馮祉艾

徐則臣在談到自己的《北上》創(chuàng)作時(shí)所言：“遲早有這么一天，你必須面對(duì)它。所以，當(dāng)我說(shuō)《北上》寫(xiě)了4年，其實(shí)我說(shuō)的是，《北上》我寫(xiě)了快20年。在20年前寫(xiě)下第一篇關(guān)于運(yùn)河的小說(shuō)時(shí)，我就已經(jīng)在寫(xiě)《北上》了。它在20年來(lái)我所有的運(yùn)河小說(shuō)里暗自成長(zhǎng)，直到2014年的某一天，它跳到我面前，說(shuō)：我來(lái)了。我只是稍稍愣一下神，就明白該干活兒了。瓜熟蒂落指的就是這感覺(jué)。我等到了《北上》。”這個(gè)“等”字用得很微妙，然而事實(shí)上，只要我們對(duì)徐則臣的創(chuàng)作經(jīng)歷有了一個(gè)粗略的了解，我們就能夠明白，這近20年的準(zhǔn)備，絕不僅僅是一個(gè)“等”字可以概括。

依靠年幼時(shí)期的經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作是古往今來(lái)大部分作家在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)做出的首要選擇。一方面，這方便我們進(jìn)行一種目力所及的個(gè)體性創(chuàng)作;另一方面，這也使得創(chuàng)作在一定程度上流于細(xì)微的私人瑣事，從而被剝奪乃至于馴服成了某種對(duì)生活的貶低。

當(dāng)然，徐則臣的《北上》能夠從眾多長(zhǎng)篇小說(shuō)中脫穎而出的首要原因就是，他已然脫離了簡(jiǎn)單的對(duì)童年記憶的重構(gòu)，轉(zhuǎn)而是經(jīng)歷一定的時(shí)間刻度，抽離出身之后以一種第三視野對(duì)過(guò)往進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的觀察。作家們?cè)诤⑼纳矸葜懈兄澜?，又轉(zhuǎn)而以陌生的視角換取了對(duì)生活的間離式觀照，從而才將小說(shuō)控制在了精神圖譜式的文脈建構(gòu)之下。

一、敘事和主題共同形成結(jié)構(gòu)上的閉環(huán)效果

作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，在敘事結(jié)構(gòu)的鋪排上，徐則臣運(yùn)用了諸多筆法來(lái)完成對(duì)節(jié)奏的把控和對(duì)主題的書(shū)寫(xiě)。尤其在歷史觀的宏大視角之下，《北上》的敘事結(jié)構(gòu)實(shí)際上形成了一種對(duì)主題的閉環(huán)式解構(gòu)，從而幫助到讀者在多重意蘊(yùn)下實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的紐結(jié)化體會(huì)。

首先僅就敘事結(jié)構(gòu)而言，小說(shuō)實(shí)際上完成了一個(gè)對(duì)于運(yùn)河文明整體性的遍訪與觀測(cè)，在百年間各大家族的發(fā)展與蛻變之中重現(xiàn)了運(yùn)河流域的風(fēng)貌，更展現(xiàn)了一個(gè)古老民族的歷史與文化。在歷史的回顧之下，我們能夠意識(shí)到，這種運(yùn)河文明顯然可以說(shuō)是中國(guó)所獨(dú)有的，也只有在這種獨(dú)有的運(yùn)河文明之中，作者才能夠借助運(yùn)河構(gòu)建起百年來(lái)的近現(xiàn)代國(guó)家命運(yùn)歷史。

小說(shuō)分為三部，然后不斷地在1900年與2014年之間來(lái)回切換，兩個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)使得小說(shuō)形成了回環(huán)式的情緒張力，從而構(gòu)建起了一種國(guó)運(yùn)與個(gè)體命運(yùn)的碰撞。

在以1900年為主要敘事時(shí)間的模塊下，作者是選擇了以意大利小波羅兄弟為敘事主體，來(lái)對(duì)大運(yùn)河的文明進(jìn)行書(shū)寫(xiě)與觀摩。相較于簡(jiǎn)單的自我描繪，這種頗具陌生化效果的間離式書(shū)寫(xiě)，在很大程度上實(shí)現(xiàn)了某種對(duì)河流與人類(lèi)文明的強(qiáng)調(diào)。

