班麗霞

內(nèi)容提要：“提問與回答”作為現(xiàn)當(dāng)代音樂的一個重要話題，由艾夫斯在《未被回答的問題》中開啟，其后的達(dá)拉皮科拉、庫爾塔格、梁雷等作曲家在致敬艾夫斯的同時，又為此話題注入了不同內(nèi)涵。在華人作曲家梁雷的創(chuàng)作中，“提問與回答”的辯證關(guān)系并不僅僅體現(xiàn)在《幽光》一部作品中，可以說他的每一部作品都在提出問題，而每一個問題都是對既有回答的質(zhì)疑。本文主要圍繞音樂的時間與空間問題、音樂的內(nèi)涵與價值問題，對梁雷的相關(guān)作品與觀念作了分析與闡釋。

旅美作曲家梁雷是當(dāng)下活躍在世界舞臺上的杰出作曲家之一。他6歲開始作曲，17歲留學(xué)美國，迄今已完成一百余部各類體裁的音樂作品，并由諸多國際一流的演奏團(tuán)體演出于世界各地。2019年12月，梁雷的管弦樂新作《千山萬水》獲得國際最重要的音樂獎項之一——格文美爾作曲大獎，這預(yù)示著梁雷的音樂作品將受到中外音樂界更廣泛的關(guān)注。筆者自2000年起開始研究梁雷的音樂，近二十年中幾乎從未間斷，這不僅是因為他獨樹一幟的創(chuàng)作個性與深厚的文化內(nèi)涵，還因為他在音樂與文化上執(zhí)著的探索精神與人文情懷。梁雷是一位極其珍視文化傳統(tǒng)的作曲家，曾在吸收古今中外的文化遺產(chǎn)上付出過常人難以企及的努力。同時他又是一位極具創(chuàng)新與反思精神的藝術(shù)家，創(chuàng)作中不斷突破既定模式的束縛，嘗試以充滿想象力與創(chuàng)造力的方式來激活傳統(tǒng)并切入當(dāng)下。其反思精神尤其體現(xiàn)在他不斷借音樂提出的問題中，這些問題既引導(dǎo)著他本人對藝術(shù)真理的追尋，也啟發(fā)著音樂學(xué)者與欣賞者對可能性答案的思索。

“音樂可以表達(dá)感情，但可以借音樂來提問嗎？這本身是不是一個問題？讓誰去回答？”①這是2000年梁雷在《借音樂提問》一文開頭提出的問題。這篇不足2000字的短文包含了82個長短不一的問句，內(nèi)容涵括音樂的本質(zhì)屬性、文化身份、價值意義等至關(guān)重要的問題，其深度與廣度給每位讀者都留下深刻印象。2017年，筆者在編輯《梁雷音樂文論與作品評析》的論文集時，提議將“借音樂提問”作為書籍的正標(biāo)題，立刻得到作曲家和其他作者的贊同。20-21世紀(jì)以來，音樂與其他現(xiàn)代藝術(shù)一樣，進(jìn)入了一個對藝術(shù)本質(zhì)有著更深思考的時代，在諸多作曲家的創(chuàng)作中，不約而同地出現(xiàn)以“提問與回答”為主題的音樂作品。本文想要探究的是，“提問與回答”作為現(xiàn)當(dāng)代音樂的一個重要話題，它是如何產(chǎn)生的？有何特殊內(nèi)涵？在梁雷的音樂創(chuàng)作與思考中又呈現(xiàn)出哪些獨特的意義？

一、關(guān)于“提問與回答”的音樂話題

“提問與回答”作為一個音樂話題(music topic)，可回溯至“美國現(xiàn)代音樂之父”查爾斯·艾夫斯(1874-1954)的代表作《未被回答的問題》(TheUnansweredQuestion)(或《對一個嚴(yán)肅問題的思考》)，作于1906年，1932年又作修訂。艾夫斯在作品中將樂隊分為三個織體層次(譜例1)，分別象征“智者的沉默”(弦樂組)、“存在的永恒之問”(一支小號)與“好斗的解答者”(四支長笛)，而針對“永恒之問”的答案始終是不可見的(“The Invisible Answer”)。正是這部頗具超驗主義色彩的作品，開啟了此后百年對此音樂話題的探索之旅。②

