鄒威特

(中國海洋大學(xué) 藝術(shù)系，山東 青島 266003)

莫扎特的音樂創(chuàng)作涉及交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴奏鳴曲、宗教音樂等諸多體裁，但本質(zhì)上，莫扎特是屬于歌劇的，“他生命最后幾年中寫就的四部著名歌劇(1)這四部歌劇指的是《費加羅的婚禮》《唐·喬瓦尼》《女人心》和《魔笛》，莫扎特的晚期歌劇也是由這四部著名歌劇組成。，至今仍是音樂戲劇的典范”[1]91?；仡櫮氐?2部歌劇，1786年首演的《費加羅的婚禮》是其創(chuàng)作的分水嶺,自此，莫扎特形成并完善了自己的歌劇語言，進(jìn)而呈現(xiàn)出音樂與戲劇愈加流暢與統(tǒng)一的晚期風(fēng)格。無論是以學(xué)界評價還是上演率及觀眾美譽(yù)度作為檢驗標(biāo)準(zhǔn)，莫扎特的晚期歌劇都代表著歌劇藝術(shù)的高峰水準(zhǔn)，而詠嘆調(diào)是這些晚期歌劇的核心要素。莫扎特以豐富多樣的藝術(shù)語言呈現(xiàn)詠嘆調(diào)，涉及的藝術(shù)語言包括旋律與形式、調(diào)性、樂隊和戲劇步履。在具體探究莫扎特晚期詠嘆調(diào)藝術(shù)語言這樣的細(xì)部因素之前，有必要首先回溯古典風(fēng)格影響下18世紀(jì)晚期音樂語言的整體狀況。

一、古典音樂風(fēng)格

18世紀(jì)晚期的音樂風(fēng)格經(jīng)歷了從巴洛克到古典的深刻變革。從純音樂的視角觀察，古典風(fēng)格展現(xiàn)著動機(jī)、調(diào)性、和聲、節(jié)奏這些音樂要素最完美的均衡狀態(tài)，這種均衡狀態(tài)不是一種源自巴洛克風(fēng)格的自然繼承，而是一種革命性的進(jìn)展，具體表征為音樂語言的聚合性。周期性樂句是古典風(fēng)格早期呈現(xiàn)出來的一個顯著特征：四小節(jié)一句的標(biāo)準(zhǔn)范式(通常為四小節(jié)，也可能是三小節(jié)或五小節(jié)一句)制造了音樂結(jié)構(gòu)的對稱性，也從根本上撼動了巴洛克風(fēng)格從頭到尾缺乏變化的僵硬連續(xù)性；周期性樂句還使節(jié)奏體系的變革成為可能，包含多種節(jié)奏織體的新體系使古典風(fēng)格同戲劇形式具有了更緊密的關(guān)聯(lián)。

主屬對極是古典風(fēng)格的另一個重要特征：屬和弦地位的加強(qiáng)，致使音樂結(jié)構(gòu)又有了新的極點，“主”和“屬”形成了音樂上的對峙與解決，這在戲劇上對應(yīng)為沖突與和解。古典風(fēng)格最有代表性的曲式形式是奏鳴曲式，上述的風(fēng)格特征同奏鳴曲式具有本質(zhì)上的契合。進(jìn)入歌劇創(chuàng)作成熟期后的莫扎特?zé)嶂杂谟米帏Q曲式寫作詠嘆調(diào)，《費加羅的婚禮》《唐·喬瓦尼》《女人心》都有奏鳴曲式詠嘆調(diào)；《伊多美紐斯》則是一個比較極端的例子，在全部14首詠嘆調(diào)中，莫扎特將其中的12首設(shè)置為奏鳴曲式。

