馬文文 賀佳

中國(guó)電影藝術(shù)自嶄露頭角至今已日益成熟，相關(guān)理論批評(píng)的學(xué)理化、系統(tǒng)化也已逐漸完成，“意象”作為審美領(lǐng)域的重要范疇已然滲入電影理論當(dāng)中成為一個(gè)核心概念并被不斷言說。隨著自身寓意的不斷豐厚，意象在其空間物象的單一性能之外還獲得了時(shí)間性乃至倫理性，其敘事功能與價(jià)值在縱、深兩個(gè)方面都得到極大地發(fā)展?！八弊鳛橐粋€(gè)重要且典型的意象，在中國(guó)電影中頻繁出現(xiàn)，以其多層意味參與和輔助電影情節(jié)的建構(gòu)、人物的塑造、風(fēng)格的呈現(xiàn)以及思想的表達(dá)，水意象這種豐富而多面的敘事功能和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，與中華民族的文化、心理息息相關(guān)，二者相輔相成，有著深刻的理論性和獨(dú)特的研究意義。

一、意象與敘事的功能性共振

在中國(guó)古代文論中，“意象”是研究文學(xué)作品尤其是詩歌不可回避的重要概念?！吨芤住は缔o》提出“圣人立象以盡意”[1]，闡明“意”與“象”的邏輯關(guān)系，南朝劉勰《文心雕龍·神思》中的“獨(dú)造之匠，窺意象而運(yùn)斤”[2]一語則最早將“意”與“象”組合在一起并稱，此后唐代司空?qǐng)D《二十四詩品》“意象欲出”[3]等文論作品及語言則進(jìn)一步豐富了“意象”的含義，使其脫離抽象籠統(tǒng)的指代符號(hào)成為具體可感的文學(xué)形象。簡(jiǎn)單來說，“意”即包含了作者情感思想的內(nèi)在的心意，而“象”則是可直接觀感的外在的具體物象，借由外在的物象來表達(dá)內(nèi)心的情感。意象始于文學(xué)，以其相通性而擴(kuò)展至繪畫、電影等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，并承擔(dān)著獨(dú)特的敘事功能與價(jià)值，備受創(chuàng)作者青睞。

意象就其自身而言，更加傾向于空間概念，敘事則是建立在時(shí)間的基礎(chǔ)上，而二者能夠?qū)崿F(xiàn)功能性共振的前提，則離不開它們自身概念的同一互通性與多構(gòu)多變性。首先，無論意象還是敘事，都承擔(dān)著表現(xiàn)創(chuàng)作主體思想、情緒流動(dòng)的功能，意象本身所內(nèi)含的情感流動(dòng)在很大程度上統(tǒng)一于敘事的時(shí)間流動(dòng)?！耙狻迸c“象”的結(jié)合并非出于隨機(jī)偶然，意象的建構(gòu)往往以敘事為背景并且包含著敘事的因素，而敘事也經(jīng)常需要借助特殊的情景與物象來達(dá)到目的，以“楊柳”“長(zhǎng)亭”為例，它們?cè)诠糯驗(yàn)閷掖螀⑴c送別場(chǎng)景和事件而逐漸被固定為相關(guān)的典型意象，進(jìn)而被賦予戀戀不舍、依依惜別的情感，作為固定了的典型意象，當(dāng)其出現(xiàn)在某一情境中時(shí)，自動(dòng)參與到敘事中，成為敘事的有機(jī)組成部分;其次，意象作為偏空間化概念，并不意味著無法表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)性，意象本身就是時(shí)空的結(jié)合體，時(shí)間與空間很難完全剝離開來，各自形成絕對(duì)獨(dú)立的個(gè)體概念。很多意象自身便攜帶時(shí)間性，而不同的意象所具有的時(shí)間性各不相同，當(dāng)它們形成組合時(shí)便也意味著不同時(shí)間的組合，單個(gè)意象的“時(shí)間點(diǎn)”“時(shí)間段”綴連而成為“時(shí)間線”，時(shí)間的流動(dòng)性自此產(chǎn)生，而“象外之象”還可以引發(fā)與時(shí)間性相關(guān)的聯(lián)想，同樣也可以達(dá)到在敘事中呈現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)的作用。最后，意象就其自身而言并非一成不變的，它在發(fā)展變化中不斷進(jìn)行自我豐富，尤其是在與不同意象、情境形成組合時(shí)，其寓意也相應(yīng)地發(fā)生改變。敘事自身的內(nèi)涵和外延也在不斷地拓展，它不僅僅要呈現(xiàn)“講什么”，還愈加注重“怎么講”，在敘事學(xué)領(lǐng)域，目的與技巧已經(jīng)漸趨于平等，而意象則是構(gòu)成敘事技巧的有力組成部分。意象可以以故事節(jié)點(diǎn)或者紐帶的方式參與到情節(jié)建構(gòu)中，有效串聯(lián)和推動(dòng)故事的進(jìn)展，可以輔助完成人物形象的塑造，突出人物的形象特征與品質(zhì)，可以以自身的濃厚特色左右敘事風(fēng)格的形成，還可以突出和強(qiáng)化敘事的主題……在我國(guó)傳統(tǒng)文藝領(lǐng)域自有“中心意象結(jié)構(gòu)法”，即“通過設(shè)置關(guān)系全局、貫穿全書的，具有豐富歷史積淀與特殊審美意蘊(yùn)的中心或焦點(diǎn)性意象，對(duì)作品主題命意、情節(jié)沖突乃至整體結(jié)構(gòu)起到貫通會(huì)神、畫龍點(diǎn)睛、襯托映照等藝術(shù)效應(yīng)，從而輝映和拓展作品的境界與層面，聚合和統(tǒng)攝作品的結(jié)構(gòu)體系，使之成為完美的藝術(shù)整體”[4]，足見意象不僅可以達(dá)成與敘事的功能性共振，甚至對(duì)于完成敘事有著舉足輕重的作用與意義。