如果把小說(shuō)按照線性敘事的模板進(jìn)行重構(gòu)，小波羅以及謝平遙等人在運(yùn)河之間的溯游與追尋完全可以看作是一個(gè)外來(lái)者在本土的自察下實(shí)現(xiàn)的一種對(duì)東方文明的訪問(wèn)。這種敘事上的陌生實(shí)現(xiàn)的是一種更為客觀和實(shí)體性的情感書(shū)寫(xiě)。正如那個(gè)年代的大部分人并沒(méi)有意識(shí)到自己的愚昧一樣，他們也并不能夠意識(shí)到運(yùn)河文明的魅力，然而，小波羅作為外來(lái)者，卻能夠輕易窺探到運(yùn)河的重要性和其歷史要素。小說(shuō)借著小波羅之眼，認(rèn)真地描繪了運(yùn)河沿岸的生命質(zhì)地。他在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，在京杭運(yùn)河所流經(jīng)的各個(gè)省市之間來(lái)回輾轉(zhuǎn)貫通，同時(shí)又結(jié)合了史志資料和各種現(xiàn)場(chǎng)詳盡的田野調(diào)查，最終才完成了細(xì)致而生活化的對(duì)于風(fēng)土人情的描繪。我們甚至可以將其看作是一種對(duì)時(shí)代的復(fù)活。顯然，徐則臣絕不僅僅以書(shū)寫(xiě)運(yùn)河作為自己的寫(xiě)作動(dòng)力，更多的是，他試圖帶領(lǐng)讀者穿越回到那個(gè)動(dòng)蕩的年代，從而去實(shí)現(xiàn)當(dāng)下人們對(duì)歷史的回望。當(dāng)作者將敘事主體放置于外來(lái)的“洋人”身上時(shí)，小說(shuō)在敘事上形成了一種極為奇妙的對(duì)照效果。

這種對(duì)照效果一方面通過(guò)謝平遙在意大利語(yǔ)和中文之間的“選擇性翻譯”之中進(jìn)行直觀描繪，另一方面也通過(guò)諸多草蛇灰線式的伏筆與暗線來(lái)進(jìn)行渲染。例如，在小波羅要給大家拍照之時(shí)，作為了解這一技術(shù)的他是帶著好奇和趣味的心態(tài)希望對(duì)運(yùn)河周遭背景進(jìn)行記錄的，然而，到了被拍攝者的民眾眼中，就成了一個(gè)“攝魂”的恐怖技藝，人人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，抱著必死的決心走到取景框前。這種滑稽的對(duì)照同樣地展現(xiàn)在了小波羅對(duì)待運(yùn)河文明的態(tài)度上。當(dāng)人們知道小波羅要一路南下走完運(yùn)河全程時(shí)，他們無(wú)一例外覺(jué)得這個(gè)洋人是奇怪甚至是詭異的;同時(shí)，在北上的過(guò)程中，小波羅也展現(xiàn)了與中國(guó)人完全不一樣的熱情與驚嘆。而一直到他因病去世，死在了運(yùn)河上，他才提到他的弟弟——那個(gè)對(duì)運(yùn)河更加感興趣的男孩。然而，他也在死前的自白中抒發(fā)了對(duì)運(yùn)河深厚的情感。

“說(shuō)實(shí)話，在受傷躺倒之前，運(yùn)河于我，就是一個(gè)東方古國(guó)偉大的壯舉和奇觀而已，上了岸三分鐘我就會(huì)徹底忘掉。受了傷動(dòng)不了了，從濟(jì)寧開(kāi)始，一天24小時(shí)跟這條河平行著躺在一起，白天聽(tīng)它濤聲四起，夜晚聽(tīng)它睡夢(mèng)悠長(zhǎng)，我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，我的呼吸聲跟這條河保持了相同的節(jié)奏，我感受到了這條大河的激昂蓬勃的生命，真真正正地感受到了。能跟這條河相守的人，有福了。上帝保佑你們?！?/p>

一個(gè)外來(lái)的被當(dāng)時(shí)的不少武裝力量所攻擊的“洋鬼子”，卻對(duì)運(yùn)河有著這樣深重濃厚的情感，不可以說(shuō)不令人感受到奇幻和震撼，也正是在這一個(gè)體命運(yùn)和運(yùn)河命運(yùn)同生共死般的碰撞之下，我們才更能體味到這種生命的質(zhì)地。如果說(shuō)這種聯(lián)結(jié)是小波羅和他的弟弟在自我意識(shí)上的探尋，那么在以2014年為主要敘事時(shí)間的模塊下，我們能夠感受到的是一種人物在歷史背景下近乎無(wú)意識(shí)的自我溯源。

這一模塊其實(shí)是由一個(gè)對(duì)運(yùn)河的背叛開(kāi)啟的。兒子邵星池即將結(jié)婚，也不再跑船，邵秉義要賣(mài)掉跟隨了自己家半輩子的船，踏上陸地生活。作者顯然是深入了跑船人民的生活，也就借著邵秉義之口，說(shuō)出了自己對(duì)于當(dāng)下的運(yùn)河文明的認(rèn)知。

——“留著做景觀啊。很多地方不是都在做沿河風(fēng)光帶嗎？”

——“你們文化人的想法。你們天天都在說(shuō)什么‘喚醒運(yùn)河，我不懂什么叫‘喚醒。跑了一輩子船，我能明白的‘醒就是睜開(kāi)眼，下床，該干什么干什么;讓一條河‘醒，就是讓這條河你來(lái)我往地動(dòng)起來(lái)?！蚜瞬粍?dòng)，叫‘醒嗎？‘醒了不動(dòng)，‘醒了又有什么意義？”

——“您的意思是？”

——“運(yùn)河運(yùn)河，有‘運(yùn)才有河。不‘運(yùn)它就是條死水。”