古典風(fēng)格取代巴洛克風(fēng)格的緣由還在于音樂功能的進(jìn)步,羅森認(rèn)為：“古典風(fēng)格的創(chuàng)造，更多的是源于相互沖突的多種理想的調(diào)解——在其間贏得某種最佳的平衡，而不是達(dá)到某個單一的理想。戲劇性的表達(dá)，如果僅僅局限于表現(xiàn)某種單一的情感或是表達(dá)某個重要的戲劇性危機(jī)片刻——換言之，如果僅僅局限于充滿個性特征的舞曲性運(yùn)動，巴洛克盛期的音樂形式早已完全勝任。但是，18世紀(jì)晚期卻提出了進(jìn)一步的要求：僅僅表達(dá)情感本身，戲劇性還嫌不夠。戲劇情感被戲劇動作所取代?！盵2]32羅森的洞見引人深思，古典風(fēng)格所內(nèi)蘊(yùn)的“戲劇性”是其本質(zhì)特征：在古典風(fēng)格的體系中，戲劇沖突可以從容呈現(xiàn)，并最終予以圓滿的解決；靜態(tài)化的情感表達(dá)也被更富動力性與支配性的音樂所代替，音樂由此獲得了更廣闊的表述空間。18世紀(jì)的音樂語言充分體現(xiàn)出對于戲劇性的追求，意大利喜歌劇隨之成為歌劇作曲家爭相涉足的體裁新寵，海頓這樣的非歌劇作曲家也從意大利喜歌劇中受益，從而更深刻地認(rèn)識到古典風(fēng)格的精髓。莫扎特對于古典風(fēng)格的理解與運(yùn)用始于1775年前后，但真正掌握這種風(fēng)格并將其予以深度推進(jìn)則是十年以后的事了。在其晚期歌劇及詠嘆調(diào)中，莫扎特發(fā)現(xiàn)了意大利喜歌劇同古典風(fēng)格間不可思議的姻緣關(guān)系，這也是為什么莫扎特如此熱衷于意大利喜歌劇的原因；在這種框架體裁下，莫扎特將古典風(fēng)格帶向了極致境界，具體的承載手段是其豐富多樣的藝術(shù)語言。

二、旋律與形式

“作曲家用來創(chuàng)作的原料是豐富得無法想象的，這原料就是能夠形成各種旋律、和聲和節(jié)奏的全部樂音。占首要地位的是沒有枯竭、也永遠(yuǎn)不會枯竭的旋律，它是音樂美的基本形象；和聲帶來了萬姿千態(tài)的變化、轉(zhuǎn)位、增強(qiáng)，它不斷供給新穎的基礎(chǔ)；是節(jié)奏使兩者的結(jié)合生動活潑，這是音樂的命脈，而多樣化的音樂添上了色彩的魅力?！盵3]漢斯立克的這一觀點觸及了音樂美的本質(zhì)，莫扎特的詠嘆調(diào)善于制造“美”，莫扎特本人也堪稱旋律、和聲、節(jié)奏等音樂元素運(yùn)用的集大成者，先來說一下旋律(和聲和節(jié)奏包含在調(diào)性和戲劇步履中，將在后文論及)?！叭绺璧男伞笔悄氐闹麡?biāo)簽，在創(chuàng)作優(yōu)美而流暢的詠嘆調(diào)旋律方面，莫扎特從未失手，作為一位偉大的“模仿家”，莫扎特不僅借鑒其他作曲家的方法和材料，他更喜歡將篇幅短小的旋律樂句予以模仿進(jìn)行：一般以同音重復(fù)為中心，通過級進(jìn)發(fā)展為一個小樂句，隨后便是二度或三度的樂句模進(jìn)，最終擴(kuò)展為一個可以表現(xiàn)人物性格的主題樂思，半音化的旋律組織則豐富了莫扎特詠嘆調(diào)的情感維度，這種方法構(gòu)建的主題樂句在莫扎特晚期詠嘆調(diào)中很是普遍，這也是維也納喜歌劇詠嘆調(diào)的一種典型的寫作技法。

