王旭鋒

電影聲音容易被忽視。不論在國內還是在好萊塢，這基本上是一種常態(tài)。但電影聲音并非一直被忽視，而是隨著電影錄音技術的發(fā)展、在聲音工作人員及所有電影創(chuàng)作者的“歡呼”中逐漸被忽視的。有聲電影剛誕生時，聲音是電影的焦點。但之后每一次電影聲音技術的進步，總會讓電影工作者尤其是電影聲音工作者歡欣鼓舞，隨后總會因為聲音工作比之前更加便利而導致電影聲音及電影聲音工作者地位下降，最后演變?yōu)閿?shù)字時代電影聲音易被忽視、不夠重視的現(xiàn)狀。

一、從無聲到有聲：電影錄音技術的發(fā)展與聲音意識的演變

1927年《爵士歌王》的上映標志著有聲電影的誕生。該片采用蠟盤錄音（20世紀20年代末至30年代初），能還原約300～2000Hz之間的頻率，大大低于20～20000Hz的可聞聲頻率范圍，其音質、信噪比低于現(xiàn)在的電話聲。由于蠟盤錄音的載體是蠟盤，無法進行剪輯及聲畫同步較為困難等缺陷，使得蠟盤錄音很快就被光學錄音所淘汰，因此不論中外采用蠟盤錄音的有聲電影都為數(shù)不多。蠟盤錄音時期電影聲音屬新事物，觀眾因為電影有了聲音而進電影院觀看，聲音成為電影宣傳的噱頭。為迎合觀眾的興趣，短期內充斥著眾多“百分百”對白片、歌舞片。該時期電影聲音的主要目的是把對白錄得清晰，真正的電影聲音意識還未形成，理論的探索還未開始。

光學錄音（20世紀20年代末至五六十年代）緊接著也在有聲電影初期得到應用。光學錄音采用昂貴的光學膠片進行錄音，頻響范圍在70～8000Hz之間，人物語言聲音已經能夠較好地還原，信噪比為40dB左右，比蠟盤錄音有了明顯的提升。有聲電影初期攝影機噪聲偏大，所以拍攝中會把攝影機放到“攝影小屋”里隔絕攝影機馬達的噪聲，因此攝影機調度、運動鏡頭可以說被“犧牲”掉了，這是電影史上為保證聲音質量犧牲畫面的唯一階段。低噪聲有聲電影攝影機的發(fā)明使畫面從聲音的桎梏中解脫出來。據(jù)上海電影制片廠曾5次獲得金雞獎最佳錄音獎提名、3次獲得金雞獎最佳錄音獎的電影錄音師馮德耀介紹：“我50年進電影廠時，是編、導、演、攝、錄、美，依次排列的。當時現(xiàn)場錄音一條膠片聲帶，現(xiàn)場錄不到對白，電影就無聲（當時沒有配音工藝的）。所以錄音師地位很高，現(xiàn)場能不能拍他說了算。他要對整個影片聲音（當時全片就一條聲帶到底）負責，所以酬勞也高。①”昂貴的光學聲帶不能重復使用，再加上拍攝現(xiàn)場不能實時監(jiān)聽聲音，在光學聲帶洗印后才能聽到所錄聲音，所以同期錄音時要確保錄音品質，拍攝現(xiàn)場導演及各部門都會配合錄音工作。

有聲電影剛誕生時，電影創(chuàng)作者還沒有對聲音跟畫面的關系進行研究，因此有聲電影就是給畫面加上聲音是當時較為普遍的、原始的認知。影片《雨中曲》很好地反映了這種原始的聲音觀念，創(chuàng)作人員起初認為只要把畫面配上聲音就是有聲電影，表演時和無聲電影時期完全一樣，導演同意主角在其中一場戲中說“拍無聲電影時一樣的臺詞”，結果一個鏡頭中連續(xù)說了11個“I love you”，惹來觀眾哄堂大笑。1928年愛森斯坦等三位電影導演大師發(fā)表了“有聲電影宣言”，提出了“聲畫對位”的聲音觀念[1]，是電影導演對聲音元素最有影響的研究之一。從“給畫面加上聲音”的原始電影聲音意識到1928年《有聲電影宣言》發(fā)表，電影界開始了有機運用聲音元素的探索。其中有雷內·克雷爾等導演的反對聲音，也有讓·雷諾阿、布萊松等導演的全力支持[2]。蠟盤錄音時期及光學錄音的早期階段，是電影聲音最受重視、地位最高的時候，由于有聲電影誕生初期的技術限制，為了保證錄音品質，創(chuàng)作者不得不讓畫面做出重大犧牲，甚至還有一批音色不好或一表演就忘臺詞、記臺詞就忘記表演的明星演員遭到淘汰。