在這種樸素而又生活化的訴說(shuō)之下，小說(shuō)形成了一種回環(huán)式的解構(gòu)。在20世紀(jì)初的模塊中，小說(shuō)借著小波羅和謝平遙等人之口，完成了一個(gè)對(duì)運(yùn)河文明極為歷史化乃至整體化的解讀，但在2012年開(kāi)始的這一敘事模塊中，作者努力地將其融入了不同人的個(gè)體命運(yùn)，從而使得我們更能追尋到作為平民百姓在運(yùn)河文化中所受到的自我渲染。

小說(shuō)是極具巧合性的，100年前，在小波羅的船上，孫過(guò)程、邵常來(lái)、謝平遙、大陳、小陳等人，在從北向南的行船過(guò)程中，遭遇了兵馬劫匪，義和團(tuán)和各路平民，小說(shuō)仿佛是電影中的長(zhǎng)鏡頭，以這艘船為視角，深刻地觀照了一個(gè)鮮活的中國(guó)。而100年之后，同船的人們又繁衍了各自的后代，在新的歷史情境下重新與運(yùn)河結(jié)緣，關(guān)注到了歷史空間下的個(gè)體命運(yùn)：邵秉義、邵星池父子倆在運(yùn)河跑船，最后在周海闊的手中失落了羅盤(pán);孫宴臨熱衷于拍攝運(yùn)河人文照片，希冀于留住運(yùn)河的歷史;謝望和做運(yùn)河電視節(jié)目《大河譚》，在這種世俗化的工作中重新尋找到了對(duì)運(yùn)河的觀照;周海闊不斷地收集運(yùn)河文物、在運(yùn)河邊開(kāi)起了小博物館民宿，等等。這種敘事上的人物回環(huán)成就了一種關(guān)于歷史的個(gè)體化讀解，使得人物得以在不同的視角下抵達(dá)歷史命運(yùn)，完成某種關(guān)于運(yùn)河的肌體刻畫(huà)。

而在另一個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，作者也依照著巧妙的敘事結(jié)構(gòu)，形成了一種對(duì)運(yùn)河文明的暗示。小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)是非常有意思的，這種趣味絕不僅僅體現(xiàn)在古今的對(duì)照化敘述，更體現(xiàn)在其枝蔓式的貫通構(gòu)建。這種敘事結(jié)構(gòu)如果依照象形來(lái)進(jìn)行概括的話，或許能夠按照小說(shuō)主題將其歸類(lèi)于“運(yùn)河式的結(jié)構(gòu)”，當(dāng)然，這只是我們對(duì)敘事結(jié)構(gòu)和敘事主題的一種共同觀測(cè)。

顯然，在小說(shuō)中，我們很難認(rèn)為某個(gè)人物是小說(shuō)主角，無(wú)論是作為歷史模塊中主線人物帶領(lǐng)眾人南下觀測(cè)運(yùn)河的小波羅，還是后來(lái)在現(xiàn)代敘事模塊中出現(xiàn)的諸多人物，其實(shí)都不具備小說(shuō)主人公的特質(zhì)，而實(shí)際上，這種書(shū)寫(xiě)也暗合了小說(shuō)的本質(zhì)。

事實(shí)上，在《北上》中，真正的主角只有運(yùn)河。運(yùn)河也是他小說(shuō)中的唯一主體，自然，也正是在這種主體的唯一性之下，我們能夠看到的其他人物，都不過(guò)是歲月流逝之下運(yùn)河岸邊的過(guò)客。而如何在小說(shuō)中凸顯這種過(guò)客感，卻不會(huì)使整個(gè)故事流于粗陋的形象構(gòu)造，就是作家不斷探索的過(guò)程和思考。

而當(dāng)我們拆解小說(shuō)整個(gè)的敘事編織手法時(shí)，抽離開(kāi)歷史的真相和各層事件之間的關(guān)聯(lián)，我們能感受到的是一種運(yùn)河式的記錄。河流有主流有分支，而那些分支的河流，在滋養(yǎng)了各方土地的同時(shí)，又擁有著同樣的源頭，并且會(huì)在最終匯集到一起，成為海洋?；蛟S徐則臣正是在河流這一特性的啟發(fā)之下，才在自己的小說(shuō)敘事中完成了這種結(jié)構(gòu)上的鋪陳。

如果我們解讀小說(shuō)中不同人物的特性，我們或許會(huì)覺(jué)得，小說(shuō)對(duì)于這些人物的塑造是狹窄而微渺的。無(wú)論是在運(yùn)河上死去的小波羅，還是安家置業(yè)的費(fèi)德?tīng)枺麄冊(cè)谥袊?guó)追尋的東西都很小。小波羅探尋的是運(yùn)河的源頭，費(fèi)德?tīng)枑?ài)著東方女孩如玉。而視角放到現(xiàn)代，邵秉義、邵星池以及孫宴臨、謝望和等人，所追尋的也都小得嚇人。這種微渺的敘述放在社會(huì)化的筆觸之下，反而使作品更具備現(xiàn)實(shí)的張力和記錄的真實(shí)感。而正是在這種流淌的生活化的敘事中，我們才在這種無(wú)限的歷史格局中發(fā)掘到了運(yùn)河本身的魅力。