除了旋律、節(jié)奏這樣的細(xì)部語言以外，莫扎特在形式類型和節(jié)奏框架上也有著自己的藝術(shù)思考，傳統(tǒng)的返始詠嘆調(diào)形式已被晚期的莫扎特所摒棄，“在莫扎特的早期歌劇中，不完全再現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)組織方法只是偶爾被運(yùn)用，但在《魔笛》中已成為組織結(jié)構(gòu)的規(guī)則，甚至在不依賴歌詞的序曲中，快板部分的前二十三小節(jié)在再現(xiàn)時也被刪節(jié)了”[4]115。這說明莫扎特晚期詠嘆調(diào)的形式更加自由，以符合戲劇情節(jié)的進(jìn)展為宗旨，而不是墨守成規(guī)地遵守結(jié)構(gòu)形式的陳規(guī)。新形式的建立很大程度上依賴于音樂：“在大范圍的形式感方面，音樂具有更清楚、更強(qiáng)有力的輪廓。再現(xiàn)、終止、過渡、交織以及轉(zhuǎn)調(diào)是音樂駕輕就熟的有效手段?！盵1]13在詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)與戲劇的關(guān)系上，莫扎特的創(chuàng)作既有符合18世紀(jì)喜歌劇形式傳統(tǒng)的方面，也有積極的新嘗試：“介于特定的形式類型與特定的人物或戲劇情境間的相互關(guān)系不再僵硬。有伴奏的宣敘調(diào)、兩種速度的詠嘆調(diào)主要還是同那些出身名門或炫耀性的角色存在關(guān)聯(lián)，而喜歌劇人物則同‘簡單’的調(diào)性(C、F、G)與拍子(2/4、3/8、6/8)相關(guān)聯(lián)，但是費加羅的《如果你想跳舞》《睜開你的眼睛》與蘇珊娜的《美妙時刻將來臨》都前置了有伴奏的宣敘調(diào)；蘇珊娜的詠嘆調(diào)更是帶有一個利都奈羅性質(zhì)的樂隊引入部分，這對于1782年以后的莫扎特是非常罕見的?！盵5]101-199詠嘆調(diào)的統(tǒng)一性是莫扎特的一個重要特征，詠嘆調(diào)內(nèi)部的復(fù)雜構(gòu)思總顯得小心翼翼，如果某個細(xì)節(jié)的戲劇構(gòu)思違背了整首詠嘆調(diào)的統(tǒng)一性，就會被果斷放棄。在這方面，夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰》第80-82小節(jié)就是一個典型的例子(這三小節(jié)的音樂語言具有某種深意，但偏離了這首詠嘆調(diào)的主流航道)。盡管旋律和形式對于藝術(shù)語言的效能影響很大，但莫扎特的音樂戲劇思考具有更深刻的理性基礎(chǔ)和審美本能，調(diào)性是一個關(guān)鍵因素。

三、調(diào)性

“在某種意義上，調(diào)性是歌劇結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵因素，也是歌劇戲劇性的關(guān)鍵因素。”[6]韋伯斯特肯定了調(diào)性對于音樂結(jié)構(gòu)和戲劇功能的雙重重要性，與動機(jī)思維和主題思維相比，調(diào)性思維具有更深刻的學(xué)理基礎(chǔ)，莫扎特是第一位系統(tǒng)運(yùn)用調(diào)性思維建構(gòu)歌劇結(jié)構(gòu)的作曲家,自德奧歌唱劇《后宮誘逃》開始，莫扎特每一部歌劇開場和結(jié)束的調(diào)性總是一致的，每一個分曲調(diào)性的選擇及與前后分曲的協(xié)調(diào)問題也在整體籌劃之中，這體現(xiàn)了莫扎特調(diào)性思維的宏觀運(yùn)用；在詠嘆調(diào)內(nèi)部，莫扎特通過調(diào)性的轉(zhuǎn)變和對比，豐富了角色的性格和情緒，凸顯了戲劇情節(jié)的進(jìn)展。

