曾玥

摘要：日本能樂《楊貴妃》以《長恨歌》為本事，對李楊愛情故事進(jìn)行改編，本文試從能樂體制、能樂創(chuàng)作理論的角度探討，能樂《楊貴妃》如何將中國文學(xué)變異為自身獨(dú)有的幽玄特色。

關(guān)鍵詞：能樂;楊玉環(huán);文化變異;幽玄

中圖分類號(hào)：10-03;106.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）11-0003-02

一、引言

能樂《楊貴妃》的作者為金春禪竹（1405-1470年），在能樂中屬于以中國文學(xué)、故事為本事的“唐事能”，同時(shí)也屬于“三番能”的一種，即以女性為主人公，展現(xiàn)女性優(yōu)雅舞姿的能劇。本文以《楊貴妃》這一謠曲為例，嘗試分析日本謠曲對中國文化的接受與過濾，并進(jìn)一步由此探討日本如何將中國文學(xué)變異為自身的特點(diǎn)。同時(shí)，金春禪竹為世阿彌的女婿，對世阿彌的能樂理論有所繼承，在其創(chuàng)作的能樂中也有所體現(xiàn)。

二、能樂創(chuàng)作對本事的取舍：舞蹈表演對情節(jié)改編的影響

《楊貴妃》以中國唐代天寶年間唐玄宗與楊玉環(huán)的愛情故事為本事，以楊玉環(huán)的視角講述了兩人之間的愛情在楊玉環(huán)身死后所呈現(xiàn)出的狀態(tài)。這首能樂所展示出的故事，呈現(xiàn)出以下幾個(gè)顯著的特點(diǎn)：

（1）楊貴妃始終以亡魂的姿態(tài)講述自身的故事;

（2）所展現(xiàn)出的故事只取本事中成為亡魂后楊貴妃獨(dú)留天宮的部分。

這與中國本土以李楊愛情故事為藍(lán)本改編的文學(xué)作品產(chǎn)生了很大的不同：中國本土創(chuàng)作的李楊愛情故事通常將二人故事來龍去脈敘述完整，如《楊太真外傳》《長恨歌》《唐明皇秋夜梧桐雨》《長生殿》等，而《楊貴妃》中所展示的故事則沒有現(xiàn)實(shí)空間敘述或夢幻中相聚的部分。

據(jù)世阿彌的能樂理論著作所述：“能有上中下之異，所謂能之佳者乃本事無誤，風(fēng)體珍雅，幽玄必求，機(jī)趣務(wù)得”。優(yōu)秀的能樂應(yīng)出典正統(tǒng)，風(fēng)體新穎，核心部分突出，具有優(yōu)美典雅風(fēng)情的能樂方是最佳的能樂。因此，對于本事的挑選，可以說是能樂創(chuàng)作中重要的一環(huán)。而金春禪竹選擇李楊愛情故事中的這一環(huán)進(jìn)行能樂創(chuàng)作，具有其創(chuàng)作的考慮。

《長恨歌》在李楊愛情故事傳播至日本中起到了重要的作用，日本文學(xué)對《長恨歌》中所敘述的李楊愛情故事也多有借鑒，而在謠曲《楊貴妃》的場合中，《楊貴妃》的全篇內(nèi)容與《長恨歌》中“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”以后至結(jié)束的部分具有重合性，《楊貴妃》的編排遵循了《長恨歌》中的“本事”，且唱段多有引用倀恨歌》中的詩句。但與《長恨歌》相比，《楊貴妃》又有一處不同：長恨歌》同樣的內(nèi)容中出現(xiàn)“霓裳羽衣舞”的部分在“風(fēng)吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞”，意在描述身處于蓬萊之中的楊玉環(huán)的外貌;而在《楊貴妃》中，“霓裳羽衣舞”的出現(xiàn)則有兩次，且都以楊玉環(huán)表演霓裳羽衣舞的形式出現(xiàn)。第一次在楊玉環(huán)將玉簪轉(zhuǎn)寄給方士，回憶昔日長生殿中愛情誓言后，以跳舞的方式送別方士回歸人間的情節(jié)中。此時(shí)，在《長恨歌》中對應(yīng)的部分已到了“臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知”這一環(huán)節(jié)，并未出現(xiàn)玉環(huán)舞霓裳的情節(jié)。第二次則在插敘楊玉環(huán)身世，感嘆人世無常后，與方士最終作別的情節(jié)中，舞罷后作出了“即便如此，依依不舍別塵世”的感嘆，能樂亦走向了結(jié)束。此時(shí)，在倀恨歌》后半部分并無相對應(yīng)的內(nèi)容，《長恨歌》末尾“天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”與《楊貴妃》末尾“此身無緣見龍顏，魂歸孤島蓬萊宮，歷歷往事忘卻難，依依不舍別塵世”都同樣以抒情結(jié)束，對前文所敘述的內(nèi)容作出了回應(yīng)。