而就敘事上的結(jié)構(gòu)而言，如果說(shuō)小波羅北上的對(duì)運(yùn)河源頭的追溯是小說(shuō)中的“主流”，那么后來(lái)的現(xiàn)代模塊下人們對(duì)運(yùn)河的抽繹就是小說(shuō)中分化而形成的支流。緊接著，小說(shuō)就在這樣一種自我瓦解與追溯中完成了結(jié)構(gòu)上的整體與分散。

雖然小說(shuō)是非線性敘事，但對(duì)于運(yùn)河歷史真相的抽繹仍然在小說(shuō)中有一個(gè)非常重要的分化節(jié)點(diǎn)，那就是小波羅在旅途中的意外慘死。事實(shí)上，小波羅的死在小說(shuō)中是極其突然的，他意外受傷，緊接著就在短短的十幾天內(nèi)去世，從這里開(kāi)始，“北上”的旅途失去了其追溯的終點(diǎn)，故事急轉(zhuǎn)直下，每個(gè)人都由此散亂成了動(dòng)蕩年代下的個(gè)體。作者巧妙地安排了一個(gè)信物般的托付，也就是在小波羅去世之前，讓他有了一個(gè)對(duì)自己隨身物品的分發(fā)。

“孫過(guò)程拿了柯達(dá)相機(jī)和哥薩克馬鞭。邵常來(lái)要了羅盤(pán)和一塊懷表。大陳喜歡那桿毛瑟槍?zhuān)瑤偷艿苄￡愖鲋髂昧瞬蕦幨謽?。老陳要了石楠煙斗。陳婆要了剩下的五塊墨西哥鷹洋。小波羅問(wèn)謝平遙，謝平遙說(shuō)，如果可以，他希望能留下小波羅跟此次運(yùn)河之行有關(guān)的書(shū)籍和資料，包括小波羅的記事本。當(dāng)然，要是涉及不愿示人的個(gè)人隱私，他可以根據(jù)小波羅的意愿做相關(guān)的處理。”

從這里開(kāi)始，小說(shuō)前面的兩個(gè)模塊正式串聯(lián)起來(lái)，1900年和2014年兩個(gè)模塊的人物都根據(jù)這幾樣物事，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)核心情節(jié)的接續(xù)，時(shí)間跨度反而成為歷史繁衍所必需的完整背景，小說(shuō)在此形成了一個(gè)交叉的敘事閉環(huán)，這種如同河流般從故事主線中分離支線的敘事書(shū)寫(xiě)，超越了簡(jiǎn)單的人物平面化觀照，轉(zhuǎn)向了更具歷史和時(shí)代的宏觀表達(dá)?？虒?xiě)下了一幅猶如《清明上河圖》般的社會(huì)長(zhǎng)卷。

在《北上》的敘事中，小說(shuō)的語(yǔ)言形成了一種歷史的流淌感，這種流淌感深刻地存在了每一個(gè)歷史事件的敘述之中。作者盡量地將自己抽離于敘事以及人物，希冀于借此實(shí)現(xiàn)某種對(duì)生活的客觀書(shū)寫(xiě)。在他的筆下，每一個(gè)人物都是具有客觀可視性的，他們?cè)谛≌f(shuō)中的生活也無(wú)限地貼近于生活本身，在這種流淌式的讀解之下，我們能夠窺探到運(yùn)河背景下人物視點(diǎn)的自我推移，敘事結(jié)構(gòu)成為敘事主題的一個(gè)部分，從而讀者就在這種暗示中，完成了對(duì)運(yùn)河文明的初步認(rèn)知。

二、歷史動(dòng)因下的自我突圍

前面我們提到，《北上》是在一種歷史性的敘述之下，以運(yùn)河作為敘事主角進(jìn)行寫(xiě)作的。無(wú)論是小說(shuō)中的人物還是其中出現(xiàn)的歷史事件，都是為運(yùn)河這一主角進(jìn)行服務(wù)的。在這種歷史的淵源之下，運(yùn)河被賦予了神秘的色彩，我們也得以在對(duì)運(yùn)河的書(shū)寫(xiě)中，實(shí)現(xiàn)對(duì)東方文明的回溯。運(yùn)河所勾連起的南北地域，絕不僅僅是滋養(yǎng)了人們的物質(zhì)生活，同時(shí)也對(duì)我們的精神文明提出了生態(tài)的構(gòu)建。

首先，就運(yùn)河本身的產(chǎn)生發(fā)展乃至于而后的狀態(tài)而言，我們完全可以認(rèn)為，運(yùn)河就是民族的實(shí)體性象征。

傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)模式是以宗族的建構(gòu)為主的，這種利益共同體的出現(xiàn)在歷史的運(yùn)轉(zhuǎn)中避免了大規(guī)模的糾紛，在應(yīng)對(duì)外來(lái)經(jīng)濟(jì)乃至政治沖擊時(shí)對(duì)普通的民眾形成了完備的保護(hù)，與此同時(shí)，也在民間形成了一個(gè)具備一定準(zhǔn)入原則的社會(huì)體系，能夠有效調(diào)節(jié)矛盾，提高個(gè)人的道德修養(yǎng)。

