江金諦 張燕

昆汀·塔倫蒂諾出生于1963年3月27日，是美國當代最為中國觀眾所熟悉的導演之一。相較于其他經(jīng)過系統(tǒng)化訓練、科班出身的導演們，昆汀·塔倫蒂諾的成名之路具有更多的獨特性?？v觀昆汀·塔倫蒂諾迄今為止的創(chuàng)作生涯，獨立電影、暴力美學等都是繞不開的關鍵詞。這與昆汀·塔倫蒂諾在錄像帶租賃店工作時對于電影錄像帶的大量觀看，對于諸多導演的廣泛涉獵有著密不可分的聯(lián)系。廣泛的閱片量，幾乎全部自學的拍攝手法，使得昆汀·塔倫蒂諾在前人的基礎之上，逐漸探索出一條獨屬于他自己的風格之路。

昆汀·塔倫蒂諾的影片中充滿了對于經(jīng)典形象、片段的挪移和拼貼。例如，在榮獲第47屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎的《低俗小說》中，有這樣一個經(jīng)典片段，烏瑪·瑟曼與約翰·屈伏塔在舞池的中央面對著面，一前一后地扭動著身子，隨著音樂的起伏邁出韻律感十足的舞步。而這個鏡頭的設計實際上是來源于意大利導演費里尼《八部半》中的一幕。也就是說，在觀看昆汀·塔倫蒂諾影片的過程中，觀眾們存在著兩種獲取快感的方式，其一是針對影片呈現(xiàn)的敘事和畫面本身，觀眾通過導演的精心布局來獲取影片的內(nèi)涵，獲得解讀的快感;其二則是基于觀眾與導演共有的關于影史的經(jīng)驗，在某個片段、某個場景，體會到一種經(jīng)由互文性所帶來的快感。第二種快感獲得的方式，正是昆汀·塔倫蒂諾不同于普通的“暴力美學系”導演的所在。因此，對于昆汀·塔倫蒂諾影片的解讀，常常離不開對于影史的解讀。而在他的作品中，有兩部影片更是突破了影史的局限，實現(xiàn)了對于現(xiàn)實的篡改與戲仿。本文將以昆汀·塔倫蒂諾的《無恥混蛋》和《好萊塢往事》為例，試剖析他影片中真實與虛構的構造，其對于歷史敘事和電影媒介之間聯(lián)系的態(tài)度，以及歷史敘事如何與昆汀的敘事風格相交融，從而深度探討昆汀·塔倫蒂諾影片的美學特征。

一、歷史敘事：終結與再續(xù)

昆汀·塔倫蒂諾的多數(shù)影片都運用了章節(jié)敘事的手法。他將一個完整的故事打碎，使之成為若干個獨立的章節(jié)，再將章節(jié)重新組合排列，從而展現(xiàn)出一種結構上的美感。每一個章節(jié)都有著其特定的人物、場景和時間。通常情況下，從一個章節(jié)進入到另一個章節(jié)的標志是銀幕變黑，隨后出現(xiàn)“第幾章”的字樣，這種處理方式體現(xiàn)出儀式的莊嚴感?！稛o恥混蛋》也遵循了這種排布手法。在《無恥混蛋》中，影片的敘事被劃分為五個部分。每一章都相互獨立又有著內(nèi)在的聯(lián)系。納粹、猶太人、美國小隊和間諜四隊人馬最終在巴黎的影院中實現(xiàn)聚合，完成對敘事的收束。

