名騎士和他的隨從，他們剛參加完十字軍的東征回到歐洲。隨從唱道：“上帝高高在上，難以親近。撒旦時(shí)時(shí)刻刻，長伴左右，”并隨后與騎士談?wù)撈穑骸胺ń芩顾娜藗兌荚谡務(wù)摳鞣N惡兆和恐怖怪事……墳場墓穴洞開，尸骸散布四處。”借隨從之口，整個電影的背景被漸漸鋪墊——中世紀(jì)的歐洲暴發(fā)了被后世稱為“黑死病”（Black Death）的鼠疫。這種會使患者的皮膚呈黑紫色的疾病最早起源于中亞，約1347年由十字軍帶回意大利，隨后傳遍整個歐洲。在極短的時(shí)間內(nèi)，歐洲減少了三分之一以上的人口。隨從所說的“墳場墓穴洞開，尸骸散布四處”并非夸張的描述。

在這樣的背景下，人們的生死觀和宗教觀發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變在藝術(shù)作品中得到了誠實(shí)的體現(xiàn)。影片中，道路邊隨處可見因瘟疫而死的尸體，騎士與隨從充滿感慨。二人途經(jīng)一座禮拜堂，一個畫家正在獨(dú)自作畫，隨從與畫家開始談話：

隨從：你在畫什么？

畫家：死神之舞。

隨從：為什么要畫這種鬼東西？

畫家：提醒大家：凡人皆有一死。

隨從：這樣他們就不想看你的畫了。

畫家：他們會看的，骷髏比裸女更有看頭。

隨從：要是你嚇到他們呢？

畫家：他們就會反省。

隨從：有人會咒罵你。

畫家：那我就改畫討人喜歡的。人總得糊口度日，至少在感染瘟疫死去之前得是如此。

畫家的話揭示了“黑死病”帶來的一個重要影響：驟然縮短的生命長度使人重新思考死亡，并將其廣泛納入藝術(shù)和宗教的討論當(dāng)中。這一時(shí)期的畫作不再著重描繪天堂的光明或是圣母圣子的高貴，而越來越關(guān)注塵世和地獄間的痛苦折磨。畫中，不論是患者身上凹陷的膿瘡還是悲痛的下葬隊(duì)伍，都仿佛昭示著“死神”終將勝利;不論乞丐還是神父，都擺脫不了“和死神共舞”的命運(yùn)。策展人及學(xué)者伊麗莎白·韋爾奇（EIizabeth Welch）認(rèn)為，“死亡之舞”將人們在現(xiàn)世的地位和附加價(jià)值抹去，是中世紀(jì)的基督徒們思考衰老和死亡不可避免的特定形式。在電影的最后幾分鐘，伯格曼重現(xiàn)了“死神之舞”的畫面。騎士一行人在死神的帶領(lǐng)下出現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的山坡，正印證了畫家的話：“死神帶著人們一起跳著舞離開?！?/p>

隨從與畫家的對談，引出了影片探討的另一個問題藝術(shù)是什么——或者說，在災(zāi)難面前，藝術(shù)家的角色是什么？以影片中畫家的口吻來說：“我只是據(jù)實(shí)作畫?！痹诓衤母拍钪?，藝術(shù)家的姿態(tài)是低放而旁觀的，但絕對誠實(shí)。他自己曾說：“我的藝術(shù)意圖和片中畫家類似：類似的客觀、類似的柔軟?！?/p>

影片中，最令人印象深刻的，莫過于總是驟然出現(xiàn)，陰魂般緊追主角一行人的“死神”。值得一提的是，身穿黑袍、手持鐮刀的“死神”形象，并非來自于圣經(jīng)中的描述，而是出自“黑死病”時(shí)代的藝術(shù)家之手。該形象借鑒了希臘神話中，使用鐮刀的時(shí)空創(chuàng)造和破壞之神克洛諾斯（Kronos）和冥河的船夫卡戎（Charon），并在以后的幾個世紀(jì)間被反復(fù)描繪。每當(dāng)災(zāi)難降臨人間，“死神”似乎也會重新登場：阿爾弗雷德·雷特爾（Aifred Rethel）的《作為扼殺者的死神》（1851）表現(xiàn)了霍亂侵襲法國時(shí)的場景;畫面中，骷髏身著僧侶的袍子演奏骨頭做的小提琴，而身后的尸首身著盛裝，仿佛躺在舞池中間。當(dāng)代藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）的《死神和少女》（1957）則重現(xiàn)了二戰(zhàn)的恐怖;作為畫紙的信封上貼著來自奧斯維辛集中營幸存者組織的郵票，而畫面虛幻的輪廓勾勒出短暫易逝的生命。從古至今，“死神收割者”的形象遍布戲劇、歌曲、詩歌、浪漫主義文學(xué)，形象也逐漸豐滿。在伯格曼的影像里，“死神”愛下棋，是一個棋癡，并且拿的不是鐮刀而是鋸子。