而宗族的制度外化到民族生活中時(shí)，所形成的就是極具民族性格的中華文化和民族意識(shí)。因而我們所談的運(yùn)河文明也是與社會(huì)模式息息相關(guān)構(gòu)建的，它所象征的是民族意識(shí)中相互貫通乃至深遠(yuǎn)形成的智慧結(jié)晶，群體的共性所形成的勤勞品質(zhì)與防守為主的歷史化選擇，才造就形成了運(yùn)河文明。我們完全可以認(rèn)為，運(yùn)河就是一個(gè)民族的實(shí)體性象征。

這種實(shí)體性象征最初體現(xiàn)在運(yùn)河的產(chǎn)生源頭之上。從狹義上來(lái)說(shuō)，運(yùn)河是人工開(kāi)鑿的通航河道。而廣義上而言，運(yùn)河是用以溝通地區(qū)或水域間水運(yùn)的人工水道，通常與自然水道或其他運(yùn)河相連。在中國(guó)，最出名的大概就是由隋王朝在天下統(tǒng)一之后所決定貫通的南北運(yùn)河，即后世的京杭大運(yùn)河了。

京杭大運(yùn)河的諸多歷史優(yōu)越性自不必提，其對(duì)于軍事行動(dòng)乃至于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的貢獻(xiàn)顯然都是跨時(shí)代性的，而當(dāng)我們回望運(yùn)河的產(chǎn)生，我們似乎能夠窺探到一點(diǎn)關(guān)于中國(guó)歷史的一角，那就是，運(yùn)河這一歷史要素，似乎只有在君主集權(quán)下的中國(guó)才能得以實(shí)現(xiàn)。

只有在當(dāng)時(shí)君主集權(quán)制之下，運(yùn)河這種在當(dāng)時(shí)看起來(lái)“大動(dòng)筋骨”的浩大工程，才能得以完成。事實(shí)上，在中華歷史上是永遠(yuǎn)不缺少這類(lèi)人為的奇跡的。從長(zhǎng)城到運(yùn)河，實(shí)際上都代表了帝制封建之下勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶。這種智慧與文明在很大程度上依托于時(shí)代的艱苦，但卻給后世帶來(lái)了長(zhǎng)足的發(fā)展。

而由此，在運(yùn)河被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)下，我們似乎也要提出另一重思考，那就是，曾經(jīng)作為軍事保護(hù)乃至于經(jīng)濟(jì)服務(wù)的運(yùn)河在當(dāng)下，究竟是否還有被保護(hù)和讀解的必要。

小說(shuō)隱晦地提出了他的答案。無(wú)論是孫宴臨對(duì)運(yùn)河歷史的執(zhí)著記錄，還是邵秉義在跑船結(jié)束后的依依不舍，所體現(xiàn)的都是一種對(duì)于過(guò)往文明的留戀，然而，這種留戀卻遠(yuǎn)非是自我陶醉式的故步自封，作者為其加上了人性文明的外衣。歷史是由這些民眾所構(gòu)建的，如今，這些百姓又為運(yùn)河文明所哺育，正是在這種回環(huán)的貫通之下，我們才得以在歷史性的真實(shí)中實(shí)現(xiàn)人性的特殊碰撞。

第二層對(duì)社會(huì)模式的實(shí)體象征來(lái)自構(gòu)建運(yùn)河的民眾的自我生活。我們都能夠意識(shí)到的是，無(wú)論是歷史作為敘事背景下的宏大觀望，還是作為敘事主體所存在的動(dòng)因，人物的自我生活都是我們?cè)跀⑹轮欣@不開(kāi)的一環(huán)，而作為建構(gòu)運(yùn)河的主體以及在運(yùn)河邊生活的普通民眾，他們對(duì)于運(yùn)河文明的解讀往往是更具備社會(huì)形態(tài)的情緒突圍。這種情緒突圍或出于自我參與感之下的不甘，或出于歷史文明渲染下的好奇，總之，人們?cè)跉v史的構(gòu)建下被迫成為運(yùn)河文明的受眾，也由此作為了無(wú)意識(shí)的追隨者，陷入了與運(yùn)河文明的糾纏之中。

當(dāng)我們觀照人們對(duì)于運(yùn)河的態(tài)度時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)于運(yùn)河是有著極其強(qiáng)烈的好奇心的，甚至于，對(duì)他們而言，對(duì)運(yùn)河源頭的追溯就是一場(chǎng)對(duì)平庸生活的逃離。

小說(shuō)中唯一一個(gè)以“我”的第一人稱(chēng)敘述的謝望和，闡述了一個(gè)上一輩人的關(guān)于運(yùn)河源頭的故事，在和堂伯的對(duì)話中，我們能夠極為直觀地切入人物的內(nèi)心世界，挖掘出那個(gè)特定年代下人物對(duì)于意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建乃至于對(duì)生活本源的追溯。堂伯面對(duì)那個(gè)“可能”被奪走的機(jī)會(huì)，即使過(guò)了幾十年都依然憤憤不平。