磁性錄音（20世紀五六十年代至90年代）在二戰(zhàn)之后開始在電影創(chuàng)作中推行開來，在20世紀70至80年代磁性錄音及杜比降噪技術的發(fā)展使電影聲音品質達到了模擬錄音時期的頂峰。與之前的蠟盤錄音及光學錄音相比，磁性錄音有諸多的優(yōu)點：磁性錄音能夠現(xiàn)場監(jiān)聽，使得拍攝現(xiàn)場能夠馬上發(fā)現(xiàn)問題;后期剪輯也比之前更加方便;杜比降噪技術使得電影聲音在頻響、信噪比等參數(shù)上得到較大的提升。磁性錄音時代后期，電影聲音也從單聲道發(fā)展到立體聲、4聲道環(huán)繞立體聲，分配到各聲道的聲音元素之間的掩蔽效應大大降低，信噪比達到80分貝，細節(jié)聲音和大動態(tài)的聲音也能得到很好地還原，這些進步使得電影聲音的表現(xiàn)力大大地加強了。

在磁性錄音時期，杜比降噪技術能夠降低載體噪聲，但對于拍攝時錄下來的噪聲仍然沒有辦法消除?！皟蓚€聲音只要頻率上重合并錄在了一起，在物理上就再也無法分開，只能在聽覺和心理上將其分開，再昂貴的設備、幾百萬的調音臺也不行”①，這仍是一條“物理定律”。攝制組選景時會放棄噪聲無法控制但景物理想的場景，拍攝時也會控制現(xiàn)場噪聲。據(jù)上海電影制片廠原國家一級錄音師、金雞獎最佳錄音獎獲得者詹新介紹：“一些電影廠以工作手冊的形式明確錄音師的地位”“拍戲時如果錄音沒準備好，可以停拍……”②可見磁性錄音階段電影聲音的地位雖然不像蠟盤錄音和光學錄音初期，但仍然有保證同期錄音質量的條件。磁性錄音時期電影聲音的表現(xiàn)力大大加強，聲音元素的作用也得到了進一步的探索，最有代表性的莫過于著名導演黑澤明提出的“電影聲音，不僅加強，而且數(shù)倍地放大影像的效果”[3]，以及科波拉用聲音元素建構故事的故事片《對話》。

數(shù)字技術是有聲電影、彩色電影之后又一次電影技術革命。數(shù)字錄音（20世紀90年代至今）投入使用后快速淘汰了磁性錄音，并從最初的DAT磁帶錄音迅速發(fā)展到光盤錄音、硬盤錄音、CF卡錄音、SD卡錄音。同期錄音技術、載體的變化使得設備越來越靈巧，動態(tài)范圍、頻響范圍等性能參數(shù)也已遠超人耳可聽范圍。與此同時計算機音頻工作站也迅速淘汰掉了傳統(tǒng)剪輯技術。電影聲道數(shù)從1992年第一部數(shù)字立體聲電影《蝙蝠俠歸來》時的杜比5.1聲道，發(fā)展到了現(xiàn)在的杜比全景聲、AURO 3D臨境音、ADSS全維聲等空間聲制式。數(shù)字技術的發(fā)展，使得電影錄音工作越來越便利，其它創(chuàng)作部門也樂于在錄音技術的進步中擺脫聲音的束縛。