當(dāng)死神在騎士的面前顯現(xiàn)，騎士說：“等一下！”他決定和死神賭一盤棋，也許一盤棋的時(shí)間可以讓他解開疑惑。在小教堂的告解室，騎士對死神偽裝成的神父吐露了他的終極問題當(dāng)我們想要篤信上帝卻做不到，我們會怎樣？如同瘟疫中其他自認(rèn)冷漠和清醒的人，騎士目睹人們或因“末日”放縱自己的欲望，或雞鳴狗盜、癲狂反常，或以宗教之名傷人?！膀T士”們的共同困惑是：充滿陋習(xí)和缺陷的我們，在生命黑暗的盡頭凝望的，究竟是什么——是天堂、地獄，還是如死神所說，是一片虛無？

騎士意識到了自己也在深淵的邊緣，他被憤怒和悲傷占據(jù)，對著窗口大喊：“我要的是知識！不是信仰，也不是臆測，而是知識！”影片中的“騎士”象征著理想主義者，“知識”則代表世上不存在或不確定的答案，包括殺死人們的病菌究竟是什么，以及人們死后會去哪里。騎士渴望能夠?yàn)槿祟愳铟鹊闹R，如同普羅米修斯渴望盜下火種。然而，騎士所訴諸的對象卻是死神——這也許是這一段動人告解的最大諷刺。

事實(shí)上，即使是在中世紀(jì)，騎士口中“知識”的荒原也并非漆黑一片。許多證據(jù)表明，歐洲“黑死病”的暴發(fā)推動了醫(yī)學(xué)理論和觀念的發(fā)展。16世紀(jì)，意大利醫(yī)生弗蘭卡斯特羅（GirolamoFracastoro）最早提出，細(xì)菌可以通過三種方式傳播傳染病，分別是直接接觸、間接接觸和空氣傳播。。英文中的“隔離”（quarantine）一詞源于意大利語的“quaranta”，意為“四十”，而四十天也就是當(dāng)時(shí)的威尼斯船員需要在海上滯留隔離的時(shí)間。在廣闊而漆黑的知識曠野里，人類至今仍在摸索與黑暗相處的辦法，但也常常發(fā)現(xiàn)一些小小的火星，在彎路和懸崖中得以徘徊前行。

當(dāng)然，畫家忠實(shí)的筆下，也包括人類在漫長的求知路上走過的彎路和盲目的犧牲品。在影片中，禮拜堂的畫家在墻壁畫下“苦行僧”（即“鞭笞教派”信徒）互相鞭笞的場景：他們通過鞭打自己和同伴，祈求得到救贖，這表達(dá)了人們渴望以現(xiàn)世的肉體之苦換取更長久的幸福的不得已愿景。

影片中最有力量的片段，莫過于一場被中斷的表演：小丑在幕布前高聲唱歌，為末日籠罩下的村莊帶去“消遣”，幕布背后的人在欲望中狂歡。然而轉(zhuǎn)眼間，歡歌變成了肅穆陰森的呢喃，那是“苦行僧”的隊(duì)伍，人們形容枯槁，互相鞭笞，一把巨大的十字架猛然砸在了戲臺中央……眾生百態(tài)的單人鏡頭組成的蒙太奇，映照出伯格曼對人性的悲憫。

片段中，小丑唱遣“道路寬廣，那門卻很窄，死神在海邊跳舞?！薄！罢T”的典故出自《圣經(jīng)》：“你們要進(jìn)窄門。因?yàn)橐綔缤?，那門是寬的，路是大的，進(jìn)去的人也多。引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少”（馬太福音7：13.14）。數(shù)千年來，人們在宗教和科學(xué)當(dāng)中挖掘力量，摸索道路，去應(yīng)對降臨人間的慘劇，消化以常人的意志難以消化的悲傷?？杉幢闳绱?，我們?nèi)匀怀錆M困惑，充滿對自身缺陷和生命有限的遺憾。存在主義文學(xué)代表人物加繆在小說《鼠疫》中寫道：天災(zāi)人禍本是常見之事，然而當(dāng)災(zāi)禍落在大家頭上時(shí)，誰都難以相信那會是災(zāi)禍。人世間經(jīng)歷過多少鼠疫和戰(zhàn)爭，兩者的次數(shù)不分軒輊，然而無論面對鼠疫還是面對戰(zhàn)爭，人們都同樣措手不及。

最終，那些恐懼、虔誠，和求知的路程，化作藝術(shù)的一部分而被后人重新提及，為后人提供訓(xùn)誡和應(yīng)對困難的勇氣。人們時(shí)不時(shí)地在提醒下回想起：所有的痛苦和快樂，我們都曾反復(fù)經(jīng)歷。