在這一對(duì)上一代人的回望乃至于這一代的觀照之下，我們似乎能夠更深層次地體悟到運(yùn)河文明對(duì)于民眾的意義，顯然，這已經(jīng)不是一種簡(jiǎn)單的好奇，而是對(duì)于生活的突圍和宏觀歷史下的人文史詩(shī)，我們所探尋的也不僅僅是歷史作為背景板之后人性的自處，而更多的是一種在回溯之中所不斷重構(gòu)的歷史文脈。兩相對(duì)照之后，在這種鏡像化的書(shū)寫(xiě)之下，過(guò)往的喧囂與當(dāng)下的寂然形成了連貫的對(duì)比，當(dāng)歷史的軌跡消弭于文明進(jìn)程之中，我們應(yīng)當(dāng)如何實(shí)現(xiàn)這種歷史性突圍，或許是每一個(gè)現(xiàn)代文明下的個(gè)體所需要思慮的問(wèn)題。

顯然，徐則臣的聰明之處在于將這種歷史文明的表象用一個(gè)本質(zhì)的聯(lián)結(jié)相聚到一起，運(yùn)河在此不僅是一個(gè)追溯的目標(biāo)，更是一個(gè)對(duì)每一個(gè)體都產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的文明傳統(tǒng)，不同年代、不同身份，甚至是不同時(shí)空下的人物統(tǒng)統(tǒng)被有機(jī)地串聯(lián)成板塊，歷史的悲歡或許會(huì)煙消云散于命運(yùn)的斟酌，但個(gè)體的代際鏈接將永遠(yuǎn)流淌于不息的河流之中。

“纖夫就是行走在岸上的又一條運(yùn)河，他們把擱淺的船托起來(lái)運(yùn)出去，讓船重新成為船，在水上走，而不是一棟被迫扎下來(lái)的房屋、倉(cāng)庫(kù)或者再也動(dòng)不了的廢墟。在北中國(guó)的運(yùn)河上，有大批纖夫有洞在河邊，擱淺的船，或行進(jìn)需要提速的船，視船大小，少則三五十纖夫，多則幾百上千。大型的槽船、官船、商船和樓船，纖夫們經(jīng)常排成浩浩蕩蕩好幾支隊(duì)伍合力牽引，前腿弓后腿蹬，整個(gè)身體因?yàn)橛昧缀跻c地面平行。每個(gè)纖夫從纖繩上引出來(lái)一個(gè)大小合適的繩套套在肩膀上，繩套上裹上皮革和布，以便受力面積盡力寬展一些，不讓繩子勒進(jìn)骨肉里。春秋及尚能開(kāi)河行船的冬季，纖夫們只穿很少的衣服，就算那僅可蔽體的單衣，纖套一上肩，也濕得能擰出水來(lái);到夏天，甚至春秋時(shí)的好天氣，體面一點(diǎn)的也就穿一條褲衩，無(wú)所畏懼的，干脆一絲不掛，光溜溜的像條泥鰍在同樣赤裸的隊(duì)伍里艱難地挪動(dòng)?！?/p>

在小說(shuō)中，對(duì)于歷史、地理、政治乃至于攝影考古等的書(shū)寫(xiě)都是極為篤實(shí)和細(xì)膩的，作者不僅僅強(qiáng)調(diào)了對(duì)歷史故事性的把控，更是將大把的力氣放置在了查閱資料這種前期準(zhǔn)備之上。因此，小說(shuō)似乎是刻意地將歷史復(fù)現(xiàn)成為一個(gè)旅途，以一個(gè)運(yùn)河本身的歷史樣態(tài)來(lái)觀照歷史，以歷史的核心事件來(lái)重新回溯運(yùn)河。徐則臣做了許多關(guān)于歷史的功課，但顯然，他并不把這種功課作為書(shū)寫(xiě)的必需，而是將其作為背景的關(guān)聯(lián)，只是試圖向讀者復(fù)現(xiàn)歷史的輝煌和運(yùn)河的超然，至于故事之外的動(dòng)因，作者選擇了留白式的解構(gòu)。

歷史的背景感還不只如此，小說(shuō)運(yùn)用了一種極其幽微的筆法，書(shū)寫(xiě)了諸多類(lèi)似于戊戌變法、八國(guó)聯(lián)軍、義和團(tuán)起事、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、“文革”、改革開(kāi)放等現(xiàn)代中國(guó)人繞不開(kāi)的大事件，并且不斷地以人物為核心，在個(gè)人的敘述中重新承接到歷史的要義，在虛空的歷史背景下，展現(xiàn)了歷史對(duì)于人物的驅(qū)動(dòng)性力量。在這種歷史性的書(shū)寫(xiě)之下，大運(yùn)河成為畫(huà)布，幫助讀者勾連起民族根性的追尋，人物的命運(yùn)起伏又隨著運(yùn)河的滄桑變遷為走向，形成了極大的情感張力。