隨著電影科技的發(fā)展，從最初不可剪輯的蠟盤錄音、不能現(xiàn)場重放監(jiān)聽的光學錄音（電影聲音部門地位最高的時期），到能夠現(xiàn)場重放監(jiān)聽又能夠進行剪輯的磁性錄音，再發(fā)展到如今越來越成熟的數(shù)字錄音及拾音技術，電影聲音地位呈現(xiàn)了下降趨勢。其原因主要有二：

其一，由于技術的發(fā)展使得電影錄音工作對相關部門的要求有所降低，間接導致其他創(chuàng)作部門聲音意識出現(xiàn)淡化趨勢。而且電影錄音技術仍在發(fā)展。如近些年聲音降噪技術、聲音分離技術的發(fā)展，已經到了完全突破傳統(tǒng)認知的地步。就傳統(tǒng)錄音技術來說，兩個聲音如果頻率上重合并錄在一起，在物理上就再也無法分離，僅能在人的大腦—聽覺感知中分離開來。但如今Izotope、Audionamic等軟件、插件已經能夠較好地把跟語言聲音頻率重合的噪聲分離開來，或者把語言聲音、歌聲從音樂中分離出來。這類聲音降噪技術、聲音分離技術的發(fā)展，可能會加劇電影拍攝中忽視同期錄音的趨勢，因為其他部門工作人員寄希望于后期去掉噪聲。事實上這類降噪技術、聲音分離技術雖已大有長進，但還不能真正實現(xiàn)完美降噪或分離，因此在紀錄片場合固然可以解決一些問題，但對于故事片來說，如果同期錄音很糟糕，降噪、聲音分離對聲音品質的影響容易造成觀眾出戲，是不能夠接受的。

其二，數(shù)字技術使得電影創(chuàng)作進入平民影像時代，隨之出現(xiàn)的眾多非科班導演及創(chuàng)作者往往對電影聲音了解不夠。電影聲音技術的發(fā)展給影片拍攝帶來了便利，固然是電影聲音被忽視、存在感降低的一個原因，卻并非是本質的、關鍵的原因。電影聲音被忽視，本質上是電影聲音自身屬性的原因。聲音工作者努力的重要目標之一是要讓普通觀眾忽視聲音，在敘事的同時要把自己的存在隱藏起來。鏡頭與鏡頭之間背景環(huán)境的不接、突兀的噪聲等等，都要修理掉。即便一個場景中鏡頭剪輯切換了，連貫的背景環(huán)境聲會營造場景空間和時間的連續(xù)性。即便是要做聲音虛化、對位等主觀處理，也必定會有充足的心理依據(jù)，如故事轉折了、發(fā)展到高潮了、角色及觀眾情緒受到沖擊了等場合，用聲音讓觀眾情緒受到影響而不自知。觀眾絕對不會想到一個鏡頭下有幾十個聲音層疊、電影畫面之下可能有幾百個聲軌，也想不到一部影片的聲音可能是幾十萬個聲音片段組成的統(tǒng)一體。電影聲音工作者矢志不渝地抹除聲音創(chuàng)作、電影創(chuàng)作的痕跡，來使觀眾投入到故事世界中，讓觀眾忘掉電影是人為創(chuàng)造的世界。因此，電影聲音需要隱藏創(chuàng)作痕跡、呈現(xiàn)為統(tǒng)一體這個特性，就是電影聲音極易被忽視的本質原因之一。

