李蔚超

顏橋的小說出現(xiàn)在老牌嚴(yán)肅文學(xué)期刊中，天然攜帶著使人耳目一新的氣質(zhì)。人畜無害和毫無攻擊力的萌態(tài)、小巧機(jī)智的腹黑、冷眼旁觀的吐槽和“不吝賜教”的自嘲，顏橋的敘事腔調(diào)表征出青年人對(duì)生活的態(tài)度，換言之，我們對(duì)當(dāng)代青年的理解。

所謂“我們”——一廂情愿的主流價(jià)值代言人——對(duì)“青年”乃至“青年文化”的理解并非古來有之，這是一套十足“年輕”的觀念。根據(jù)二十世紀(jì)蜚聲海內(nèi)的伯明翰學(xué)派的研究，“二戰(zhàn)”后的二十世紀(jì)五十年代，你何時(shí)出生這一簡(jiǎn)單的事實(shí)，取代二十世紀(jì)傳統(tǒng)的諸多指標(biāo)，成為歐洲大陸風(fēng)行的社會(huì)指標(biāo)，自此，“青年”開始象征社會(huì)變遷最超前的指向。變動(dòng)不居的社會(huì)，往往都是從青年人“在忙什么”來辨認(rèn)社會(huì)發(fā)展的方向和發(fā)展的最極端趨勢(shì)。全球同此涼熱，如今的“我們”也分享著同源的“青年觀”，時(shí)刻注目著青年問題?！拔覀儭闭J(rèn)為青年是新潮的，與前代人、與“我們”不盡相同?！拔覀儭睅е桓逼诖释迈r的嘴唇講出新鮮的眼睛所看到的新世界。

小說是一種傳承自父輩文化的經(jīng)典形態(tài)，只有被青年反復(fù)改寫、挪用，才能成為回應(yīng)自身處境的方式。除去借助青年人“在忙什么”的生活表象外，小說的敘事更多傳遞青年人的精神世界，他們“在想什么”，或者說，他們“如何感想生活”?！遏~麗之宴》里，顏橋挪用了列維-施特勞斯的經(jīng)典“拼貼”術(shù)，把《詩經(jīng)》引文、物理公式、插圖（草稿）、菜譜（變換字體）重新組合起來，將它們自身的表意疊加、置換在一個(gè)生活片段里。在那里，孤獨(dú)與虛無的青年人偶然展開一次事與愿違的、荒誕的社交往來，一場(chǎng)輕型喜劇無法、亦絕無可能緩解寂寥的心靈或擺渡青春的虛無感。小說戛然而止在令人意猶未盡之處，畢竟青春的虛無感，只能在相似的故事中重復(fù)，而無法真正擺渡到彼岸世界?！陡杀?，元神》一邊是關(guān)于愛情的小說，抑或說是關(guān)于恥言愛情、愛無能的“偽”愛情故事，一邊則“普及了元神”，一種日本二次元亞文化的類種。根據(jù)顏橋的呈現(xiàn)，青年們熱衷的“元神”不妨理解為自我，或說關(guān)于自我的心理投射和自我客體化的想象；原生家庭、孤獨(dú)、自我、社群交往等青年話題，通過一對(duì)青年男女錯(cuò)位的戀愛故事在小說中得以呈現(xiàn)。

這些固然算不得新。虛無、荒誕、焦慮、壓抑的“殘酷青春”屬于現(xiàn)代主義小說“永恒”的主題，“十八歲出門遠(yuǎn)行”的余華眼中充斥著荒謬之事，他確鑿無疑地相信遠(yuǎn)方有糾正荒謬父輩的力量，并用敘事使小說具備信任青春正確的力量。韓東的禁欲似的性冷淡與朱文欲望橫流的身體，都在以文學(xué)回應(yīng)、衡量青年的力比多水平，粗暴的、刺痛的、動(dòng)物般的欲望是他們回望青春的主題。青年文學(xué)，似乎盤桓在與父輩文化的交界點(diǎn)上，永恒地在回應(yīng)青春的處境。