“多樣性”或“深刻性”是莫扎特設(shè)置詠嘆調(diào)調(diào)性的考慮因素。多樣的調(diào)性有助于更貼切地表現(xiàn)戲劇世界或人物的豐富多彩?！赌У选返?首詠嘆調(diào)分曲，具有8個基本調(diào)性(2)《魔笛》的詠嘆調(diào)調(diào)性體現(xiàn)了“多樣性”，只有分曲10和分曲20采用了同一調(diào)性，參見表1。；在《費加羅的婚禮》的14首詠嘆調(diào)分曲中，多首詠嘆調(diào)重復(fù)了調(diào)性(3)《費加羅的婚禮》的詠嘆調(diào)調(diào)性設(shè)置體現(xiàn)了“深刻性”，具體調(diào)性可參見表2。，但這些重復(fù)都具有深刻的戲劇目的：伯爵夫人的登場詠嘆調(diào)(分曲10)重復(fù)了凱魯比諾登場詠嘆調(diào)(分曲6)的調(diào)性，這暗示了伯爵夫人和凱魯比諾具有某種關(guān)聯(lián)；伯爵夫人的第二首詠嘆調(diào)(分曲19)重復(fù)了費加羅第一幕的“尚武詠嘆調(diào)”(即《請不要再去做情郎》，分曲9)的調(diào)性，這是因為C大調(diào)確實是展現(xiàn)伯爵夫人內(nèi)心能量迸發(fā)的最佳調(diào)性；伯爵的詠嘆調(diào)(分曲17)重復(fù)了巴爾托洛的詠嘆調(diào)(分曲4)的調(diào)性，宣示了這兩個角色共有的反派色彩；馬爾切琳娜(分曲24)和巴西里奧(分曲25)的詠嘆調(diào)分別重復(fù)了蘇珊娜(分曲12)和凱魯比諾(分曲11)的詠嘆調(diào)，莫扎特利用調(diào)性實現(xiàn)了人物性格和動作的對應(yīng)，馬爾切琳娜和第二幕的蘇珊娜都是思維相對簡單的人物，凱魯比諾和巴西里奧則都陷入了某種沉迷，前者陷入情欲，后者則表現(xiàn)出對喋喋不休及誹謗的熱情。在一些戲劇性強(qiáng)烈的詠嘆調(diào)中，莫扎特進(jìn)一步復(fù)雜化了調(diào)性構(gòu)思——調(diào)性出現(xiàn)頻繁的變化：“在18世紀(jì)晚期的風(fēng)格中，主要的轉(zhuǎn)調(diào)被構(gòu)思為一種事件?！盵2]201夜后《復(fù)仇的火焰》的調(diào)性就實現(xiàn)了d小調(diào)、F大調(diào)、g小調(diào)、a小調(diào)、d小調(diào)的變化，夜后的內(nèi)心活動也相應(yīng)地發(fā)生了變化。

表1 《魔笛》詠嘆調(diào)及終場的調(diào)性分布

表2 《費加羅的婚禮》詠嘆調(diào)及終場的調(diào)性分布

總體而言，調(diào)性在莫扎特的詠嘆調(diào)體系中起著重要作用，“莫扎特小心地為每一部作品選擇調(diào)性，與同時代作曲家相比，莫扎特手中的C大調(diào)、D大調(diào)、降E大調(diào)具有更深刻、更寬廣的維度(這塊土壤不僅可以生長玫瑰，也可以生長松柏)，通常不會運(yùn)用單一調(diào)性來匹配需要特殊定義的角色”[7]，“莫扎特的特定調(diào)性總是同特定主題相關(guān)聯(lián)”[4]130。比如，降E大調(diào)和C大調(diào)是共濟(jì)會的調(diào)性，共濟(jì)會的未來人選塔米諾的詠嘆調(diào)就相應(yīng)地設(shè)置為降E大調(diào)，這保證了這首詠嘆調(diào)具有主題性格；特定的調(diào)性還對應(yīng)著特定的角色類型，教士們的調(diào)性一般是F大調(diào)，而帕帕給諾這樣的喜劇角色大多采用G大調(diào)(4)帕帕吉諾的開場詠嘆調(diào)、終場中包含的帕帕吉諾詠嘆調(diào)、帕帕吉諾的重唱(分曲6、分曲12)都用了G大調(diào)。；調(diào)性還具有深化具體事件的作用，《費加羅的婚禮》中費加羅的詠嘆調(diào)《請不要再去做情郎》就以堅定的C大調(diào)加深了我們對費加羅取得勝利(制服了凱魯比諾這個潛在的情敵)的印象。