譜例1 艾夫斯《未被回答的問題》，第24-29小節(jié)

1962年，意大利作曲家路易吉·達(dá)拉皮科拉(Luigi Dallapiccola, 1904-1975)創(chuàng)作了一首名為《三個問題兩個回答》(ThreeQuestionswithTwoAnswers)的管弦樂曲，被視為對艾夫斯作品的回應(yīng)。達(dá)拉皮科拉將艾夫斯的“永恒之問”具體化為三個問題：我是誰？你是誰？我們是誰？音樂分別以平和、樂觀的女性氣質(zhì)與嚴(yán)厲、悲觀的男性氣質(zhì)回答了前兩個問題，而第三個問題的答案卻是懸而未決的。作曲家在1977年出版的樂譜前言中提示，最后一個問題的答案只能在《尤利西斯》的結(jié)尾中找到。③

1989年，匈牙利作曲家蓋奧爾吉·庫爾塔格(Gy?rgy Kurtág, 1926- )也以一部室內(nèi)樂回應(yīng)艾夫斯的《未被回答的問題》。這部作品有一個很長的名字，即《聯(lián)結(jié)——給弗朗西斯·瑪麗的信(已回答的未回答的問題)》④，無論從括號中副標(biāo)題的表述，還是音樂織體層次的劃分，都表明這是一部致敬艾夫斯的作品。音樂學(xué)者格雷瓜爾·托瑟(Grégoire Tosser)認(rèn)為，庫爾塔格并非想以此作回答艾夫斯留下的問題，而是思考如何用音樂來表達(dá)一個懸而未決的問題，這個問題既可以回答(answered)，也可以不回答(unanswered)，二者是并置的兩種可能性，庫爾塔格的音樂最終呈現(xiàn)的是對“提問與回答的辯證法”的沉思。⑤

2014年，中國旅美作曲家梁雷在低音提琴協(xié)奏曲《幽光》(Luminous)最后一部分的樂譜中，標(biāo)注了以下文字提示：“被質(zhì)疑的回答——向艾夫斯與庫爾塔格致敬”。借鑒艾夫斯《未被回答的問題》，這里的織體也被分成三個不同的樂器層(譜例2)，分別帶有不同的隱喻：弦樂與顫音琴靜謐、漂浮的和弦象征著歲月流逝般的“靜默”；大鼓、邦戈鼓低沉的敲擊象征著宿命般的“回答”；低音提琴的獨奏則以一種執(zhí)拗而激昂的姿態(tài)向宿命的“回答”發(fā)出“質(zhì)疑”。庫爾塔格在《已回答的未回答的問題》中，原本安排鋼片琴以三個終止和弦作為最終的“回答”(譜例3a)，但在首演時去掉了這個結(jié)尾，從而使“答案”再次缺席，梁雷的標(biāo)題“被質(zhì)疑的回答”恰好也呼應(yīng)了庫爾塔格的用意。

譜例2 梁雷《幽光》“被質(zhì)疑的回答”的三層織體

以上這些作品以奇特的互文關(guān)聯(lián)構(gòu)造了一個關(guān)于“提問與回答”的音樂話題，這個話題盡管始于艾夫斯，但其后的每一位作曲家都賦予它完全不同的寓意。如同法國哲學(xué)家德勒茲提出的“塊莖”(Rhizome)概念，這個不斷生長的話題“塊莖”也可容納各種異質(zhì)的元素，其符號鏈不斷延展、斷裂、再生長，以一種類似游牧的方式與不同語境的音樂、人文、歷史相互交叉，共同構(gòu)成一個網(wǎng)狀的無限開放的意義系統(tǒng)。例如，在艾夫斯的“永恒之問”中,至少有一個維度指向愛默生的超驗主義；達(dá)拉皮科拉缺席的第三個回答，將意義引向他的歌劇《尤利西斯》的結(jié)尾，同時也引向《荷馬史詩》與詹姆斯·喬伊斯的同名巨作。此外，達(dá)拉皮科拉的三個問題還讓人聯(lián)想到畫家保羅·高更在1897年的油畫作品中提出的三個問題：我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？這類關(guān)乎人生哲學(xué)的提問在現(xiàn)當(dāng)代繪畫、文學(xué)、戲劇甚至電影、攝影等藝術(shù)中都是普遍存在的。庫爾塔格的作品對于“提問與回答”的音樂觀想，如其標(biāo)題“聯(lián)結(jié)”(Ligatura)所示，既與艾夫斯和受題獻(xiàn)的大提琴家弗朗西斯·瑪麗有關(guān)，也與庫爾塔格的所有以“對話”(Dialogue)為主旨的“致敬作品”連結(jié)在一起，這些作品浮動著薩繆爾·貝克特、彼得·伯納米查、卡夫卡、塞萬提斯、荷爾德林、諾諾、利蓋蒂、米哈伊等藝術(shù)家的影子。