三、現(xiàn)實(shí)功能下精神圖譜式的文脈建構(gòu)

如同《北上》這類(lèi)依托于大的歷史背景而寫(xiě)就的小說(shuō)而言，除了挖掘其歷史動(dòng)因和民族根性，更需要思考其在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的精神圖譜。作者為了建構(gòu)起頗具歷史感的現(xiàn)代精神文脈，將更多的筆觸放置在了當(dāng)下的年代。因而，無(wú)論是令周海闊在運(yùn)河邊建起小博物館民宿，還是令孫宴臨不斷回望歷史，用攝影記錄運(yùn)河，小說(shuō)都顯示出了一種微妙的現(xiàn)實(shí)張力，在這種精神圖譜的解構(gòu)之下，我們必須實(shí)現(xiàn)一種對(duì)于歷史的現(xiàn)實(shí)性書(shū)寫(xiě)。顯然，作者試圖通過(guò)中外、古今的對(duì)照來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。

首先，我們能夠觀照到的這種精神圖譜很大程度上是來(lái)自于人物對(duì)話后的自我剖析，小說(shuō)中唯一的以“我”這一第一人稱(chēng)出現(xiàn)的人物謝望和，在堂伯的冷漠之中摸不著頭腦之時(shí)，被孫宴臨的一段話點(diǎn)醒了：

“你不在河邊生活。只有我們這樣每天睜開(kāi)眼就看見(jiàn)河流的人，才會(huì)心心念念地要找它的源頭和終點(diǎn)。對(duì)你伯伯來(lái)說(shuō)，運(yùn)河不只是條路，可以上下千百公里地跑;它還是個(gè)指南針，指示出世界的方向。它是你認(rèn)識(shí)世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個(gè)更廣大的世界上。它甚至久繹位置你的一輩子。你小時(shí)候遇到的那波水花，在你二十歲，會(huì)流到哪里;三十歲、四十歲，乃至你伯伯快七十歲的這時(shí)候，會(huì)流到哪里?！?/p>

首先，作者采用了一種歷史情境下的東西方交匯。雖然從隋朝起，京杭大運(yùn)河才得以南北貫通，但從春秋時(shí)期起，運(yùn)河就已然成為經(jīng)濟(jì)交流的載體服務(wù)于社會(huì)。因此，具有2000多年歷史的運(yùn)河實(shí)際上是具有極為繁復(fù)的意蘊(yùn)和歷史價(jià)值的，那么，對(duì)于運(yùn)河的書(shū)寫(xiě)也會(huì)顯得尤為困難。而作為被運(yùn)河直接哺育的徐則臣而言，他所選取的東西方文明交匯下的書(shū)寫(xiě)，更具備了現(xiàn)實(shí)因素的歷史動(dòng)因。

所謂運(yùn)河，實(shí)際上就是一條貫通了南北中國(guó)乃至于中原到邊境的歷史文脈，它所勾連起的就是數(shù)千年綿延的中華文化。

正如徐則臣是以河流般的結(jié)構(gòu)寫(xiě)就了這一部30萬(wàn)字的小說(shuō)，對(duì)于小說(shuō)中的人物而言，同樣也是生老病死都與運(yùn)河息息相關(guān)，他們既是歷史長(zhǎng)河中渺小的滄海一粟，但同時(shí)，也是涓涓流淌的不息的浪花。在這一群運(yùn)河文明下長(zhǎng)起來(lái)的人中，他們能夠體悟追隨到的只有運(yùn)河的源頭。運(yùn)河是不分善惡的、是一往無(wú)前的，而被拋在歷史長(zhǎng)河中的個(gè)體，只能在這種文脈中不斷閱讀自身?；蛟S在徐則臣看來(lái)，當(dāng)下的一代是沒(méi)有了歷史的一代，盡管他是在運(yùn)河的滋養(yǎng)下長(zhǎng)起來(lái)的人，但卻也最為直觀地感知到了運(yùn)河的衰敗。

在這種歷史的直觀對(duì)照下，歷史的回環(huán)更加彰顯出了令人哀愁的力量。當(dāng)運(yùn)河作為運(yùn)輸?shù)臍v史功能被日新月異的新科技所取代，曾經(jīng)影響了沿河流域人民的這種文明應(yīng)當(dāng)如何自處？所謂申遺成功，究竟是對(duì)大運(yùn)河歷史文明的重新書(shū)寫(xiě)，還是對(duì)于這一歷史文脈的盲目埋葬，這都是我們需要思慮的問(wèn)題。

在這種對(duì)照和實(shí)踐力量之中，人們不得不將自己從現(xiàn)實(shí)的庸俗中解救出來(lái)，去重新探尋歷史文脈中的精神力量，以此實(shí)現(xiàn)自我的突圍。這種精神圖譜的建構(gòu)不僅僅是歷史動(dòng)因下的背景觀照，更是人性對(duì)于綿延文明的回望與虔誠(chéng)。

