李曉華?陳麗虹

摘要：戲曲表演演員的角色塑造是一個復(fù)雜的問題，是古往今來戲劇表演中的核心問題。本文基于戲曲表演演員與角色的關(guān)系，就戲曲表演藝術(shù)角色塑造的類型化及情感體驗問題進行了探討。

關(guān)鍵詞：戲曲表演;角色塑造;情感體驗

戲曲演員如何塑造一個角色，或者也可說如何成為一個角色，是古往今來戲劇表演中的核心問題，不同流派對此有著截然不同的見解，即所謂的體驗派與表現(xiàn)派。體驗派注重對角色的內(nèi)心情感體驗，要求演員在進行戲劇表演時感受角色的情感，盡可能與角色合二為一;表現(xiàn)派則追求角色外形的逼真，排斥演員情感的介入，強調(diào)理性的控制，演員與角色之間應(yīng)保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x。本文基于戲曲表演演員與角色之間的關(guān)系，就戲曲演員如何進行角色塑造進行一些探討。

1戲曲表演角色塑造的類型化

戲曲表演角色塑造的類型化可以說是其重要的美學(xué)特征之一，在西方戲劇理念的沖擊下，這一特征曾廣為人所詬病。中國戲曲表演藝術(shù)為了解決有限的演員和無限的戲劇人物之間的矛盾，選擇了以腳色作為演員與角色之間的聯(lián)結(jié)，即以腳色制對演員按其性格稟賦進行分類，分屬生、旦、凈、末、丑五大類，由此形成了演員-腳色-角色的關(guān)系。扮演不同腳色的演員以一整套獨特的舞臺技藝區(qū)別于其它類型的演員，演員登臺進行表演，不是直接化身為角色，而是經(jīng)過腳色這一媒介，運用他所屬腳色的一整套表演技巧，扮演經(jīng)過分類而同屬這一腳色的戲劇人物。

在這個表演體系中，演員需要經(jīng)過一個長期的、嚴格的技術(shù)學(xué)習(xí)階段才能登臺表演，而不是僅僅憑借生活經(jīng)驗或是具備心理技術(shù)就可以成為一個戲曲演員。正所謂“臺上十分鐘、臺下十年功”，戲曲表演技巧的基本功-四功（唱、念、做、打）、五法（手、眼、身、法、步），不同腳色的表演有不同的“尺度”，均需要長年累月的訓(xùn)練，才能以熟練地掌握所屬腳色的表演技巧。而在這個對表演技巧的學(xué)習(xí)過程中，基本不涉及對演員進行生活觀察能力、劇本和角色的理解能力以及情感體驗?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)，這顯然與西方戲劇表演對演員基本功訓(xùn)練要求有著顯著的差異，尤其是體驗派，大多注重演員基本功訓(xùn)練中的心理技術(shù)培養(yǎng)。

戲劇表演中的每一個角色都有著表演模式可循，演員在掌握所屬腳色的一整套表演技巧之后，并不需要具有豐富的生活經(jīng)驗或是心理技術(shù)、想像力來塑造角色，甚至不需要情感體驗和具體分析就可以塑造出一個合乎規(guī)范的角色。以腳色制解決演員和角色的矛盾，是戲曲表演根本性的特征。在操作層面上，它是以長期艱苦的技術(shù)訓(xùn)練取代了對每一個角色的具體分析和體驗，使演員在和角色保持較大距離的情況下仍然可以創(chuàng)造出合格的角色。在美學(xué)層面上，這些通過程式化技巧所創(chuàng)造出來的類型化的人物，并不以逼真寫實為旨歸，他們和現(xiàn)實人生保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，而這正是戲曲美學(xué)原則相一致的。

2戲曲表演角色塑造的情感體驗

既然腳色制是戲曲藝術(shù)解決演員和角色之間關(guān)系問題的根本所在，那么在戲曲表演中，演員與角色之間是不是保持一定的疏遠距離才是符合戲曲美學(xué)原則的必然選擇呢？戲曲演員主動去體察和感受角色的情感，盡可能融入角色合二為一，是不是就不符合戲曲藝術(shù)的美學(xué)原則呢？