二、時(shí)間、空間、倫理：電影中水意象的多層意味

電影是以聲音、畫面和影像為媒介，結(jié)合鏡頭、蒙太奇的手法來敘事、表情、達(dá)意的一項(xiàng)綜合性藝術(shù)，“攝影機(jī)的發(fā)明使動(dòng)態(tài)的影像能夠保存下來、反復(fù)播放，影像成為一種前所未有的新媒介，既具有空間性，能夠直觀地呈現(xiàn)形象，又具有時(shí)間性，可以像語言一樣描述一段連續(xù)的動(dòng)作和變化”[5]，電影是時(shí)間與空間的結(jié)合體，跌宕的情節(jié)、流暢的畫面、直觀的形象、恰到好處的音樂、自成一體的風(fēng)格等使其敘事兼具了審美功能與倫理意義。在意象與敘事功能性共振的前提下不難發(fā)現(xiàn)，水意象成為中國(guó)電影藝術(shù)中的?？停瑥匿魈实男∠讲龥坝康拇蠛?，水的狀態(tài)多種多樣，而從雨水、淚水至雪花、冰塊等，水的形態(tài)又富于變化，因此它相比很多意象來說，承擔(dān)著更寬泛的敘事功能與價(jià)值，尤其在時(shí)間、空間與倫理方面具有深厚而典型的象征意味。