四、樂隊

莫扎特晚期詠嘆調(diào)的樂隊寫作展現(xiàn)了作曲家以器樂思維服務(wù)詠嘆調(diào)主題的出色能力，“莫扎特的歌劇風(fēng)格深受其非歌劇性創(chuàng)作的影響和促進(jìn)，并且因此在那些意大利作曲家的眼里顯得過于復(fù)雜。他是一個器樂作曲家，而他們總的來說卻不是”[8]100。然而，在18世紀(jì)晚期，占據(jù)歌劇創(chuàng)作統(tǒng)治地位的正是這些不太重視器樂聲部寫作的意大利作曲家，“與其同時代的作曲家不同的是，莫扎特的樂隊寫作總是運(yùn)用獨立的音樂材料，一首詠嘆調(diào)總是被獨立的伴奏模式予以特征化的影響”[5]101-199。在莫扎特晚期詠嘆調(diào)中，確實很難找到依附于聲樂旋律的樂隊聲部，莫扎特的樂隊聲部往往可以深化聲樂聲部想表達(dá)的戲劇主題。采琳娜的詠嘆調(diào)《鞭打我吧》是一首愛情詠嘆調(diào)：馬賽托剛剛發(fā)現(xiàn)采琳娜和唐·喬瓦尼曖昧，但女主人公向未婚夫馬賽托的撒嬌沒有任何疑慮，以小提琴為主奏樂器構(gòu)成的弦樂部制造出快速密集的流暢樂思，進(jìn)一步肯定了采琳娜對馬賽托的掌控。費蘭多的《愛情的微風(fēng)》則是另一種情況，在這首詠嘆調(diào)的某些時段，樂隊聲部襯托著聲樂旋律，但在重要的樂段或樂句，樂隊聲部通過重復(fù)、復(fù)雜織體等手法起到了突出詠嘆調(diào)主題的作用。比較典型的還有《你再不要去做情郎》的軍隊勝利進(jìn)行、《美妙時刻將來臨》的靜謐氣氛等。

在莫扎特詠嘆調(diào)中，樂隊聲部的某些樂器往往有著具體的象征意義，“菲奧迪利姬的‘憐憫我把，我的女神’，是作品中最誠摯、最衷心的詠嘆調(diào)，但歌手對忠實的聲明卻被籠罩在了最猖狂的圓號的陰影中，而圓號由來已久就是私通的象征。這在《女人心》里是個十足的典型案例，也可視為其持續(xù)不斷的諷刺的典型案例”[8]194。圓號經(jīng)常被莫扎特用于暗示某個戲劇場景的曖昧性質(zhì)或私通背景，而單簧管往往象征著貴族身份。在《費加羅的婚禮》中，蘇珊娜和費加羅的樂隊配器中一直沒有單簧管，通過在第四幕詠嘆調(diào)中增添單簧管，暗示了這兩個角色地位的提高。“克爾凱郭爾明確地指出塔米諾的笛子是《魔笛》這部歌劇的象征。”[9]莫扎特還為長笛寫了一些具有獨立性質(zhì)的音樂，比如第一幕終場中塔米諾的詠嘆調(diào)和第二幕帕米娜的詠嘆調(diào)。

“小作曲家常常不分青紅皂白地將同一類音樂用于所有的人物。其結(jié)果是生動，而不是生命”。[1]241與小作曲家不同的是，器樂色彩的多樣性往往是莫扎特刻畫人物的關(guān)鍵手段，莫扎特的樂隊聲部協(xié)同聲樂旋律賦予了各個角色鮮活的生命力：低音弦樂部的憂郁與伯爵夫人的哀傷相得益彰；單簧管、大管、雙簧管、長笛依次重奏的求愛音調(diào)與凱魯比諾泛濫的情欲相匹配；大管和中提琴前后迂回協(xié)奏出纏繞性的旋律，對應(yīng)著安娜回憶父親被刺殺時的心碎。在《女人心》中，整部歌劇都被大管縈繞，其具有的滑稽特性反諷了整部歌劇?？傊?，莫扎特“諧歌劇中靈巧、復(fù)雜的樂隊語匯，在伴奏中對某個動機(jī)進(jìn)行交響式的發(fā)展，在《費加羅的婚禮》中達(dá)至完美境地，在未來的半個世紀(jì)中對歌劇作曲家產(chǎn)生影響”[10]。莫扎特的藝術(shù)語言不僅僅限定在旋律、調(diào)性等音樂維度方面，他還深度探索了歌劇的戲劇步履問題。