梁雷《幽光》中的“被質(zhì)疑的回答”，盡管是向艾夫斯與庫爾塔格兩位前輩作曲家致敬，但其音樂素材以復(fù)雜的互文性而生成的意義遠(yuǎn)不止于此。就像阿多諾所說，“一切對音樂特殊意義的追問都是以素材為核心的”。⑥分別從三個層次(見譜例2)來看：

1) 顫音琴聲部始終與漂浮的弦樂如影隨形，就音色織體來說，這既是梁雷對其核心作曲技術(shù)“一音多聲”的運用，也是對其“影子”⑦觀念中“音色之影”的繼續(xù)探索，這兩種技術(shù)均與我國古代文人藝術(shù)中的古琴、書法、國畫有關(guān)。古琴中的每一個音高都含有復(fù)雜的音色維度，筆墨書畫藝術(shù)中也強調(diào)“一筆之中，筆有三折，一點之墨，墨有數(shù)種之色”⑧。梁雷的音樂語言中包含著他對精致入微的文人藝術(shù)的深刻認(rèn)同與創(chuàng)新。此外，就弦樂聲部的音程涵量來說，主導(dǎo)這一織體層次的五度、六度、七度音程(見譜例2與譜例3b)，與庫爾塔格原本為鋼片琴寫作的終止和弦構(gòu)成非常相似，仿佛艾夫斯的“看不見的回答”再次消失在“智者的靜默”中。

譜例3a 庫爾塔格《聯(lián)結(jié)》最初設(shè)計的鋼片琴結(jié)尾

譜例3b 梁雷《幽光》最后一部分的弦樂聲部片段

2) 大鼓與邦戈鼓不規(guī)則反復(fù)的節(jié)奏音型(譜例4)，最早出自梁雷“瀟湘”系列的作品，其后又在《記憶的弦動》(為鋼琴與民族管弦樂隊而作，2011)、室內(nèi)管弦樂曲《竹光》(2013)、打擊樂曲《參變》(2013)、交響曲《千山萬水》(2016-2017)等作品中出現(xiàn)，盡管具體節(jié)奏、力度與演奏樂器不盡相同，但寓意多與悲劇性的、幽暗的命運有關(guān)。

譜例4 梁雷《幽光》中的大鼓節(jié)奏型

3) 低音提琴獨奏聲部的高難技巧離不開首演此曲的演奏家馬克·卓瑟爾(Mark Dresser)的技術(shù)革新，他的演奏使這件樂器的表現(xiàn)力獲得異常豐富的擴(kuò)展。在作品的總譜前言中，梁雷提出“樂器廣闊而醇厚的音色中包含了極端的對立——光明與黑暗、天使與魔鬼、天堂與地獄——都在這一振動體中得到統(tǒng)一”。在“被質(zhì)疑的回答”中，低音提琴接連不斷的“詰問”持續(xù)撞擊著聽者的靈魂，讓人聯(lián)想到古代屈原的170多個“天問”。梁雷本人介紹說：“我在作品中希望創(chuàng)造的獨奏家形象是發(fā)出‘天問’的屈原的形象，我們音樂家也抱有這樣的理想，對一切似乎已知的、司空見慣的答案均提出挑戰(zhàn)與質(zhì)疑?！雹岚蛩?、庫爾塔格與馬克·卓瑟爾都是梁雷所敬仰的具有質(zhì)疑與創(chuàng)新精神的音樂家。