但是電影聲音可以被觀眾忽視，卻不應被電影創(chuàng)作者忽視。電影創(chuàng)作者自身素養(yǎng)與知識結構是電影聲音之所以被忽視關鍵。專業(yè)的壁壘讓一些電影人偏安一隅，自身專業(yè)之外疏于研究。如某電影學院導演和攝影老師搭檔一起給新生做始業(yè)教育，內容是“電影語法基礎”。攝影老師講到拍攝現(xiàn)場聲音工作人員常被忽略，因為人家在忙時，他們在一旁用手撐著腦袋旁觀。然后導演老師開始播放影片片段。發(fā)現(xiàn)沒有聲音時，導演老師馬上停下來，打開聲音開關后重新播放。結果發(fā)現(xiàn)聲音又太小，導演老師又停下來，調整好音量繼續(xù)播放。由此可見，導演是無法忽略聲音的！電影聲音被忽視是有先決條件的，現(xiàn)代的電影人和觀眾都已經離不開聲音！如果看電影時沒有聲音，觀眾接受不了;如果聲音太小或太大，照樣難以忍受。只有當聲音有問題時，他們才無法忽略聲音。正如有聲電影初期聲音技術的局限讓人無法忽視聲音。只有呈現(xiàn)出恰當?shù)穆曇?，他們才能忽略聲音。不管如何，電影聲音工作者的最重要的使命之一始終不變——幫助故事敘事、情感表現(xiàn)并不要讓人注意到你的工作。作為電影創(chuàng)作者若要充分運用電影語言的手段來實現(xiàn)故事敘事與情感表達，則需要深入研究畫面與聲音的潛力，而不能只專其一。不謀全局者不足謀一域，尤其是導演。

二、深刻而獨到的見解：電影導演的聲音意識

聲音創(chuàng)作在導演工作中始終應有一席之地。有經驗的專業(yè)導演不會拋棄電影兩大基本元素之一的聲音，因為導演創(chuàng)作憑藉的就是視聽語言。主題與聲音相關的電影往往需要在劇本階段就把聲音作為建構故事的一種元素整合到劇本中，導演則要把劇本中對聲音元素的呈現(xiàn)進行總體把握，使其參與故事建構，如《對話》《八月迷情》《寂靜之地》等影片。利用聲音元素導演可以提升影片敘事效能——包括影片敘事效率、效果、效益。對聲音元素的認識越深，聲音的潛力就越能得到發(fā)揮。但如前所述，對于非科班導演或新手導演來說，聲音是比較容易被忽略的。

雖然有一些導演并未掌握“聽”的部分，但導演向來是電影聲音理論的最主要參與者之一。從愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫到黑澤明、喬治·盧卡斯等著名導演都對聲音元素的作用發(fā)表過重要的論述或觀點，并在影片創(chuàng)作中付諸實施。如前述黑澤明所說：“電影聲音，不僅加強，而且數(shù)倍地放大影像的效果?！倍鴨讨巍けR卡斯則認為：“聲音是電影體驗的一半。”[4]這兩位著名導演不但在聲音觀念上有交集，在創(chuàng)作上也有交集。黑澤明籌拍《影武者》時，經費上遇到了困難。喬治·盧卡斯在與黑澤明會面交流之后，喬治·盧卡斯回到?？怂构緸楹跐擅鳡幦〉搅私涃M，并且成為了該片的制片人之一[5]。兩位聲音意識上頗有獨到之處的導演成為了合作者。導演的聲音意識在黑澤明的《影武者》、喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》中都有很好的體現(xiàn)，這兩部影片基本上都面臨著預算緊張的情況下讓影片效果最大化的任務。

在黑澤明的《影武者》中，武田家將們將武田信玄尸體沉入湖中一場戲，是比較重要的一場戲，因敵方間諜正在偷窺，被發(fā)現(xiàn)真相會導致家族覆滅，霧氣之中只有風的呼嘯聲、搖櫓聲、甕入水聲。霧氣之中畫面上已看不見船只和甕，所以這時聲音承擔了敘事的功能。搖櫓聲表明船在前進，甕入水聲表明沉尸湖中這一動作。而這個場景中的風聲作為環(huán)境聲，本是交代環(huán)境的，但對風聲的精心選擇、處理，則凸顯了險惡的氣氛。這是對聲音所做的美學上的選擇，是聲音設計的一個重要內容。雖然聲音設計作為一個職位當時還沒出現(xiàn)，但并不妨礙導演及聲音創(chuàng)作者在聲音上的構思和設計。武田家騎兵沖鋒，對方打火槍射馬，只有火槍成排發(fā)射的鏡頭，卻沒有馬匹成排倒下的反應鏡頭，只用馬鳴聲音和風聲來交待，不僅使得敘事效率大大提升，同時也使得這種大場面的成本大為降低。黑澤明之前已經給制片公司留下制片費用高昂的印象，并且本片攝制又大大超出了預算。因此利用聲音來提升敘事效能則是最有效、最經濟的方法。之后林軍和火軍的覆滅也僅用槍聲和風呼嘯聲來交待。其實畫面并不需要把一切都交代出來，在之前的鋪墊之后，在聲音的幫助下，很容易讓觀眾的想象力發(fā)揮應有的作用。這可以在預算緊張的情況下讓影片的性價比達到最大化。這正是黑澤明對聲音潛力的深刻認識“電影聲音，不僅加強，而且數(shù)倍地放大影像的效果”在這部影片中的體現(xiàn)。