電影符號(hào)學(xué)宗師克里斯蒂安·麥茨曾經(jīng)指出，敘事包含兩個(gè)時(shí)間序列，一是敘述事情的時(shí)間，另一個(gè)是被講述的事情的時(shí)間，而敘事的重要功能之一就是實(shí)現(xiàn)“能指”時(shí)間與“所指”時(shí)間之間的兌換。敘事在本質(zhì)上是一種時(shí)間的藝術(shù)，而鑒于時(shí)間在敘事中無可爭(zhēng)議的重要地位，探討水意象參與敘事的運(yùn)行機(jī)制，首先要明確它與時(shí)間的關(guān)聯(lián)。《論語》中有：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜！”[6]晏幾道《鷓鴣天·守得蓮開結(jié)伴游》中有：“花不語，水空流。年年拼得為花愁?！盵7]從古至今，水因其流動(dòng)性而與時(shí)間共通，流水成為時(shí)間的典型象征意象，不僅在詩文中被廣泛使用，同樣也被引入到電影創(chuàng)作中。通常來講，電影以空間的切換來揭示時(shí)間的流轉(zhuǎn)，而在某些場(chǎng)景與情境中，頻繁的空間切換難免造成電影敘事的混亂，削弱鏡頭的表現(xiàn)力，此時(shí)則需要以其他方式進(jìn)行輔助，水意象恰恰成為諸多導(dǎo)演的不二之選。以影片《英雄》為例，其中有一個(gè)重要場(chǎng)景是長(zhǎng)空與無名進(jìn)行決斗，二人之間對(duì)峙的氛圍緊張激烈，電影鏡頭不斷在人物與環(huán)境之間移動(dòng)，水從屋檐接連不斷地滴落的特寫巧妙地表現(xiàn)了時(shí)間的流逝，為影片畫面增添了古典意蘊(yùn)，同時(shí)也以靜謐和壓抑烘托出現(xiàn)場(chǎng)氛圍的緊張感。在滴水之外，奔涌向前的江河以其動(dòng)蕩象征時(shí)代的更迭變遷，涓涓細(xì)流的溪水則以其綿長(zhǎng)象征歲月的平靜悠遠(yuǎn)，水意象可以通過不同的狀態(tài)及其背后暗含的意味表現(xiàn)不同程度上時(shí)間流動(dòng)的長(zhǎng)短與特性，使電影敘事自然流暢而又寓意深厚。

在空間意味的表達(dá)上，長(zhǎng)江、黃河、錢塘江、西湖、太湖、鄱陽湖等具有明顯地理標(biāo)志性的自然水意象可以直接昭示敘事的空間定位，水意象與其他意象的組合也可以暗示敘事空間，如混濁江水與空曠高原的組合、靜謐湖水與亭臺(tái)樓榭的組合等，作為自然景象的這類水意象背后的人文、歷史意蘊(yùn)往往同步參與到敘事當(dāng)中，使電影敘事的空間多方位地立體呈現(xiàn)于觀眾眼前，擴(kuò)展著敘事空間的內(nèi)涵與外延，為敘事內(nèi)容添磚加瓦，形成背景鋪墊或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。除此之外，不同狀態(tài)的水也可以作為空間意象參與到敘事當(dāng)中，例如在金基德的“水上三部曲”中，《漂流欲室》中的啞女、《春夏秋冬又一春》里的僧人、《弓》里面的少女三位主人公分別以水上賓館、湖心寺廟、漂浮于海面的小船這樣封閉的水居環(huán)境作為棲息之地，封閉的水意象在構(gòu)成封閉空間的同時(shí)也暗指故事人物內(nèi)心世界的封閉性，水作為隔斷物使他（她）們與外界保持一定的距離，同時(shí)也使其內(nèi)心處于沉默和封閉的狀態(tài)，如同船槳打破水的平靜一般，當(dāng)外來者闖入他（她）們的生活，勢(shì)必激起他（她）們內(nèi)心的波瀾，水意象在此具有地理空間與心理空間的雙重隱喻，作為地理空間的水意象標(biāo)明了敘事背景，而作為隱喻心理空間的水意象則揭示著人物情感的變動(dòng)。無獨(dú)有偶，在電影《二次曝光》中，水意象也被大量使用，一方面以湖水、雨水、淋浴等渲染環(huán)境空間的陰郁沉悶，無論是母親被殺害之夜的大雨，還是自幻想殺害閨密后不時(shí)出現(xiàn)的滴水聲，都給人以強(qiáng)烈的壓抑感;另一方面影片以水為節(jié)點(diǎn)和紐帶打開主人公幻境的入口，深入故事人物的心理空間，窺探其內(nèi)心的隱秘與傷痛，通過湖邊擦拭尸體以及其后的自首行為，可以發(fā)現(xiàn)主人公宋其在幻想殺害男友之后的愧疚與懊悔、通過潛至湖中巖洞并合葬父母骨灰的行為，可以發(fā)現(xiàn)宋其由于童年的悲傷經(jīng)歷對(duì)于完整親情的無限向往。母喪雨夜、父遭海難、兒時(shí)溺水……宋其重要的人生經(jīng)歷皆與水相關(guān)，因此從宏觀的角度可以說，水意象以線索的形式與電影鏡頭的空間切換密切配合，將《二次曝光》全部的故事情節(jié)完整地貫穿起來，協(xié)助了電影作品的順利構(gòu)建，促成了其沉郁的影片敘事風(fēng)格，同時(shí)也使人物內(nèi)心與外界環(huán)境兩重空間相互觀照，輔助人物形象、性格的塑造，加深了作品的主題意蘊(yùn)。