從演員分工的角度，腳色制確是一種十分有效的手段，然而就戲劇人物的分類而言，將蕓蕓眾多、千人萬貌僅用生、旦、凈、末、丑五門來分，不免顯得有些粗疏籠統(tǒng)，即便戲劇審美不追求逼真寫實，也遠難以盡表人情世態(tài)之精微細膩之處。因此，要體會同一類型角色之間的微妙差異，就需要演員縮小和角色的距離，感受角色的情感，以展示更加豐滿而傳神的舞臺形象。我們會很容易承認甚至夸大戲曲表演技巧的復(fù)雜性，卻往往輕視這種體驗的困難程度?？v觀戲曲史可以發(fā)現(xiàn)，只有十分優(yōu)秀的演員才可能達到與角色更加親近的距離，他們的努力大致可以分解為以下兩個層面。

首先是賦予原有的外部形式技巧以內(nèi)在生命。腳色制為演員創(chuàng)造角色提供了所需的表演技巧和表演模式，其中省略了分析劇本和理解角色的過程，所以戲曲表演中體驗的第一步其實是對這個過程的反芻。這一步并不是要求推翻原來的表演模式而創(chuàng)造全新的舞臺形象，而是使演員心中明了唱念何意、做打何據(jù)。經(jīng)過對角色和劇情的分析理解，每一個舞臺技巧的展示都被賦予了心理依據(jù)，原有的外部形式被傾注了內(nèi)在生命，而舞臺實踐也證明了它具有更動人的藝術(shù)魅力。

縮小戲曲演員和角色距離的第二個層面，是演員要為感受到的角色情感創(chuàng)造合適的外部表現(xiàn)形式。周傳瑛所說的“大身段守家門、小動作出人物”，講的就是這個道理。“大身段守家門”是指演員要遵循自身所在的腳色分類所規(guī)定的身段和程式，絕不能與其它腳色所混淆;“小動作出人物”則是指“守得住家門”的基礎(chǔ)上，要表現(xiàn)出同一腳色不同角色之間的細微差異，即特定角色的獨特之處，這就需要演員盡可能縮短與角色之間的距離，用心體驗其內(nèi)心情感，并要能夠為角色的情感創(chuàng)造合適的外部形式，使表演入情而傳神。戲曲演員要做到這個層面非常困難，需要建立在對表演技藝熟練掌握的基礎(chǔ)上，這樣才能使他/她在舞臺上有余力兼顧其他。

戲曲演員體驗角色的內(nèi)心情感，與西方戲劇體驗派所言之體驗，實際上也并不相同，根本還在于這種體驗歸根到底還是建立在腳色制的基礎(chǔ)之上的，演員和角色之間的距離被盡可能縮短，一方面給原有的外部形式技巧以內(nèi)在生命，另一方面為被感受的角色情感找到合適的外部形式。它的目的不是追求真實感，而是追求傳神，即并非要使舞臺上的角色像我們真實生活中所見到的樣子，而是要突出傳達角色的某種精神氣質(zhì)。此時演員和角色的距離，應(yīng)該是介于腳色制所決定的疏離狀態(tài)和體驗派所追求的融合狀態(tài)之間，這不僅不會和戲曲美學(xué)原則相沖突，而且恰恰是戲曲表演所努力追求的更高境界。

3結(jié)束語

戲曲演員與角色的距離是十分復(fù)雜的問題，戲曲藝術(shù)在西方現(xiàn)代戲劇理論的影響下，在實踐中常常背離腳色制，或者要求演員從生活出發(fā)去體驗角色，放棄程式化技巧，或者為了顯示和西方戲劇的差異而過分強調(diào)技巧的獨立性，實則都是不可取的。戲曲表演藝術(shù)的角色塑造，實則是介于體驗派與表現(xiàn)派之間的一種角色塑造形式，是在腳色制所決定的角色塑造、表現(xiàn)基本框架之內(nèi)進行的角色情感體驗，這對于戲曲表演者來說，無疑是一種巨大的挑戰(zhàn)，是在“百尺竿頭更進一步”，其難度可想而知，也顯出了“成角兒”的不易，不獨艱苦訓(xùn)練，還需超絕的悟性。

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