喬治·盧卡斯對聲音深刻而獨到的認識“聲音是電影體驗的一半”是從何而來的？喬治·盧卡斯起初是個電影剪輯師，對后期本就很感興趣，畢業(yè)后拍攝《五百年后》（THX1138）和《美國風情畫》（American Graffiti）兩部影片時，后期團隊只有四五人，包括聲音、混錄人員在內。所以他自己也參與了聲音工作，當過沃爾特·默奇的聲音助理[6]。正因為他親身參與了聲音工作，所以非常清楚地知道聲音一層層疊加上去后會給影片帶來什么樣的變化?！段灏倌旰蟆泛汀睹绹L情畫》都是低成本影片，前者還是科幻片。受到技術及資金限制的畫面，在聲音潛力的充分挖掘后，使得低成本條件下影片的敘事效果得到了極大的提升。正如喬治·盧卡斯的另一個觀點：“電影創(chuàng)作者應該努力使聲音做到最好，因為從投資的角度來講，聲音是你能夠獲得最大效益的地方?！盵7]這對于影視教育是有啟發(fā)意義的——導演學生應該適當?shù)貐⑴c聲音制作，學生階段拍攝的學生作品多是低成本影片，用好聲音元素可以控制成本的同時獲得最大效益。最重要的是，導演學生可以藉此親身體驗聲音和畫面結合的整個過程，從而體會到聲音的力量。

同樣在最早拍攝《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）三部曲時，電影特效技術也不成熟。在當時的技術條件下，喬治·盧卡斯創(chuàng)造了各個星球上不同的物種，片中外星人角色形象可以說有些粗糙，畫面形象遠未臻完善，但喬治·盧卡斯和本·伯特一起利用聲音賦予了影片科幻的質感，賦予了角色相對的真實感。當觀眾在畫面上看到生活中從未見過的事物并且沒有與之匹配的聲音時，觀眾會高度懷疑其真實性，因而難以創(chuàng)設真實的情境。但在聲音與畫面結合后，兩種感官同時傳達著角色形象的信息，相互印證，使角色形象的塑造生動起來，給人真實可信的感覺。如在《星球大戰(zhàn)》系列電影中賈巴·哈特的聲音，對角色形象創(chuàng)造起到了很重要的作用。由于賈巴·哈特粗大的脖子和身體結構，用了頻率很低的男低音來塑造這個角色的聲音形象，再加上低頻效果處理，幾乎占用了光學聲帶上的所有曝光面積，最終使得這個角色形象塑造的非常生動、個性化，且有一種威嚴感。再如《星球大戰(zhàn)III》中黑武士的形象塑造，沉重且詭異的呼吸聲是黑武士的特征聲音，是黑武士的聲音標志。只要這個聲音一出現(xiàn)，就給人帶來一種險惡的感覺。由于黑武士的聲音標志非常成功，所以在之后的每一部《星球大戰(zhàn)》電影中，這個聲音都是都是強大的邪惡力量來臨的象征，是角色形象和角色力量的放大器。甚至在《星球大戰(zhàn)VII》中，新一代的黑武士并未遭受重傷、并不需要生命支持系統(tǒng)，也要戴上黑頭盔發(fā)出沉重的呼吸聲。更有甚者，在該片宣傳片中，畫面是海底的一個骷髏，但也給其配上了那種沉重的呼吸聲，其原因就是因為這個黑武士的聲音標志喚起了觀眾的情感記憶，對于看過前作的觀眾可以瞬間讓他們感受到邪惡、危險力量將再度降臨的感覺。真實的、個性化的、豐富多彩的聲音大大加強了《星球大戰(zhàn)》系列影片中角色、武器及飛船等設施的可信度。每一部《星球大戰(zhàn)》中的聲音都呈現(xiàn)出與宇宙中多樣化的高智慧生命相匹配的音色多樣性，對于一些重要角色的形象塑造，起到了至關重要的作用。可見喬治·盧卡斯的電影聲音觀念“聲音是電影體驗的一半”來源于實踐，并成功地運用到了影片創(chuàng)作實踐中。