因此，青年作家顏橋小說之新，不在于一種主題的循環(huán)往復(fù)——青年面對(duì)虛無、寂寥放任的抗拒，恰恰在于前面所說的他特殊的敘述腔調(diào)及語感。很快你就能發(fā)現(xiàn)，顏橋的敘事語言平順、平靜、素樸，小說語言自新文學(xué)以來的歐化漢語、詩化和戲劇化，在顏橋這里蕩然無存。他寧可選擇視覺的差異、字體的變換來展現(xiàn)漢語表達(dá)的差異性，也不肯在傳統(tǒng)的增加小說縱深感、時(shí)空感的修辭領(lǐng)域多做手腳。這是一個(gè)從語言操練上便踐行視覺文化和碎片式拼貼的作家。以魚喻人與人的交往境地，他便盡可能本著科學(xué)精神程序化呈現(xiàn)烹魚的過程，法國(guó)濃味燉魚，花膠石斑魚羹，顏橋呈現(xiàn)的活色生香的美食，卻讓你充分體味索然寡味。密集地羅列男女主角對(duì)話以構(gòu)成小說主要的情節(jié)推動(dòng)模式，然而在細(xì)碎的對(duì)話縫隙中，顏橋不曾填充以任何情感或荷爾蒙的氣味，這使得他的愛情故事中的愛欲始終在男女主角間錯(cuò)位演出，閃爍其辭的對(duì)話對(duì)應(yīng)愛情著陸時(shí)的閃躲與猶疑。如果說禁欲的語言是一種壓抑、克制、針對(duì)欲望的閹割，在顏橋這里，漢語確實(shí)盡可能達(dá)到清心寡欲。顏橋的敘事句式之短小精悍，不是以凝練著稱的卡佛與海明威式的“硬漢”小說，甚至這樣的對(duì)比都是不恰當(dāng)?shù)?，他的敘事壓根兒就擺脫了父兄輩們從域外翻譯文學(xué)習(xí)得的內(nèi)在糾結(jié)，他是信息時(shí)代網(wǎng)絡(luò)、二次元時(shí)代的話語改裝者，他以詞為單句、語句盡量的短小，不是現(xiàn)代詩歌的斷句分行，語言的計(jì)白當(dāng)黑，而是為提供便捷、快速的閱讀、理解、分享，而選擇一目了然、清晰易懂的語言呈現(xiàn)。

誠(chéng)如伯明翰派學(xué)者的洞見所言，每一個(gè)青年事件被視為一個(gè)社會(huì)縮影，現(xiàn)代性啟動(dòng)的一刻，社會(huì)變遷就與一種擴(kuò)散彌漫、久久難釋的社會(huì)焦慮感伴隨始終。在古典與傳統(tǒng)權(quán)威的危機(jī)中，青年一直扮演著某種癥候和替罪羊的角色，他們體會(huì)到壓抑的同時(shí)，亦不得不順應(yīng)、談判以及抵抗。來自“大他者”的審視，“父輩”與權(quán)威文化的訓(xùn)導(dǎo)和規(guī)誡，使得青年人內(nèi)化了這種條框和懲戒。于是，當(dāng)顏橋轉(zhuǎn)身面對(duì)于新一代的青年文化，“清一色的九零、零零后”，如同父輩對(duì)他的質(zhì)疑一樣，顏橋忍不住投以審視、質(zhì)疑的目光，以不信任的方式瓦解“元神”想象，以始終無法進(jìn)入女孩內(nèi)心的失敗愛情收尾，于是，顏橋不例外地重復(fù)一個(gè)“永恒的”模式——既然走出青春，終將走向成人世界，循環(huán)往復(fù)經(jīng)歷的那種內(nèi)在性的坍塌、掙扎與重建。