趙建國(guó)

(河西學(xué)院 文學(xué)院，甘肅 張掖 734000)

16世紀(jì)尼德蘭畫家彼得·勃魯蓋爾的油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》取材于古羅馬詩(shī)人奧維德的《變形記》中伊卡洛斯墜海而亡的神話。20世紀(jì)英裔美國(guó)詩(shī)人奧登依據(jù)勃魯蓋爾的四幅油畫《冬日時(shí)光的溜冰者和捕鳥器》《伯利恒的戶口調(diào)查》《伯利恒的嬰兒屠殺》以及《風(fēng)景與伊卡洛斯的墜落》寫成了“讀畫詩(shī)”——《美術(shù)館》。《冬日時(shí)光的溜冰者和捕鳥器》是一幅風(fēng)景畫，《伯利恒的戶口調(diào)查》和《伯利恒的嬰兒屠殺》題材來(lái)自《圣經(jīng)·新約·馬太福音》。本文擬以上述作品為例進(jìn)行跨藝術(shù)比較，分析以伊卡洛斯墜海為主要題材的作品如何從詩(shī)歌轉(zhuǎn)換為繪畫，又如何從繪畫轉(zhuǎn)換為詩(shī)歌。

伊卡洛斯墜海而亡的神話最早記載于古希臘典籍《希吉諾斯文集》，希吉諾斯是希臘神話家，生活在公元前1世紀(jì)至公元1世紀(jì)，他的著作中有關(guān)希臘神話成為奧維德《變形記》的來(lái)源?！蹲冃斡洝逢P(guān)于伊卡洛斯的墜落是這樣記述的：

下面垂竿釣魚的漁翁，扶著拐杖的牧羊人，手把耕犁的農(nóng)夫，抬頭望見(jiàn)他們都驚訝得屹立不動(dòng)，以為他們是天上的過(guò)路神仙。在左面，他們?cè)顼w過(guò)了朱諾的薩摩斯島、提洛島和帕洛斯島；在右面，他們飛過(guò)了勒賓托斯島和盛產(chǎn)蜜蜂的卡呂姆涅島。伊卡洛斯愈飛愈膽大，愈飛愈高興，面前是廣闊的天空，心里躍躍欲試，于是拋棄了引路人，直向高空飛去。離太陽(yáng)近了，太陽(yáng)煅熱的光芒把粘住羽毛的芬芳的黃蠟烤軟烤化，伊卡洛斯兩臂空空，還不住上下拍打，但是沒(méi)有了長(zhǎng)槳一般的翅膀，也就撲不著空氣了。他淹死在深藍(lán)色的大海里，直到最后他口里還喊叫父親的名字。后人就給這片海取了少年的名字。[1]

《變形記》中伊卡洛斯墜落神話解釋了地名的由來(lái)，即伊卡洛斯墜亡的海域命名為伊卡洛斯海，埋葬伊卡洛斯的海島叫伊卡利亞。表面上看，伊卡洛斯的神話是因其自負(fù)不聽(tīng)父親代達(dá)羅斯的勸告而引發(fā)的悲劇，深層意義為“父?jìng)觾敗笔矫ㄕ?。代達(dá)羅斯曾因嫉妒殺害了他的學(xué)生斯塔洛斯，父親犯下的罪行，由兒子償還?！蹲冃斡洝分羞€有一則太陽(yáng)神之子法厄同駕日車墜亡的神話，相比而言，法厄同駕日車墜亡的神話顯得更為古老，伊卡洛斯墜落的神話或許是這則神話的翻版或改寫。

勃魯蓋爾的油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》，主要以場(chǎng)景和細(xì)節(jié)來(lái)再現(xiàn)伊卡洛斯的墜落。在油畫的右下角，伊卡洛斯的腿在水面上絕望地掙扎，他被散落的羽毛環(huán)繞著，畫面中牧羊人、漁夫和農(nóng)夫均專注于自己的工作無(wú)視這一災(zāi)難性場(chǎng)景。勃魯蓋爾并沒(méi)有表現(xiàn)伊卡洛斯如何飛向太陽(yáng)，也沒(méi)有表現(xiàn)蠟翅如何融化。畫家只是畫了他的兩條腿在海上濺出水花的瞬間，而且，伊卡洛斯墜海而亡被放置于一個(gè)細(xì)小的不引人注意的方位，油畫似乎在刻意掩蓋或者淡化這個(gè)事件。相反，勃魯蓋爾重點(diǎn)描繪農(nóng)夫犁田，牧羊人放羊以及漁夫?qū)Ｗ⑨烎~。油畫對(duì)《變形記》敘述情節(jié)的處理使得繪畫的主題發(fā)生陡轉(zhuǎn)，更像是一幅安靜祥和的風(fēng)景畫，伊卡洛斯墜落變成了不仔細(xì)看幾乎難以發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)。