從能樂體制編排的角度上看，能樂《楊貴妃》對楊玉環(huán)二度起舞的安排是中國詩歌變異至日本能樂中的結(jié)果。世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中對優(yōu)秀能樂的創(chuàng)作提出了以下要求：“寫作時(shí)應(yīng)使用人們熟悉而又富有情趣的語言、優(yōu)美動(dòng)聽的曲律、連貫上口的語句，要特別注意，重要部分須寫得風(fēng)趣。以上諸種要素若都能相適宜，觀眾則會(huì)為其感動(dòng)”2在《楊貴妃》原文中可見，主角的唱段多引自《長恨歌》中的詩句，并借《長恨歌》中的原句對劇情進(jìn)行敘述。同時(shí)，舞蹈、動(dòng)作在能樂演出中起到重要的作用，《楊貴妃》中楊玉環(huán)起舞的情節(jié)處于主人公抒情的高潮中，此時(shí)編排舞蹈有助于使得能樂氛圍的白熱化。

三、能樂創(chuàng)作對本事的變異：以“幽玄”為主導(dǎo)

除去體制上的編排，從《楊貴妃》這一能樂的內(nèi)容中可看出，其編排也遵循著日本能樂之精神而進(jìn)行。世阿彌的能樂理論代表《風(fēng)姿花傳》將“花”稱作能樂中的秘傳之事，即以“花”比喻能樂演員表演的魅力，是能樂創(chuàng)作的關(guān)鍵，使得“花”爛漫開放、永不調(diào)謝是演員的最高追求，《風(fēng)姿花傳》花費(fèi)了大量篇幅說明應(yīng)如何修煉“花”，可見“花”的重要性。而在《問答條款篇》中則進(jìn)一步闡述，“花”要呈現(xiàn)出“余艷哀婉”的風(fēng)體才會(huì)使人感到風(fēng)趣。“余艷哀婉”這一說辭在《風(fēng)姿花傳》的原文中為“L沃機(jī)大百”，譯者王冬蘭解釋為“類似于即將枯萎的花中所含有的令人感到蕭條哀愁寂寞之美”°一方面，能樂欣賞者樂于追求“花”之爛漫開放的狀態(tài)，另一方面，欣賞者與創(chuàng)作者們對“爛漫開放”狀態(tài)的追求，并非是為了欣賞“爛漫開放”這一狀態(tài)本身，而是為了欣賞從“爛漫開放”到“即將凋謝”之間的那一瞬——這一瞬能使人感到蕭條哀愁寂寞之美，是“物衰”之美?！稐钯F妃》所展示的故事顯示出，始終孤身一人處于天宮之中的楊玉環(huán)心境寂寞悲苦，飽受相思之苦，唱詞中佛教術(shù)語的引入表現(xiàn)出楊玉環(huán)對人間所經(jīng)歷的種種變數(shù)的怨慨，同時(shí)楊玉環(huán)對人間的愛情難以割舍，正如唱詞中所言“愛恨難言盡”，其心境是復(fù)雜交織的。正因楊玉環(huán)始終處于天宮，無法與愛人相見，《楊貴妃》這一作品的情感意境始終處于蕭條哀愁之中。又因?yàn)榇藭r(shí)楊玉環(huán)已身處天宮，前有兩人在人間時(shí)的深情言行，后有兩人后會(huì)無期，能樂所選取的故事段落中，楊玉環(huán)的情感是蓬勃的，可以說是“爛漫開放”，但由于楊玉環(huán)此時(shí)處于無法與愛人相見的哀愁中，這種情感也隨之感染讀者，使人體會(huì)到這段情感關(guān)系正在逐漸走向凋零，正符合“余艷哀婉”的風(fēng)體要求。