20世紀(jì)法國作家莫里斯·布朗肖在《無盡的談話》中有一句箴言：“回答是提問的不幸?！雹饬豪椎摹氨毁|(zhì)疑的回答”正是用音樂對此箴言所做的評注。“提問與回答”的辯證關(guān)系在梁雷的音樂創(chuàng)作中始終存在，可以說，他的每一部作品都在提出問題，而每一個提問都是對既有回答的質(zhì)疑。那么，梁雷在音樂中究竟提出了哪些問題？對哪些既有的回答提出了質(zhì)疑？又如何在其音樂創(chuàng)作中探尋新的答案？

二、音樂的時間與空間問題

音樂是一門時間藝術(shù)，只能在時間中展開自身，這似乎是一個不言而喻的定論。但在大多數(shù)人的觀念中，音樂中的時間即便不單純是指鐘表計數(shù)的物理時間，也是指一種單向度的線性時間，包含著起始、展開、高潮與結(jié)束的結(jié)構(gòu)發(fā)展邏輯。在漫長的音樂實踐中，人們對于音樂時間的感知模式也逐漸固化。對此，梁雷提出的問題是：音樂中的時間可以伸縮嗎？可以分割嗎？可以組合嗎？時間有形狀嗎？不同的時間可以共存嗎？這些問題一方面是對單向度的時間邏輯提出質(zhì)疑，另一方面也引出他對音樂空間性的思索：聲音怎樣在空間中運動？空間的單位是點、是線還是面？怎樣在空間中設(shè)計一幅聲音的圖畫？

音樂的時間性與空間性本質(zhì)上是不可分的，德國哲學(xué)家、音樂社會學(xué)家阿多諾(1903-1969)對此有著精深的見解，他在《論音樂與繪畫的幾重關(guān)系》(1965)一文中提出，“音樂必須在它的各組成部分之間創(chuàng)造時間關(guān)系，證明這種關(guān)系，并通過時間來綜合各個部分……音樂的時間性恰好是這樣一個層面，即通過它，時間實際上凝固成某種獨立存在的東西……人們所說的音樂形式指的就是它的時間順序，‘形式’這個術(shù)語的命名，將音樂的時間性表述付諸它的空間化的理想。”也就是說，無須借助對視覺藝術(shù)的模仿，音樂的時間結(jié)構(gòu)自身就具有空間化的特質(zhì)。

在具體的音樂創(chuàng)作中，梁雷嘗試以多種途徑打破機械的線性時間模式，隨之也創(chuàng)造出獨特的音樂空間形式，其中有三種時間的特性尤其引人注目：

1)時間的伸縮與靜止

在梁雷早期創(chuàng)作的《園》《湖》系列作品中，音樂常常在一種沉思的氛圍中自如自在地流動，如呼吸一般的悠長線條在時空中延展、交織，沒有明確的方向。以《園之八》(1996)為例，作品分別以天、地、東、南、西、北命名六個樂章，引導(dǎo)聽眾想象一個向天地四方無限延展的空間。各樂章的順序可以任意排列，音樂沒有刻意的開始，也沒有既定的結(jié)束，聽者仿佛置身于一個靜謐的園林之中，可以自由無阻地俯仰天地或游走四方。在這一想象的空間中，音樂雖然在持續(xù)地流動，但聽者對于時間的感受卻是靜止的?！秷@之八》放棄所有動力性的展開與高潮鋪設(shè)，每一個音符的時值可以像呼吸一樣自由伸縮，即便在樂譜中標(biāo)記為四分音符，其時值也是相對的。梁雷甚至建議演奏家在看譜時“把樂譜想象成是在三維的立體空間中伸縮漂浮，而不是固定在二維的平面上”。這類音樂以看似簡潔的方式營造了一種靜態(tài)的時間與彌漫的空間感，給當(dāng)代人帶來迥異于日常的時空體驗。