法國(guó)學(xué)者喬治·迪迪-于貝爾曼的《在圖像面前》一書分析了彼得·勃魯蓋爾的油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》，但主要不是對(duì)整幅畫的解讀，而是重點(diǎn)闡釋伊卡洛斯墜海瞬間飛舞的羽毛和水中泛起的泡沫的細(xì)節(jié)。這個(gè)細(xì)節(jié)不是《變形記》中描述的細(xì)節(jié)，而是勃魯蓋爾想象性的添加。于貝爾曼分析道：“……布魯日爾(即勃魯蓋爾)這幅畫中的羽毛也是一個(gè)，甚至是唯一的一個(gè)故事、一個(gè)敘述說(shuō)明：這是一個(gè)正在沉入海里的人體(一個(gè)‘落海的’隨便什么人)，它和這些在畫中的不起眼的但卻獨(dú)自將‘伊卡洛斯’的含義表達(dá)出來(lái)的羽毛同時(shí)發(fā)生。在這種意義上，羽毛是為表現(xiàn)神話場(chǎng)景所必需的肖像學(xué)的特性?！盵2]340-342羽毛飛舞的細(xì)節(jié)不可或缺，在一定程度上，這一細(xì)節(jié)濃縮指涉了整個(gè)神話，類似文學(xué)修辭——借代。著名的圖像學(xué)家潘諾夫斯基指出：“肖像學(xué)這個(gè)詞的后綴是從希臘文的動(dòng)詞(‘寫作’)發(fā)展而來(lái)的，他暗示了一種對(duì)過(guò)程的純粹描述性方法——有時(shí)甚至是敘述性的方法?！盵3]34-36肖像學(xué)是圖像學(xué)的術(shù)語(yǔ)，“是藝術(shù)史中研究與藝術(shù)形式相對(duì)的藝術(shù)題材或含義的一個(gè)分支”[3]31。油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》的題材是古希臘的神話傳說(shuō)，一個(gè)與古典有關(guān)的題材，也是古典神話傳播的載體。潘諾夫斯基認(rèn)為，題材和含義主要有三類：“1.基本的或自然的題材，又分為事實(shí)性或表現(xiàn)性題材；2.從屬的或約定俗成的題材；3.內(nèi)在含義或內(nèi)容?！盵3]37依此分類，油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》屬于從屬的或約定俗成的題材。肖像學(xué)的特性意指描述性和敘述性的過(guò)程，繪畫因媒介限制，描述性和敘述性的過(guò)程被省略或用局部代替整體，因?yàn)橐量逅沟纳裨捲谖鞣饺怂灾?，無(wú)須整體性呈現(xiàn)。

回到跨藝術(shù)比較的視角，跨藝術(shù)比較主要關(guān)注的是藝術(shù)之間的互動(dòng)轉(zhuǎn)換。從奧維德詩(shī)歌《變形記》到勃魯蓋爾油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》,不同藝術(shù)之間的互動(dòng)轉(zhuǎn)換是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢？

首先，詩(shī)歌的動(dòng)態(tài)敘述轉(zhuǎn)化為繪畫的靜態(tài)呈現(xiàn)。由于文學(xué)與繪畫分屬不同藝術(shù)門類，《變形記》中對(duì)伊卡洛斯神話是一種過(guò)程性的敘述，而油畫僅是對(duì)瞬間的再現(xiàn)。誠(chéng)如法國(guó)學(xué)者喬治·迪迪-于貝爾曼所言：“布魯日爾的整幅畫的畫面從其精確度本身來(lái)講就像一個(gè)被過(guò)度壓縮的空間。簡(jiǎn)而言之，細(xì)節(jié)的特征在此將只與功能的多重性相適合，它不接受一切單一的說(shuō)明?！盵2]342勃魯蓋爾的油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》中人物、景物與物體并置集中，形成一個(gè)壓縮性的空間，動(dòng)態(tài)敘述就轉(zhuǎn)化為靜態(tài)再現(xiàn)。