另外為了使影片呈現(xiàn)出更好的效果，喬治·盧卡斯大力推進電影聲音制式及影院還音技術的發(fā)展，推動了.1聲道（低頻聲道）的應用及“THX影院認證標準”的開發(fā)。作為導演，喬治·盧卡斯憑借著對電影聲音的深刻認識及對電影聲畫效果的精益求精，對電影聲音及電影行業(yè)發(fā)展做出了重要的貢獻。

三、低成本電影《索爾之子》：利用聲音建構故事的典范

電影創(chuàng)作，往往是戴著腳鏈跳舞，有著技術、道德倫理等眾多限制條件。其中的資金限制尤為致命，連黑澤明這樣的大導演也曾因資金限制而無法進行電影創(chuàng)作。對于資金有限的導演來說，聲音的潛力是特別值得導演探索的一個領域。重視并利用好聲音元素來建構故事、提升電影敘事效能，是成本受限情況下影片順利完成創(chuàng)作的決定性因素之一。

2016年，獲得第88屆奧斯卡最佳外語片的《索爾之子》（Son of Saul）作為匈牙利導演拉斯洛·耐邁斯（Laszlo Nemes）的處女作，講述的是在集中營中被迫清理同胞尸體的索爾把毒氣室幸存男孩交給納粹并被殺害之后，壓抑不住的人性使他竭力想找一個猶太牧師為男孩禱告下葬的故事。該片采用膠片攝影，且成本僅為150萬歐元[8]。導演拉斯洛·耐邁斯告訴聲音設計師兼聲音剪輯與混錄師泰馬斯·贊宜（Tamas Zanyi）說“聲音將至少是這部影片的50%”[9]。這與喬治·盧卡斯的“聲音是電影體驗的一半”的觀念如出一轍。正是因為導演有了這樣的聲音意識與聲音定位，才能夠使這部戰(zhàn)爭相關題材的膠片電影在極低的預算下，成功實現(xiàn)了一部既有獨到的聲畫敘事風格、完成度又很高的反映納粹集中營大屠殺的影片。

《索爾之子》使用“畫面收、聲音放”的敘事策略，畫面不展示全部信息，主要利用近景長鏡頭跟拍主角，然后通過畫面上的部分信息與層次豐富、內容完整、細節(jié)放大的聲音信息結合來完成敘事。如影片開場的長鏡頭，索爾由遠走近，由虛焦至景深范圍內成為近景，隨即納粹喝叫聲、猶太人群各種驚慌的聲音入場，虛化的畫面，一層層地疊加上各種近景聲音：鳥叫聲、環(huán)境聲、喘息聲、挖土聲以及之后的狗叫聲、車輛聲入場，揭示了開場是有組織的、令人窒息的大屠殺，而且運送猶太受害者的蒸汽火車聲告訴觀眾屠殺還會繼續(xù)。然后索爾走到門口停下，依然保持近景，猶太人從他眼前依次經過，畫內一次一人，但聲音卻營造了攝影師后方還有大群人慌亂經過的感覺。當影片4分35秒左右第一個鏡頭結束時，重重的關門聲帶著長尾音，讓一開始就看到殘酷毒殺場景的觀眾感受到了極大的沖擊。據(jù)導演拉斯洛·耐邁斯介紹：“我們在影片的聲音后期上花了差不多5個月的時間。我們一直在給聲音加層，因為聲音能夠暗示、表達的要比觀眾看到的多得多。[10]”在畫面上遵循“少即是多”的原則，主體幾乎始終是索爾，畫面已經給出的部分信息通過聲音加層來傳達與補充。專注于畫面的攝影師認為：“《索爾之子》很少有口頭交流，夾雜著八種語言的短句。影片幾乎全靠影像來傳達集中營囚犯特遣隊的驚恐、害怕和焦慮?！盵11]不難發(fā)現(xiàn)，其觀點與導演觀念存在著相當大的差異。即使一個場景中已經疊加了很多層的聲音把畫面中未交代的人物和動作等都補齊了，但依舊會被部分藝術家?guī)缀醢崖曇羧雎缘袅恕＿@正是聲音作用于潛意識因而容易被忽略的一個實例。