2014年與2018年，美國黃倉樂團(tuán)(Yellow Barn)舉辦過兩場巴赫與梁雷的作品音樂會，將梁雷的《浮空簡章》《園之八》與巴赫《音樂的奉獻(xiàn)》穿插演奏。這一跨越時空的交融與對話，既是偶然又是必然，因為梁雷的《園》系列原本就受到巴赫這部復(fù)調(diào)杰作的啟發(fā)。例如，《園之八》中“六”的數(shù)字網(wǎng)與《奉獻(xiàn)》的六部卡農(nóng)相呼應(yīng)；《園之八》“天”與“東”“地”與“南”的互為逆行，與《奉獻(xiàn)》著名的逆行卡農(nóng)相對應(yīng)；梁雷的“一音多聲”(或稱“單音復(fù)調(diào)”)也與巴赫被稱為“謎語卡農(nóng)”(RiddleCanons)的單聲部旋律復(fù)調(diào)有關(guān)。更有意味的是，如同明朝計成在《園冶》中提出的“借景”，這兩部各自代表東、西方美學(xué)與文化的作品，在音樂景觀中互為內(nèi)外、相互憑借，共同融入一個更廣闊的文化與精神之園。

2)時間的分割與重塑

音樂作品的起始、轉(zhuǎn)折與結(jié)束，或音樂材料的呈示、展開與再現(xiàn)，作為音樂結(jié)構(gòu)的組成部分，體現(xiàn)為前后相繼的時間順序與兩端對稱、中間對比的建筑空間樣式。對此，梁雷思考的問題是，如何通過結(jié)構(gòu)的分割、錯置或逆行，實現(xiàn)對時間與空間的阻斷與重塑，以出其不意的方式打破模式化的陳規(guī)？筆者曾在上海旁聽過梁雷的一堂作曲課，一位頗有才華的年輕學(xué)生寫了一首名為《雪花》的鋼琴曲，音樂非常抒情、優(yōu)美，形象地描繪出雪花從靜靜飄落到漫天飛舞的景象。梁雷提出的建議是，是否有可能擺脫這種聽眾熟悉的開篇與布局？例如嘗試把高潮部分作為開頭，開頭部分作為結(jié)尾？“音樂應(yīng)當(dāng)像一部‘豈有此理’ 的小說——故事敘述總是妙趣橫生、不可思議?！?/p>

對于時間結(jié)構(gòu)的分解與重組，梁雷有過不少“豈有此理”的音樂嘗試，僅以兩部作品為例。第一部是為紀(jì)念蒙古族潮爾演奏大師色拉西而作的《色拉西片斷》(2005)，將傳統(tǒng)的蒙古長調(diào)分解為頭音、下折拖腔、持續(xù)音、泛音、上下甩腔、諾古拉顫音等特性元素，經(jīng)過抽象與夸張的處理，重新組合為十個片斷的樂曲結(jié)構(gòu)，其中每個片斷都以一個或兩個特性元素為核心。這一碎片化的結(jié)構(gòu)既無中國傳統(tǒng)音樂中的起承轉(zhuǎn)合，也無西方古典音樂中的高潮鋪設(shè)，其相對獨立又彼此關(guān)聯(lián)的布局體現(xiàn)出作曲家對音樂時間與空間的獨特設(shè)計。

另一部是2009-2014年創(chuàng)作的薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》，盡管作品與“文革”期間一位婦人的悲劇故事有關(guān)，但音樂并不遵循清晰的敘事邏輯與時間次序，而是聚焦于內(nèi)心情感的抑制與爆發(fā)。按照慣常模式在本該營造高潮的黃金分割點上，梁雷反其道而行之，安排了一段長達(dá)40秒的“靜默”。這段“無聲之樂”讓我們想到他曾經(jīng)提出的另一些問題：“無聲”是音樂嗎？如果“無聲”也是音樂的一部分，“無聲”與“有聲”并存于什么框架中？是時間嗎？這段“音樂”以無聲的方式將壓抑的情感推向高潮，讓這一刻的時間凝縮、空間延展，并悄然完成過去與當(dāng)下的時空切換。

3)時間的凝聚與層疊

早在1999年為混合樂隊創(chuàng)作《迷樓》時，梁雷就提出一個新的關(guān)于時間與空間的問題：“一個聲音的建構(gòu)能不能也包容不同的時間流動、不同的文化感受、不同的聲音色彩，而又達(dá)到一種整合感？”對這一問題的探索隱含在他的諸多作品中，如《迷樓》《記憶的弦動》《參變》《瀟湘》(2014)等。