其次，詩(shī)歌場(chǎng)景的遷移轉(zhuǎn)化為繪畫場(chǎng)景的組合疊加?！蹲冃斡洝分幸量逅癸w行是時(shí)間性的，他飛越了薩摩斯島、提洛島、帕羅斯島、勒賓托斯島以及卡呂姆涅島。詩(shī)歌中這種大跨度的距離和不斷轉(zhuǎn)換的空間在繪畫中難以表現(xiàn)，處理的方式只能是對(duì)不同時(shí)空的場(chǎng)景進(jìn)行組合疊加。

再次，詩(shī)歌中人物的驚訝表情、伊卡洛斯的飛行過(guò)程和心理活動(dòng)不是繪畫表現(xiàn)的焦點(diǎn)，因而被繪畫刻意省略或不予呈現(xiàn)。萊辛在《拉奧孔》中曾指出：“繪畫由于所用的符號(hào)或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時(shí)間，所以持續(xù)的動(dòng)作，正因?yàn)樗浅掷m(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動(dòng)作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動(dòng)作?！盵4]勃魯蓋爾的油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》(圖1)中，時(shí)間性的過(guò)程毫無(wú)痕跡，而用伸出的雙腿、飛舞的羽毛以及泛起的泡沫來(lái)暗示伊卡洛斯墜落的動(dòng)作。

圖1 勃魯蓋爾的油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》，圖片來(lái)源網(wǎng)絡(luò)

除保留伊卡洛斯這個(gè)人物外，繪畫通過(guò)簡(jiǎn)化、聚合、疊加、省略、模糊等手段重新構(gòu)筑畫面，呈現(xiàn)與詩(shī)歌不一樣的主題，即人情冷漠。勃魯蓋爾油畫場(chǎng)景中人們并沒(méi)有注意到海上所發(fā)生的奇怪而恐怖的死亡事件，慘劇已經(jīng)發(fā)生，然而真正的情節(jié)敘述在于漁夫、農(nóng)夫和牧羊人依然故我地各行其是，他人的苦難與己無(wú)關(guān)。

如果說(shuō)，勃魯蓋爾的油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》是一次從文學(xué)到繪畫的跨藝術(shù)轉(zhuǎn)換，那么，詩(shī)人奧登的“讀畫詩(shī)”《美術(shù)館》則是從繪畫到詩(shī)歌的第二次跨藝術(shù)轉(zhuǎn)換或輪回再現(xiàn)。奧登的詩(shī)作《美術(shù)館》這樣再現(xiàn)勃魯蓋爾的油畫：

關(guān)于苦難，這些古典大師

他們從來(lái)不會(huì)出錯(cuò)：他們多么深知

其中的人性處境；它如何會(huì)發(fā)生，

當(dāng)其他人在吃飯，正推開一扇窗，或剛好在悶頭散步，

而當(dāng)虔敬的老年人滿懷熱情地期待著

神跡降世，總會(huì)有一些孩子

并不特別在意它的到來(lái)，正在

樹林邊的一個(gè)池塘上溜著冰。

他們從不會(huì)忘記：

即便是可怕的殉道者也必會(huì)自生自滅，

在隨便哪個(gè)角落，在某個(gè)邋遢地方，

狗還會(huì)繼續(xù)過(guò)著狗的營(yíng)生，而施暴者的馬

會(huì)在樹干上磨蹭它無(wú)辜的后臀。

譬如在勃魯蓋爾的《伊卡洛斯》中：一切

是那么悠然地在災(zāi)難面前轉(zhuǎn)過(guò)身去；那個(gè)農(nóng)夫

或已聽(tīng)到了落水聲和無(wú)助的叫喊，

但對(duì)于他，這是個(gè)無(wú)關(guān)緊要的失?。惶?yáng)

仍自閃耀，聽(tīng)任那雙白晃晃的腿消失于

碧綠水面；那艘豪華精巧的船定已目睹了

某件怪異之事，一個(gè)少年正從空中跌落，

但它有既定的行程，平靜地繼續(xù)航行。[5]