在《風(fēng)姿花傳》中，世阿彌也引用了藤原輕輔與小野小町的和歌對“余艷哀婉”風(fēng)體進(jìn)行說明：“薄霧垣根，花濕秋晨。傷秋在暮，誰曾此云目不能辨變幻之物，乃談情說愛男人之心”國余艷哀婉的“花”之境界就在朦朧變幻中，如同霧里看花一般，花處在霧中，由人眼觀看則始終呈現(xiàn)出一種似是而非的狀態(tài)，既不能確定完全處于爛漫一端，也不能確定是完全處于蕭條一端，只能說是處于二者之間的朦朧狀態(tài)。這與長生殿》自序中洪昪對李楊愛情故事的評論具有相通之處：“雙星作合，生引利天，情緣總歸虛幻。清夜聞鐘，夫亦可以蘧然夢覺矣。李楊二人的情緣在不斷的推演中達(dá)到極真極幻相交錯(cuò)的效果，在楊玉環(huán)身死前，場景處于真實(shí)的歷史敘述之中，二人情緣真摯實(shí)在;在楊玉環(huán)身死后，場景轉(zhuǎn)移至虛幻的天宮，二人情緣也隨之染上了一層夢幻的色彩。由此可見，《楊貴妃》與《長生殿》內(nèi)蘊(yùn)的美學(xué)都具有似真而幻的屬性，故事在此處并不會(huì)自動(dòng)畫上句號(hào)，而是留下幽遠(yuǎn)的意境供讀者久久回味。但不同的是，《長生殿》中此段只蘊(yùn)含著清寒孤寂之意，卻并無“幽玄”之感，是因?yàn)椤堕L生殿》后續(xù)劇情中二人在天上團(tuán)圓，而《楊貴妃》對于二人是否在日后相聚這個(gè)問題，并沒有給讀者明確的答案，因此給予讀者一種幽玄的“物”衰之感一“物”所指的正是兩人的愛情關(guān)系。

學(xué)者張文江在《〈風(fēng)姿花傳〉講記》一文中對日本美學(xué)中的“幽玄”作出如下闡釋：“幽玄由朦朧和余情兩大因素構(gòu)成，包含寂寥、孤獨(dú)、懷舊、戀慕之意……表示一種含蓄、寂靜的美“@同時(shí)，據(jù)學(xué)者韓聃所考，“幽玄一語出自《老子》，是對天地萬物的本源道的形容……形容真理尚未到來時(shí)的那樣一種幽暗”四因此，“幽玄”一詞在日本文化的語境下產(chǎn)生變異：《老子》語境下的“幽玄”建立在光明的基礎(chǔ)之上，即“幽玄”的下一步狀態(tài)便是光明;日本能樂中“余艷哀婉”風(fēng)體的“幽玄”建立在幽暗的基礎(chǔ)之上，即“幽玄”的下一步狀態(tài)便是生的凋零與蕭條。

四、“花”的升華

由此可見，能樂中“花”蘊(yùn)含的美學(xué)是生死一瞬的，蘊(yùn)含著極意的美學(xué)。“世間無永不凋謝之花，正因有凋謝之時(shí)，當(dāng)它開放之際才讓人覺得新鮮，要懂得‘能之‘花亦同個(gè)其中的“幽玄”之美將生之燦爛建立在死之蕭條之上，因此在欣賞燦爛的美時(shí)，亦會(huì)時(shí)時(shí)聯(lián)想到凋零的結(jié)局，幽玄的美學(xué)體驗(yàn)也隨之產(chǎn)生。

正如井，上靖在《心的文化》對日本文化獨(dú)特性的闡述一般，“能把外國傳入的東西以不明顯的形式變成自己的東西*日本那種經(jīng)常以心為中心的文化雖然將不斷變換形態(tài)，但作為其根源的水脈不會(huì)消失，并會(huì)永遠(yuǎn)繼續(xù)下去。我想這就是日本文化的獨(dú)特性。盡管能樂《楊貴妃》以中國故事為藍(lán)本，但作者金春禪竹在創(chuàng)作過程中遵循著日本獨(dú)特的能樂美學(xué)，賦予了這一故事新的文化寓意。而這層文化寓意，具備著日本“幽玄”意境的獨(dú)特色彩。

注釋：

①世阿彌.世阿彌藝術(shù)論集，新潮社昭和五十一年，第42頁.

②世阿彌著.風(fēng)姿花傳[M].天野文雄，王冬蘭（譯）.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2016：83.

③世阿彌著.風(fēng)姿花傳[M].天野文雄，王冬蘭（譯）.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2016：62.

④世阿彌著風(fēng)姿花傳[M].天野文雄，王冬蘭（譯）.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2016：63.

⑤洪異，《長生殿》自序[M].北京：人民文學(xué)出版社，1994.

⑥張文江.<風(fēng)姿花傳>講記[J].戲劇藝術(shù)，2008（05）.

⑦韓聃.幽玄的涅繁：花的闡微——<風(fēng)姿花傳>的形成、意義及其轉(zhuǎn)變[J].重慶大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版，2010（04）.

⑧世阿彌著.風(fēng)姿花傳[M].天野文雄，王冬蘭（譯）.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2016：91.

⑨井上靖，東山魁夷，梅原猛.日本人與日本文化[M].周世榮（譯）.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1991：30.