電影中水意象的倫理性主要可以從情感和道德兩個(gè)方面來討論。情感方面，千百年來，水被賦予了多重的情感內(nèi)涵，成為一個(gè)寬泛意象的代表，在不同的情境中，尤其是與其他意象組合構(gòu)成復(fù)合意象時(shí)，它可以使電影鏡頭的情感表現(xiàn)力大為提升。在導(dǎo)演蔡明亮的電影中，水被作為情感溝通與交流的重要意象，頻繁出現(xiàn)在電影鏡頭當(dāng)中，水意象將電影人物內(nèi)心的情感波動(dòng)通過喝水、滴水、斷水、送水、尋水等不同的形式外化進(jìn)而直接呈現(xiàn)給觀眾，在《愛情萬歲》中小康抱著水桶狂飲的喝水行為暗示著其內(nèi)心的獨(dú)孤寂寞以及對(duì)情感饑渴般的需求，《洞》中楊貴媚獨(dú)居房間內(nèi)不斷的滴水聲暗示著主人公恐懼不安、呼喚關(guān)注與情感交流的壓抑心理，在《天橋不見了》中的斷水則象征著主人公內(nèi)在的心理危機(jī)，情感無處寄托與安放，在《你那邊幾點(diǎn)了》中葉童給生病的湘琪送上的熱水象征著兩人溫情而美好的情感溝通和互動(dòng)，在《天邊一朵云》中導(dǎo)演以主人公無水—尋水—得水的生活經(jīng)歷，分別對(duì)應(yīng)其饑渴—尋找—相愛的情感狀態(tài)，將水意象代表人物情感的作用發(fā)揮得淋漓盡致。道德方面，《老子》的“上善若水，水利萬物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道”[8]將水作為尚善的象征;《孟子》的“仲尼亟稱于水，曰‘水哉，水哉，何取于水也”[9]強(qiáng)調(diào)水如同一個(gè)人的品質(zhì)，水很早就被賦予了道德價(jià)值。在影片《天浴》中，水意象反復(fù)出現(xiàn)，它不僅可以去除身體的污漬，還具有凈化靈魂的象征意義，文秀每個(gè)階段不同的洗浴行為與其靈魂?duì)顟B(tài)相互對(duì)應(yīng)。少女時(shí)期在浴盆中用充足的水進(jìn)行沐浴的文秀天真純潔，大草原時(shí)期以身體侍奉眾男性以期獲得返城權(quán)利的文秀開始?jí)櫬洌藭r(shí)的她只能獲得稀少的水來清洗自己被玷污的身體，而墮胎之后的文秀已經(jīng)無法找到水來清洗自己。整部電影中，水量的多少既象征著文秀的命運(yùn)也暗指其墮落程度，最終文秀在絕望中自殺，身體已經(jīng)徹底污濁的文秀內(nèi)心依舊存在對(duì)純潔的無限向往，而水的滌蕩性使她選擇在老金為自己挖造的天然浴池中結(jié)束生命，無法為肉體尋得解脫之道的她最終選擇趨向于水和死亡來獲得靈魂的徹底救贖，水意象在整部電影中隱含道德喻義，也是理解電影主題的關(guān)鍵線索。

在文藝領(lǐng)域，水具有審美觀照與表情達(dá)意的雙重含義，作為集多層意味于一身的典型意象，其開放式、多元化的喻義使其仿佛一個(gè)高度靈活的精靈，游走于不同創(chuàng)作者的作品當(dāng)中，為藝術(shù)的百花園增添了炫目的光彩。

三、水意象折射的中華民族文化和民族心理

楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中提出：“研究中國(guó)敘事文學(xué)必須把意象以及意象敘事方式作為基本命題之一，進(jìn)行正面而深入的剖析，才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在，重要特征之所在?！盵10]而想要理解水意象在時(shí)間性、空間性、倫理性等多方面所蘊(yùn)含的意味，則不得不了解水意象背后所折射出的中華民族文化和民族心理。