奧登的這首詩(shī)是伊卡洛斯墜海而亡神話的又一次藝術(shù)表現(xiàn)，奧維德的《變形記》是詩(shī)體，《美術(shù)館》也是詩(shī)體，從詩(shī)歌開始，經(jīng)過(guò)繪畫，又重新回到詩(shī)歌，經(jīng)過(guò)兩次藝術(shù)轉(zhuǎn)換，從詩(shī)歌開始又回到詩(shī)歌，恰似一種輪回。那么，從油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》到詩(shī)歌《美術(shù)館》,藝術(shù)之間的互動(dòng)轉(zhuǎn)換又是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢？

第一，奧登的詩(shī)作《美術(shù)館》雜糅了勃魯蓋爾的四幅油畫，抽象概括統(tǒng)一主題,根據(jù)主題的需要，抽取繪畫中的場(chǎng)景。《美術(shù)館》整首詩(shī)分為兩節(jié)，前一節(jié)糅合了勃魯蓋爾的三幅畫，即《冬日時(shí)光的溜冰者和捕鳥器》《伯利恒的戶口調(diào)查》和《伯利恒的嬰兒屠殺》。風(fēng)景畫與宗教畫合二為一，凸顯了寧?kù)o與暴虐、祥和與死亡之間的張力。后一節(jié)才是對(duì)伊卡魯斯墜海而亡的神話的敘寫。毋庸置疑，奧登《美術(shù)館》的主題即是苦難，這在詩(shī)歌的第一句表述得很明晰。像耶穌和伊卡洛斯這樣的神話英雄，他們?cè)旄Ｈ祟惢蛘鞣匀坏膲雅e，成為人類長(zhǎng)久以來(lái)的記憶，即使蒙難殉道或獻(xiàn)身也與他人無(wú)關(guān)，神話英雄的崇高感油然而生。從繪畫文本到詩(shī)歌文本的轉(zhuǎn)換方式，如法國(guó)學(xué)者薩莫瓦約所言：“文本之間求同存異的效果可以按照四種方式產(chǎn)生：組合(configurationg)、再現(xiàn)(refigurationg)、歪曲(defigurationg)、改頭換面(transfigurationg)。”[6]140可以說(shuō)，奧登的詩(shī)作《美術(shù)館》綜合運(yùn)用了如上組合、再現(xiàn)、歪曲及改頭換面的方式，在此前作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行了跨媒介再次加工。

第二，奧登的詩(shī)作《美術(shù)館》從看與聽(tīng)兩個(gè)方面形成較為明顯的對(duì)比，它還原了人物動(dòng)作及心理狀態(tài)。第一節(jié)詩(shī)中普通人吃飯、散步、溜冰，“狗還會(huì)繼續(xù)過(guò)著狗的營(yíng)生，而施暴者的馬會(huì)在樹干上磨蹭它無(wú)辜的后臀”，大部分人對(duì)于耶穌的降生漠不關(guān)心。第二節(jié)詩(shī)中人們面對(duì)災(zāi)難，“一切是那么悠然地在災(zāi)難面前轉(zhuǎn)過(guò)身去”，正視變成了背對(duì)；“那個(gè)農(nóng)夫或已聽(tīng)到了落水聲和無(wú)助的叫喊”，叫喊聲、水聲無(wú)人回應(yīng)。繪畫與詩(shī)歌從色彩畫面或語(yǔ)言上說(shuō)，它們都可以說(shuō)是視覺(jué)藝術(shù)或者具有視覺(jué)的要素，但詩(shī)歌既可看也可聽(tīng)。根據(jù)繪畫表現(xiàn)主題的需要，奧登的詩(shī)作《美術(shù)館》敘寫了伊卡洛斯與農(nóng)夫、伊卡洛斯與船之間的不同表現(xiàn)，對(duì)比凸顯無(wú)視苦難的主題。

第三，奧登的詩(shī)作《美術(shù)館》與勃魯蓋爾的油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》的手法相似，即把奧維德《變形記》的故事情節(jié)縮略萃取為場(chǎng)景與細(xì)節(jié)。詩(shī)歌中“太陽(yáng)仍自閃耀，聽(tīng)任那雙白晃晃的腿消失于碧綠水面”與油畫里伊卡羅斯墜海瞬間飛舞的羽毛和水中泛起的泡沫的細(xì)節(jié)以及雙腿水中掙扎的動(dòng)作極為相似。