對于西方人，尤其是歐洲人來說，第二次世界大戰(zhàn)是一次對于其文化肌理深刻的重塑。在這場曠日持久、損失慘重的戰(zhàn)爭當中，西方自啟蒙時代以來所推崇的價值觀念都被毀滅與擊敗了。理性并不一定帶來的是文明，而正相反，當它被放置到納粹的手中時，它所帶來的是純粹、恐怖的邪惡，是有條不紊、計劃之中的屠殺與殲滅。在《無恥混蛋》的一幕中，納粹軍官漢斯蘭塔走進法國人郎帕蒂特的農(nóng)場小屋，以一種近乎優(yōu)雅的方式，摧毀了他的反抗心理。此時，傳統(tǒng)的、用來烘托正邪的手法被昆汀·塔倫蒂諾放棄了。納粹的縝密思維、不可違抗的權威和精致的裝束，與法國農(nóng)人邋遢的胡子和汗?jié)竦谋承男纬闪缩r明的對比。在這樣一種文明與野蠻的表象之下，隱藏著的是昆汀·塔倫蒂諾對于規(guī)則的拋棄和重塑。隨著一聲槍響，躲在木屋底下的猶太人像老鼠一樣竄開，“猶太獵人”漢斯蘭塔站在木屋的門框旁，叼著煙斗，舉起手槍，沖逃跑的猶太人射擊。嚴密的構圖更凸顯了這一幕的荒誕性——相較于受害者，納粹才是形象更加光鮮的那一個。從而通過倒置表達納粹的邪惡之處——他們的行為是一種經(jīng)過深思熟慮的、有計劃的、充斥著理性的屠殺。

這種倒置的手法在《無恥混蛋》中比比皆是。納粹殺人的場景被昆汀·塔倫蒂諾有意地略去了血腥之感，而來自美國的“混蛋”小隊的血腥細節(jié)卻被完整地呈現(xiàn)出來。通過這種方式，觀眾們能夠體會到一種強烈的矛盾感。這種矛盾感來源于觀眾自身對于歷史的了解和影片所呈現(xiàn)出的畫面之間的碰撞。奧爾多中尉說，他可不想教納粹什么是人道主義。但事實上，他參與小隊是出于嚴重違反軍紀而戴罪立功的目的。因此，來自美國的“混蛋”小隊的形象在某種程度上被扁平化了，他們只是殺納粹，并且享受殺納粹的過程。而這種對于納粹的審判是否具有正當性和合法性呢？昆汀·塔倫蒂諾并未給出答案。這種矛盾感在影片的最終一幕體現(xiàn)得尤為強烈。戲中戲的展開使得弗雷德里克蒙上了一層英雄性質(zhì)的光輝。在巴黎影院的銀幕上，他于黑白的畫面中堅守堡壘，射殺敵人。而在過去的某個時間節(jié)點，這一射殺行為是真實存在的。守衛(wèi)堡壘的英雄和進行屠殺的納粹，這兩種身份間的沖突使得弗雷德里克的形象更加復雜。弗雷德里克對于猶太人蘇珊娜的愛慕更加顯現(xiàn)出納粹的虛偽。這種塑造手法增強了觀眾對于弗雷德里克歸宿的期待——在他身上，作為普通人的一面和作為納粹的一面應該如何調(diào)和。這也正是《無恥混蛋》中懸念的表現(xiàn)途徑。用參演人員的話來說，《無恥混蛋》是一部“殺納粹”的電影。那么，納粹應該如何死去，真實的歷史與虛構的影片之間自然形成了一種張力。這種張力使得影片能夠脫離單純的文本，進入到歷史與現(xiàn)實的范疇。而希特勒之死是《無恥混蛋》的懸念的終極體現(xiàn)方式。昆汀通過這一手法完成了對歷史的陌生化[1]，使得觀眾們重新審視已成定局的二戰(zhàn)歷史。當所有的主要角色匯聚到巴黎影院之際，影片的懸念便指向了各人的結局。而各人的結局與復仇這一行為有著密切的聯(lián)系。也就是說，在此時，推進敘事前進的，是復仇者的身份以及復仇的結果。