《索爾之子》由于采用長鏡頭、近景跟拍和短景深，畫面實現(xiàn)了風格化的影像;而聲音則發(fā)掘、放大了影像中隱藏的力量。這種敘事策略既創(chuàng)造了影片的獨特風格，又使多數(shù)動作、事件通過畫外聲音得以呈現(xiàn)。其中包括了血腥殘忍的大屠殺場景通過聽覺進行敘事與表現(xiàn)，可謂是低成本下效果最大化的“集大成者”。正如《低成本電影拍攝技巧：如何拍攝2000美金內的短片》（Cheap Movies Tricks： How To Shoot A short Film For Under $2，000）一書中所述的技巧“讓你的鬼怪少出現(xiàn)點”[12]，這是低成本的關鍵！只要稍稍展示“鬼怪”，聲音就能夠結合畫面、放大畫面、調動觀眾的想象力來完成故事敘事。如在影片第2個鏡頭中，畫面背景處于焦點范圍之外的動作，用聲音卻具體地呈現(xiàn)出了動作的特寫，女人開始哭泣的聲音、被擊打的聲音，把各種聲音的質感清晰地展現(xiàn)出來。索爾走到毒氣室門外，等待毒氣室里面的猶太人死亡，畫面一直停留在毒氣室門外的索爾身上，而毒氣室內的毒殺事件，以猶太人群慌亂的呼喊聲、哭聲、大力的敲門聲，表現(xiàn)了毒氣室內的絕望，垂死的人們顧不上疼痛大力、急促的敲擊鐵門，聽聞肉體跟鐵門的的大力撞擊，讓人感受到臨死之前絕望之下的受害者們已經感受不到敲門的疼痛。這些聲音的疊加、組合給了觀眾極大的震撼！在影片7分40秒左右，第2個鏡頭結束，哭叫聲、呼喊聲、嘔吐聲、敲擊聲戛然而止，意味著一批受害者的生命已經停止。鏡頭畫面始終沒有進入毒氣室，聲音展現(xiàn)了毒氣室內猶太人被毒殺的整個過程。之后幾場毒殺猶太人的場景，也沒有一個畫面表現(xiàn)里面的人的瀕死狀態(tài)，但毒氣室里的呼喊聲、敲門聲再度響起時，觀眾都清楚那又是一場殘忍的屠殺。