五、戲劇步履

“18世紀(jì)的戲劇形成了與此時的音樂同樣的感覺——擅于體現(xiàn)系列的清晰表述的[articulated]事件，擅長對節(jié)奏轉(zhuǎn)換進(jìn)行控制。這一吻合使莫扎特可能在歌劇中以無與倫比的自如性來發(fā)揮自己的天才?！盵2]359實際上，絕大多數(shù)的作曲家無法把握歌劇的這種新特征，當(dāng)炫技詠嘆調(diào)還在大行其道的時候，莫扎特已經(jīng)意識到了戲劇步履的問題，清晰表述的音樂事件需要同快慢不一的節(jié)奏類型建立聯(lián)系，而戲劇節(jié)奏的張弛與轉(zhuǎn)換必須得到有效設(shè)計，詠嘆調(diào)可以起到連接、調(diào)節(jié)、轉(zhuǎn)換等功能。

重唱和終場的大量使用賦予了莫扎特晚期歌劇更快的戲劇節(jié)奏，優(yōu)點是戲劇密度獲得了空前的提升，但過快的速度致使歌劇面臨喪失對比性的風(fēng)險，莫扎特的晚期詠嘆調(diào)恰恰被賦予了調(diào)節(jié)戲劇步履的功能,“整體的戲劇節(jié)奏以真正古典的方式予以界定：通過清晰的、獨立的單位的相互關(guān)系，通過它們的比例，通過它們的對稱性組合——根據(jù)一種張力朝向作品中心點逐漸增加的圖示”[2]204。在整個圖示中，各個分曲及組織形式或快或慢、或長或短、或多或少地被組合或連接，最終的核心目的是實現(xiàn)音樂戲劇中心點的藝術(shù)張力。情境戲劇的凸顯往往也來自戲劇步履的發(fā)展和控制。《費加羅的婚禮》第一幕的第5-7分曲可以看作一個較長時間單位的戲劇步履，歌劇的速度從馬爾切琳娜和蘇珊娜的譏諷二重唱起步，凱魯比諾的詠嘆調(diào)保持繼續(xù)加速，最終戲劇能量在伯爵、蘇珊娜、巴西里奧的三重唱中得以釋放，詠嘆調(diào)在這個戲劇情境的構(gòu)建中起到了加速的調(diào)節(jié)功能；而伯爵夫人的登場詠嘆調(diào)則是實現(xiàn)“減速功能”的典型例證(“逆轉(zhuǎn)”了戲劇步履似乎更為貼切)，盡管有幕間的短暫休止(5)在《費加羅的婚禮》實際演出中，第一幕結(jié)束一般休止幾十秒的時間，可參見該劇的相關(guān)視頻。，但第一幕終曲的疾馳速度給人極為深刻的印象，莫扎特馬上讓伯爵夫人的詠嘆調(diào)以小廣板的慢速呈現(xiàn)，這種速度上的巨大反差帶動了戲劇步履的完全翻轉(zhuǎn)，一個全新的戲劇情境誕生——歌劇此時進(jìn)入了另一個戲劇世界。莫扎特對于戲劇步履的意識和藝術(shù)實踐是超越時代的，也給予了后來的優(yōu)秀藝術(shù)家以重要的參考和指導(dǎo)，這也體現(xiàn)出莫扎特的晚期歌劇及詠嘆調(diào)始終是用戲劇形式鑄就的，音樂和戲劇密不可分。

六、結(jié)語

總而言之，在藝術(shù)語言的發(fā)掘與運(yùn)用方面，莫扎特晚期詠嘆調(diào)的成就令人敬畏：無論是旋律與形式、樂隊配器這樣相對淺表的藝術(shù)語言，還是根植于歌劇土壤深處的調(diào)性思維、戲劇步履等相對復(fù)雜的藝術(shù)語言，莫扎特都有著清晰而深刻的藝術(shù)構(gòu)思。摒棄傳統(tǒng)返始詠嘆調(diào)形式、以樂器隱喻戲劇內(nèi)涵是具體細(xì)部的靈光閃現(xiàn)；調(diào)性的全劇性籌劃、以詠嘆調(diào)調(diào)節(jié)戲劇步履則展現(xiàn)著莫扎特對于歌劇這樣龐大藝術(shù)體裁的整體把握能力。最為關(guān)鍵的是，所有這些精妙構(gòu)思都圍繞著同一個藝術(shù)目的——深入探索詠嘆調(diào)作為18世紀(jì)歌劇核心結(jié)構(gòu)形式的藝術(shù)潛能，這有力地推動了詠嘆調(diào)及歌劇藝術(shù)的發(fā)展。