因此，徐則臣試圖在這種對(duì)運(yùn)河的回望中構(gòu)建起精神圖譜式的歷史文脈，在歷史幻覺(jué)的參照下，人們實(shí)現(xiàn)了一種實(shí)踐層面上的自我成長(zhǎng)。誠(chéng)如博爾赫斯所言：作家是以審美方式來(lái)感受智性事物的。徐則臣是試圖對(duì)運(yùn)河的現(xiàn)實(shí)功能進(jìn)行探尋的，但他仍然沒(méi)有簡(jiǎn)單地將運(yùn)河書(shū)寫(xiě)成歷史的挽歌，而是真真切切地在深厚的情感下，完成了一種歷史化的個(gè)人敘述。這種敘述在宏大的視野中向大運(yùn)河灌注了現(xiàn)實(shí)性的生命力，也借此完成了精神上的想象表達(dá)。

事實(shí)上，小說(shuō)絕不應(yīng)該只是生活的想象品，而應(yīng)該是精神上的創(chuàng)造物，對(duì)生活的美好虛構(gòu)是對(duì)這種想象力的彌補(bǔ)和改造，而在徐則臣的小說(shuō)中，我們能看到的就是以宏大的歷史視角來(lái)對(duì)文脈建構(gòu)提出現(xiàn)實(shí)功能下的讀解，這種讀解既是歷史視野下的宏觀想象，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)角度下的功能性需求。

在運(yùn)河已然失去其最初的效用時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)如何復(fù)興，又如何梳理重構(gòu)幾千年被滋養(yǎng)孕育的文脈，這正是文學(xué)作品在時(shí)代更迭中的歷史拷問(wèn)。當(dāng)時(shí)問(wèn)到達(dá)1900年，我們面臨的是漕運(yùn)的廢止，而在2014年，同樣的也是運(yùn)河的“瀕死”。這兩個(gè)特殊的時(shí)間段下，運(yùn)河遭受了不同程度的沖擊。1900年所面對(duì)的是封建帝制統(tǒng)治覆滅之下，古國(guó)在閉關(guān)鎖國(guó)多年之后所面臨的沖擊和被迫蛻變，而2014年所面對(duì)的，則是時(shí)代更迭之后，歷史的選擇與碰撞。一個(gè)是外來(lái)的被動(dòng)性突發(fā)，一個(gè)是內(nèi)化的主動(dòng)性漸變，但同樣都意味著運(yùn)河文明的逐漸覆滅。

在這樣特殊的歷史內(nèi)涵之下，我們應(yīng)當(dāng)如何做出選擇，就對(duì)照著歷史文脈在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)功能。小說(shuō)對(duì)于這種文脈的讀解遠(yuǎn)不只是在某一歷史環(huán)境下的思考，更多的是一種對(duì)于運(yùn)河文明的觀照。

除此之外，小說(shuō)還不同程度地對(duì)這種歷史文脈的建構(gòu)提出了暗示。前面提到過(guò)，洋人小波羅在瀕死之時(shí)做出的舉動(dòng)——將所有隨身物品分發(fā)給身邊的人。我們能將其認(rèn)為是一次“河流的分支”，在這種枝蔓式的分解之后，百年以后，這群人又因?yàn)檫@些物品在大運(yùn)河邊重新聚集。

事實(shí)上，這種分解很容易令人想到遠(yuǎn)古神話中逐日的夸父。而小波羅這一角色與夸父也是有一定的相似之處的，夸父拼盡了一生的心力去追逐太陽(yáng)，在死后，他的拐杖落下，變成了一片桃林;身軀變成了一座大山。而同樣地，小波羅千里迢迢地來(lái)到異鄉(xiāng)，追隨著他心里的東方文明，而死后，也將所擁有的一切都分發(fā)給他所見(jiàn)到的人。

小說(shuō)在運(yùn)河歷史的基礎(chǔ)上，巧妙地構(gòu)建鋪陳了一個(gè)中華文明的精神圖譜，現(xiàn)代人能夠輕易地從這種文脈中捕捉到對(duì)歷史的追溯，運(yùn)河文明也不僅僅是運(yùn)河文明，而是在一種他者的視角限定下完成了對(duì)整個(gè)歷史的重構(gòu)，無(wú)論是敘事結(jié)構(gòu)的鋪陳還是時(shí)空上的比較式研究，甚或是細(xì)節(jié)變革下的多元化、反差化，都表現(xiàn)了一種歷史語(yǔ)境下的自我突圍。顯然，徐則臣在長(zhǎng)達(dá)20年的積累之后，以一種歷史學(xué)觀的筆調(diào)介入了《北上》的書(shū)寫(xiě)，并以一種比較的視野和陌生化的讀取完成了對(duì)運(yùn)河歷史意蘊(yùn)厚度的解讀。可以說(shuō)，無(wú)論是歷史事件的題材選擇，還是時(shí)間與人物行動(dòng)上的相互觀照，徐則臣都在現(xiàn)實(shí)功能下，完成了一種對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)宏闊視野的徹底突破。

（責(zé)任編輯 郎靜）