因此，昆汀·塔倫蒂諾將最終的審判權交予了蘇珊娜——一個劫后余生又謀劃復仇的猶太女人。美國的“混蛋”小隊功敗垂成，蘇珊娜的面容卻出現(xiàn)在原本屬于所謂國家英雄的銀幕上。這是昆汀對于歷史上的二戰(zhàn)的重塑——只有受害者才是最能夠施加懲罰、扣下扳機的人。希特勒的死亡是一種無情的嘲弄。影院的爆炸無疑是歷史的一次終結——二戰(zhàn)結束了。這一終結是由受害者猶太人親手完成的。但是，歷史還需要繼續(xù)。這也正是“猶太獵人”漢斯的額頭被刻上“納粹”字樣的意義所在。它象征著歷史的延續(xù)，因為它是面向二戰(zhàn)之后的世界的。它將由觀眾來裁決。

而在《好萊塢往事》中，歷史則成為了一種布景式和突破式的存在。與《無恥混蛋》相比，《好萊塢往事》中的現(xiàn)實感更多，其對于真實歷史的指涉也更加清晰。《無恥混蛋》是戲劇式的章節(jié)式結構，其中的人物和劇情在多數(shù)時候更符合漫畫式的塑造——由人物所屬群體的特征提煉而來的夸張舉止、張力十足的對抗性情節(jié)以及世界大戰(zhàn)在一家影院中終結所傳達的荒誕意味。但對于《好萊塢往事》來說，這些要素都消失了?！逗萌R塢往事》是昆汀·塔倫蒂諾對于他童年時代的洛杉磯的一次回望，力圖完成對1969年的好萊塢的全景式貼近。但如果僅僅滿足于對過往時代的復制和再現(xiàn)，昆汀·塔倫蒂諾也就不再是昆汀了。在《好萊塢往事》里，歷史同樣完成了一次隱蔽的轉(zhuǎn)折。

歷史的終結和再續(xù)在《無恥混蛋》里主要體現(xiàn)在希特勒之死和漢斯的額頭被刻上納粹標志這兩個極具象征性的情節(jié)上。而在《好萊塢往事》中，歷史的終結和再續(xù)顯得更加隱蔽與渾然天成?？死锓颉げ妓乖谝呀?jīng)成為曼森家族聚居地的昔日片場展開了一場同嬉皮士的緊張對峙，他伴隨著緊湊的音樂走過光影交錯的回廊，來到了喬治的房間。他發(fā)現(xiàn)，喬治并未死去。而后，昆汀·塔倫蒂諾的鏡頭轉(zhuǎn)移，同時將莎朗和里克·道爾頓納入畫面當中。這預示著真實的歷史的終結。與此同時，一種屬于昆汀·塔倫蒂諾的虛構歷史開始了。本次相遇是影片走向結局的導火索。它成功地將曼森家族和主角二人組建立了聯(lián)系。此后，嬉皮士闖入好萊塢中的豪宅，卻被里克·道爾頓和克里夫·布斯悉數(shù)消滅的情節(jié)體現(xiàn)出昆汀·塔倫蒂諾對于歷史的篡改，或?qū)τ跉v史的再續(xù)。災難從莎朗的身邊遠離了，它在不為人知的情形下，被主角二人組化解。歷史走向了分岔，走向了另一個向度。在這個維度的歷史當中，友誼取代了謀殺。這也正是昆汀的超越性所在。歷史并不是一成不變的?！耙磺袣v史都是當代史?！倍敋v史進入到電影的媒介范疇時，它的身上突然存在了一種根本上的可塑性。這種可塑性通過電影傳達給觀眾一種美好的遠景——或許歷史是不可改變的，但仍然可以利用電影藝術這種形式來對它進行補償。

二、美學特征：懸念的搖擺與爆炸

為了避免平鋪直敘所容易造成的觀眾注意力不集中的困境，幾乎一切電影都需要懸念的設置。在通俗的愛情片中，導演們需要將戀情雙方的關系留到最后才予以確定;在西部片和冒險片中，懸念被轉(zhuǎn)換為正邪之間的對抗和主角對于未知財富的追索過程;而在偵探片中，懸念得到了最明顯的體現(xiàn)：兇手是誰，如何抓到兇手。懸念需要留到最后才能得到揭曉。這構成了敘事的線索，也是令觀眾們留在影院中觀看兩個小時的電影的動力。