西方文藝史上以伊卡洛斯神話為題材的作品為數(shù)眾多，形成以伊卡洛斯神話為中心的題材史。有研究總結(jié)，“在《伊卡洛斯神話：從奧維德到W．畢爾曼》這部文本匯編中，編者匯總了從古到今的作家詩(shī)人如奧維德、賀拉斯、J．桑那扎羅(Jacopo Sannazaro)、歌德、波德萊爾、格奧爾格、奧登、E．揚(yáng)德?tīng)?Ernst Jandl)、W．畢爾曼(Wolf Biermann)等創(chuàng)作的伊卡洛斯形象，分為五大類：1．父與子：古希臘羅馬時(shí)期的代達(dá)洛斯與伊卡洛斯；2．罪人、英雄、愛(ài)人：文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期的伊卡洛斯；3．藝術(shù)家與殉難者：古典到古典現(xiàn)代的伊卡洛斯；4．反叛者與革新者：從表現(xiàn)主義到第二次世界大戰(zhàn)的伊卡洛斯們；5．烏托邦主義者：當(dāng)代德語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作中的伊卡洛斯”。[7]該研究采用分類的方法，對(duì)伊卡洛斯的主題史進(jìn)行了梳理，但僅限于文學(xué)。美國(guó)詩(shī)人W．C．威廉斯(1883—1963)也寫過(guò)類似的題材，名為《有伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》。美國(guó)自白派女詩(shī)人安妮·塞克斯頓也以伊卡洛斯為題材寫作詩(shī)歌《寫給一位成功在即的朋友》。日本小說(shuō)家三島由紀(jì)夫也創(chuàng)作過(guò)名為《伊卡洛斯》的詩(shī)，據(jù)說(shuō)還是在飛機(jī)上創(chuàng)作的。伊卡洛斯在西方不同時(shí)期的文學(xué)中以不同形象出現(xiàn)，這說(shuō)明神話本身蘊(yùn)含著多義性，文學(xué)藝術(shù)家根據(jù)自己的解讀，賦予神話新的意義，伊卡洛斯也以新的形象不斷呈現(xiàn)。如果將伊卡洛斯的主題史擴(kuò)展到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，那么，僅有類型學(xué)的研究是不夠的，尤其是伊卡洛斯的神話如何從一種藝術(shù)轉(zhuǎn)換為另一種藝術(shù)，就成為跨藝術(shù)比較研究的課題。

概括說(shuō)來(lái)，伊卡洛斯墜海而亡的神話從奧維德的詩(shī)體《變形記》被勃魯蓋爾以油畫的形式再現(xiàn)，經(jīng)過(guò)大約4個(gè)世紀(jì)以后，詩(shī)人奧登觀看勃魯蓋爾油畫寫作了詩(shī)歌《美術(shù)館》，又以詩(shī)歌的形式再現(xiàn)。藝術(shù)史上同一主題的文藝作品之間的疊加交織形成多重的互文性關(guān)系?；ノ男岳碚摰膭?chuàng)立者朱麗婭·克里斯蒂娃提出：“任何文本都是對(duì)其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”[8]法國(guó)學(xué)者吉拉爾·熱奈特用“超文性”的概念來(lái)說(shuō)明文本之間因互文性形成的派生關(guān)系。他說(shuō)：“我用超文性來(lái)指所有把一篇乙文(我稱之為超文hypertexte)和一篇已有的甲文(當(dāng)然，我稱之為底文hypotexte)聯(lián)系起來(lái)的關(guān)系，并且這種移植不是通過(guò)評(píng)論的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)?！盵6]40以這一理論來(lái)分析，勃魯蓋爾的油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》(超文)吸收利用了奧維德《變形記》(底文)的題材，而詩(shī)人奧登《美術(shù)館》(超文)則是對(duì)油畫《風(fēng)景與伊卡洛斯墜落》(底文)的轉(zhuǎn)換再現(xiàn)。在西方藝術(shù)史上同一個(gè)主題被不同的藝術(shù)反復(fù)書寫改寫的現(xiàn)象，也屢見(jiàn)不鮮。荷蘭學(xué)者米克·巴爾指出：“通過(guò)重復(fù)使用早先作品中的形式，藝術(shù)家領(lǐng)會(huì)了文本，其中借用的典故得以解脫出來(lái)，同時(shí)用碎片建構(gòu)新的文本?！盵9]用碎片建構(gòu)新的文本，這大概是從一種藝術(shù)轉(zhuǎn)換為另一種藝術(shù)的通則。由此可見(jiàn)，不同藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換或者改寫，絕對(duì)不是襲用或照搬原有題材，而是將其打碎選取重新組合加以再現(xiàn)。