正如導演拉斯洛·耐邁斯在其導演筆記中寫道：《索爾之子》是一部以非常經濟的方式實現(xiàn)的、有雄心的影片，把觀眾直接投入到集中營的中心[13]。影片大部分場景中，都隱隱充斥著焚燒的聲音，即使有些室內安靜場景下也有隱約的焚尸爐的低頻聲，這種聲音本身就說明了焚燒的規(guī)?！∫?guī)模的焚燒出不來這樣的聲音！毒氣室幸存男孩被窒息殺害后，室外傳來火車鳴笛聲，喻示著又一批受害者抵達或者火車出發(fā)去運下一批受害者，表明讓人心碎的事件仍在發(fā)生。索爾跟醫(yī)生交談時，機械的時鐘聲節(jié)奏固定不變，那是一種預示死亡的聲音。索爾的莽撞害得猶太教士被押走，并在索爾后方被槍殺，這個事件也用聲音交代出來。索爾尋找男孩尸體，站在焚尸爐旁時，畫面并未表現(xiàn)焚燒，但聲音讓人感受到焚燒的激烈程度。影片59分18秒，在要求加速屠殺猶太人后，焚尸爐的爐火聲明顯變得更猛烈，音響效果聲音的變化表明了納粹頭子的命令正在得到執(zhí)行。之后猶太婦女們整理受害者物品，聲音集中度、速度側面表現(xiàn)了被害人的龐大數(shù)量。之后索爾取完東西后，被騙至毒氣室的人群更加龐大，婦女、兒童的哭聲、槍聲，聲音營造了更大規(guī)模人間地獄的場景，讓人目不忍睹，耳不忍聞。影片將近一個半小時處，猶太人和納粹士兵戰(zhàn)斗的場景，利用打斗、槍擊、哀呼聲等畫外聲音拓展了畫內事件。影片結尾，即將逃出生天的主角一行人在山林小屋里面休息，納粹士兵在狼狗帶領下從小孩身邊跑過去包圍山林小屋并槍殺主角等人，畫面是小男孩跑遠，聲音是跑步聲及槍聲，主角及同行猶太人最后被槍殺這一結尾事件是純用聲音交代。由上可見，影片通過聲音敘事與表現(xiàn)的敘事策略是貫穿全片的。

《索兒之子》的敘事策略使得制片成本控制在了預算范圍內，成為了電影聲畫協(xié)作的典范。該片聲音的設計還體現(xiàn)在影片中語言聲音的使用上，最令人印象深刻的有兩處：一是納粹士兵及部分特遣隊員的語調，在整部影片中幾乎都是兇神惡煞似的呼喊聲，讓觀眾跟受難者一樣感知這些聲音，承受場景中的那種恐怖氛圍;二是影片1小時0分50秒左右，畫外傳來納粹士兵的聲音：“水是涼的，不能喝，洗完澡后會有熱菜?！边@種欺騙是影片中少有的以正常語調說話的聲音，但卻令人愈發(fā)感到冷血、殘酷，也表明了說話者的身份、性格、立場。全片以中近景短景深跟拍索爾為主，這種景別和景深使得畫面清晰傳達的信息受到相當局限，但通過完整、豐富的聲音元素拓展了畫外敘事元素，如動作、環(huán)境及情緒情感表達等，使得這種局限的畫面展示的部分信息通過聲音和想象力在觀眾腦海中得到補全、完形?！端鳡栔印返某晒Ρ砻鳎绞堑统杀镜挠捌?，越要增加在聲音上的投入與設計，用聲音來降低成本并使畫面效果最大化。

結語

電影發(fā)展至今，電影聲音在理論研究中的地位已呈現(xiàn)出上升趨勢，但在創(chuàng)作實踐中如早期因錄音技術的不足而獲得重視的那種情形已不可能再現(xiàn)。作為電影兩大基本元素之一的聲音，其地位不應由技術來決定，而應由聲音作為建構故事元素的藝術實質來決定。在技術臻于完善、電影聲音的表現(xiàn)力大大提升之際，作為電影作者的導演更應充分發(fā)掘電影聲音的潛力，以之解放電影敘事和表現(xiàn)能力，讓聲音進入到故事的建構中。這并不是讓畫面少發(fā)揮作用或降低畫面的地位，而是聲畫之間的相輔相成。畫面上的信息、能量不一定直接、完全表露，而是可以意蘊其中，然后用聲音把意蘊、能量發(fā)揮出來，讓觀眾的想象力完成故事敘事與情感表現(xiàn)。

總而言之，平民影像時代的電影導演更應提升聲音意識，從劇本開發(fā)階段就發(fā)掘聲音元素的功能，讓聲音參與建構故事、使聲音元素與故事相結合，來經濟、有效地講好故事，使電影作品呈現(xiàn)出不一樣的品質。特別是拍攝低成本影片的學生導演或剛出道的導演，更應如黑澤明所述那般利用聲音元素來放大影像的效果，或者如喬治·盧卡斯和拉斯諾·耐邁斯那樣，讓影片拍攝時“聲音占到電影的一半”和“聲音將至少是這部影片的50%”，從而實現(xiàn)電影拍攝的低成本和大效果。

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