對于懸念這種敘事要素，著名的電影導演希區(qū)柯克曾提出過一個炸彈理論。懸念好比是一個牌桌底下的炸彈。如果導演只是描述人們在打牌，而后炸彈突然爆炸了，那么整個故事就毫無懸念可言。但是，假如導演一開始就將炸彈的存在明示給觀眾，又描述對炸彈毫不知情的人們圍著牌桌打牌時，觀眾們便會開始思索，炸彈會否爆炸，何時會爆炸，炸彈的爆炸會產(chǎn)生什么后果。這顆炸彈便是懸念。它使得影片充滿了張力。[2]在昆汀的作品中，懸念是一個鮮明的要素。昆汀·塔倫蒂諾時常會展現(xiàn)給觀眾們一組設計感十足的長鏡頭，讓劇中的人物說著甚至是廢話的長篇大論，采取充滿暴力意味的行動。通過這種方式，昆汀·塔倫蒂諾成功地營造出了一種險象環(huán)生的懸念感。而對于《無恥混蛋》和《好萊塢往事》來說，影片的終極懸念在于其內(nèi)容和歷史的糾葛與突破。

在《無恥混蛋》的最終幕，數(shù)場打斗在巴黎的影院中爆發(fā)。依據(jù)影片此前的內(nèi)容，觀眾們已經(jīng)得知，希特勒和戈培爾等德意志第三帝國的要員們都在這座小小的影院中參加“國家英雄”的首映禮，而這些在暗處進行的對抗決定了希特勒等人的結局。依據(jù)歷史常識，觀眾清楚的知道希特勒的覆滅要等到1945年，蘇聯(lián)的軍隊攻克柏林。但影片此前的暗示表明，這是一次有希望獲得成功的行動。因此，觀眾的心理預期和經(jīng)驗認知之間開始產(chǎn)生一種矛盾，這種矛盾來源于影片內(nèi)部的張力。漢斯上校掐死了作為間諜的女演員，并逮捕了“混蛋”小隊的首領奧爾多中尉，“混蛋”小隊潛入劇院的成員一個接一個地被打倒。觀眾們不由得開始感到，“混蛋”小隊計劃的失敗已是在所難免，影片要走向符合歷史的一方了。但是猶太人蘇珊娜和她的伙伴接替了“混蛋”小隊的位置，成為了引爆那顆劇院炸彈的引線。她和弗雷德里克在劇院房間的對抗，并在一系列緊張的交鋒之后同歸于盡。符合昆汀·塔倫蒂諾一貫的暴力美學。膠片被成功點燃，“混蛋”小隊的成員沖入包廂用霰彈槍掃射。這時，影片的懸念已經(jīng)走到了盡頭，一切都真相大白。一方面，熊熊火焰燃燒銀幕，轉(zhuǎn)瞬間又蔓延到觀眾席上，納粹們徒勞地敲打著已被鎖死的大門，座椅下的炸彈被引爆，將他們炸到了天上;另一方面，一顆歷史炸彈在觀眾的腦海中炸裂開來，一種和現(xiàn)有歷史截然不同的結局呈現(xiàn)在銀幕上，顛覆了觀眾的心理預期。懸念在虛構與真實這一對范疇之間不斷搖擺，最終爆炸，產(chǎn)生了極具張力的觀影體驗。

因此，昆汀·塔倫蒂諾影片的一大美學特征便是這顆歷史炸彈的爆炸。它違背常理，又符合影片自我發(fā)展的邏輯，從而塑造出一種全新的、迥乎不同的觀影體驗。在《好萊塢往事》中，這顆歷史炸彈得到了重現(xiàn)。影片對于波蘭斯基一家的描述，都與真實的歷史有著極大的契合程度。曼森在影片中短暫的露頭，恰好和案件過后記者們的采訪一致——曼森曾經(jīng)出現(xiàn)在波蘭斯基家的附近，并按響了他家的門鈴。昆汀·塔倫蒂諾通過多方面的暗示調(diào)動著觀眾對于影片的預期，在1969年這個特殊的時間節(jié)點，曼森家族占據(jù)了喬治農(nóng)場的事實，和嬉皮士們吸食大麻后無法無天的狀態(tài)。