橫向來說，中華民族素來擅長(zhǎng)以常見事物為載體，寄寓個(gè)人獨(dú)特的情懷，當(dāng)某種寄寓引發(fā)廣泛的共鳴時(shí)，就會(huì)超越狹隘的層面而獲得廣泛的意義，成為一種典型意識(shí)，溝通彼此的心靈。而從縱向來講，無論哪個(gè)時(shí)代，人類的思想、情感、心理都具有相似性，一個(gè)時(shí)代的典型意識(shí)可以經(jīng)由后代的共鳴和認(rèn)可不斷向下傳承，久而久之便會(huì)承載起時(shí)代、民族的集體意緒。水可以稱得上是我國(guó)歷史上最為久遠(yuǎn)的典型意識(shí)和文化符號(hào)之一，水既養(yǎng)育著華夏大地上人民的生存，也滋養(yǎng)著中華民族的文化與文明，從詩文到繪畫，再到小說與影視，水無處不在，它甚至左右著中華民族哲學(xué)觀、生死觀、情愛觀等諸多觀念的形成。從遠(yuǎn)古時(shí)期開始，水就被認(rèn)為是構(gòu)成世界的一個(gè)基本元素，人類的生命不能脫離水而存在，人類文明的發(fā)祥地也在河流經(jīng)過的地方，水對(duì)人類的重要性自不待言，也因此被稱作“萬物之源”。中國(guó)的古代學(xué)者在自身生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，建立起對(duì)于水的認(rèn)知，并因此初步發(fā)展出思考人類起源的樸素哲學(xué)觀，因?yàn)樗畬?duì)種族延續(xù)所產(chǎn)生的重要影響，水的陰性特征與女性的陰柔以及母性的繁衍也勾連起來，水意象也就生發(fā)了象征生命的意義，《大魚海棠》的導(dǎo)演利用水意象將這一哲學(xué)觀貫徹至影片當(dāng)中，構(gòu)造出獨(dú)特的海世界，并在其中探討生命的本源及發(fā)展，賦予電影哲理思想。在中華民族文化中，水還象征著人類的生死。生死是自然而然同時(shí)不可逆轉(zhuǎn)的事件，生與死又緊密相聯(lián)，回環(huán)往復(fù)，水意象也因此常被當(dāng)作生死的隱喻進(jìn)入電影敘事中，在《天浴》中，水不僅是文秀道德品質(zhì)的外化，也是其生命狀態(tài)的象征。除了哲學(xué)觀與生死觀，水意象在中華文化里更普遍地代表著人類的情感，在《詩經(jīng)》中，許多情愛的表達(dá)都以水為媒介，水意象是表現(xiàn)情感的有力手段。水可以是盈盈一水間，脈脈不得語的隔斷者，制造愛而不得的憂傷，令人惱恨;同時(shí)也可以是日日思君不見君，共飲長(zhǎng)江水的溝通者，充當(dāng)美好情感的寄托，代為傳達(dá)思念。在愛情之外，水可以以江水之連綿、淫雨之霏霏象征百轉(zhuǎn)愁腸、可以以桃花潭水之淵深、孤帆遠(yuǎn)影之惆悵寄托離愁別緒，還可以以乘風(fēng)破浪之奮勇、碧水東流之奔放代表豪邁之情……水的不同形態(tài)、不同狀態(tài)使其具備了開放性的特點(diǎn)，而因著這種開放性，中華民族在長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展中不斷為其輸入新的寓意，并使之逐漸固定下來，成為對(duì)民族文化與心理的折射。當(dāng)水以意象的形式進(jìn)入電影中時(shí)，它所指代的并不是單純的自然物，而是多維的文化符號(hào)，從不同側(cè)面表述著中華民族的文化心理。

結(jié)語

在意象與敘事功能性共振的前提下，水意象作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式參與到電影敘事當(dāng)中，從時(shí)間性、空間性、倫理性等多方面為影片的表述與構(gòu)建發(fā)揮著獨(dú)特的作用，從詩文到電影，我國(guó)各種藝術(shù)形式之間溝通相聯(lián)，都是在中華民族文化與文明的供養(yǎng)下形成的，水意象既可以折射出民族文化心理，同時(shí)也服務(wù)于文藝創(chuàng)作，展現(xiàn)著中華民族文化的獨(dú)特魅力。

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