如前文所述，在《好萊塢往事》中，歷史的分岔起源于克里夫·布斯對曼森家族聚居地的誤入。也正是在這一刻，影片才開始埋下它的歷史炸彈。懸念逐漸變得輪廓清晰。這也是《好萊塢往事》被一些評論詬病為節(jié)奏緩慢的原因所在。影片的前半部分一反昆汀此前的敘事風格，節(jié)奏平緩，甚至有些沉悶。如果說《無恥混蛋》在第二幕乃至第一幕就將“懸顆炸彈”展示給觀眾的話，那么《好萊塢往事》直到克里夫·布斯結束和曼森家族的對峙，懸念才變得明朗清晰。而在這次對峙當中，昆汀·塔倫蒂諾便運用了巧妙的鏡頭布局來暗示影片此后的走向：克里夫·布斯走過長廊，發(fā)現(xiàn)喬治安然無恙;嬉皮士騎馬趕到現(xiàn)場，克里夫·布斯卻早已開著跑車揚長而去。此時的懸念可以被劃分為兩個層面：第一種是來源于歷史上的真實的懸念，莎朗的結局究竟應該如何;第二種則是影片展示給觀眾的，克里夫·布斯和里克·道爾頓應該如何介入到這場悲劇當中，并在其中扮演什么樣的角色、處于什么樣的位置?！逗萌R塢往事》的歷史炸彈在主角二人組和曼森家族的嬉皮士的對壘中爆炸。和《無恥混蛋》一樣，炸彈爆裂開來的一幕和暴力舉動有著密不可分的聯(lián)系?？死锓颉げ妓购退膶櫸锶崖易宓逆移な總兇虻寐浠魉?。里克·道爾頓則在驚愕中，頗有些滑稽地用噴火器消滅了跌入泳池里的嬉皮士，就像他在職業(yè)生涯中曾扮演用噴火器消滅納粹的美國英雄一樣。當然，這與《無恥混蛋》形成了巧妙的互文性，亦揭示了兩部影片的共同特點：對于歷史的改造。

詹明信曾經(jīng)提出過有關后現(xiàn)代主義文化的邏輯特征。他認為，后現(xiàn)代主義在一種難以把握的不確定性中反映出復雜多元的社會現(xiàn)實，并體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化和體制的否定和反叛。[3]在后現(xiàn)代主義的觀念中，一切都可拼貼，一切都可挪移，一切都可戲仿。昆汀·塔倫蒂諾的這兩部影片將歷史這一概念也納入了后現(xiàn)代主義的范疇，并通過懸念的搖擺和爆炸來對歷史進行加工，從而實現(xiàn)對觀眾們的心理預期的超越，展現(xiàn)出一種獨屬于昆汀·塔倫蒂諾的電影美學。

結語

作為當代美國導演中別具一格的一位，昆汀·塔倫蒂諾的敘事風格可以用“虛虛實實”與“暴力美學”兩個特點來概括。真實的歷史過往和虛構的影片橋段相交錯，構成了獨特的昆汀風格。在昆汀·塔倫蒂諾的電影中，歷史時常在一個分岔點走向讓人意想不到的結局，在這些被“篡改”的結局中蘊含著昆汀對于歷史與現(xiàn)實的別樣溫柔。而超乎于電影本文之外的懸念的運用更使得影片極具張力，在真實與虛構的夾縫中，懸念的搖擺與爆炸賦予了觀眾們極大的觀影快感，也令人們沉浸在昆汀與眾不同的影像世界之中。

參考文獻：

[1]什克洛夫斯基.散文理論[M].江西：百花洲文藝出版社，1990：158.

[2]弗朗索瓦·特呂弗.希區(qū)柯克與特呂弗對話錄[M].上海：上海人民出版社，2007：172.

[3]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：79.