以《參變》(2013年為打擊樂獨奏與聽眾而作)為例，為表現(xiàn)不同時空的層疊共存，梁雷設(shè)計了類似四重奏的四行譜表(譜例5)，上面三行由獨奏家一人演奏，第四行由現(xiàn)場聽眾在獨奏家的指揮下用一對小石塊敲擊演奏。各行譜表并不限定具體的樂器，而是表現(xiàn)不同類型的心理狀態(tài)，如譜例左側(cè)文字由上而下所示：向外的空間(外向型表達(dá))、不動的空間(既能參與又能抽離)、向內(nèi)的空間(內(nèi)向型沉思)、聲云(Sonic Clouds,聽眾的空間)。

從《參變》標(biāo)記為“3=1”的第一部分中(第7-55小節(jié))，第一聲部是由三十二分音符組成的音型，以急促有力的跑動構(gòu)成“外向型的表達(dá)”；第三聲部以持續(xù)滾奏的長音代表“內(nèi)向型的沉思”；由同音反復(fù)的間歇性鼓點構(gòu)成的中聲部，偶爾會與第一聲部交換音型，體現(xiàn)出時而參與、時而游離的心理狀態(tài)。這三個聲部有各自的時間流動與聲音色彩，通過微妙的銜接與呼應(yīng)而整合為一，也即“3=1”的真正含義。三個層次的空間劃分讓人再次想起艾夫斯的《未被回答的問題》，中聲部大鼓低沉的敲擊也正是梁雷“被質(zhì)疑的回答”中大鼓節(jié)奏型的前身。

譜例5 梁雷《參變》開頭兩行的樂譜

不同的是，《參變》中還引入了另一個層次的空間，所謂“聲云”是由聽眾快速敲擊一對石子而發(fā)出的“雨聲”，它為音樂拓展了第四方空間。這個由聽眾參與創(chuàng)造的“自然”聲景，同樣受到《園冶》“借景”理論的啟發(fā)：園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠(yuǎn)近。云冥黯黯，木葉蕭蕭。風(fēng)鴉幾樹夕陽，寒雁數(shù)聲殘月。因借無由，觸情俱是。為了體現(xiàn)“借景”順乎自然的開放性，作品對聽眾用于敲擊的物件(可將石子換成紙、木塊甚至呼吸等)、參與敲擊的聽眾數(shù)量，以及進(jìn)入演奏的時機與持續(xù)時長，均未作硬性的規(guī)定，從而使音樂的“借景”具有可供選擇的不同音色，并具有可以自由伸縮的時間性。

三、音樂的內(nèi)涵與價值問題

“我們通過音樂到底能表達(dá)什么？是情感？是思考？是給自己的？還是給大家的？通過音樂，我們能達(dá)到什么？它最終能實現(xiàn)什么？”這些事關(guān)音樂內(nèi)涵與價值的問題，不僅是梁雷也是很多作曲家思考的重要問題，對于這些問題的理解取決于作曲家各自的美學(xué)取向，并決定各自音樂創(chuàng)作的總體風(fēng)格。20世紀(jì)兩位杰出的作曲家——勛伯格與斯特拉文斯基，對這些問題就有截然不同的回答，前者說：“一件藝術(shù)作品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果?！焙笳邉t說：“音樂就它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)，一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！蹦敲矗豪资侨绾斡靡魳坊卮鹕鲜鰡栴}的呢？

1)“一生的分量要體現(xiàn)在一首曲子上”

標(biāo)題的這句引語出自梁雷一直敬重的蒙古族音樂家色拉西(1887-1968)。十幾年前，梁雷曾不辭艱辛地尋找色拉西演奏錄音的下落，并最終促成《潮爾大師色拉西紀(jì)念專輯》的出版。色拉西的原話是這樣說的：“手提二升炒米的人，唱不出身背二斗炒米的聲音。一生的分量要體現(xiàn)在一首曲子上?！鄙餮葑嗟拿晒砰L調(diào)像一粒堅實的種子埋在梁雷的音樂記憶中，并在《色拉西片斷》《夜空》《境》等多部音樂作品中生根、散葉。在梁雷的創(chuàng)作中，還有很多像“種子”一樣的素材不斷在新的作品語境中生長、變形，除了本文提到的打擊樂節(jié)奏型和色拉西的蒙古長調(diào)之外，還有六音音列、京劇韻白音調(diào)、古琴式的吟糅合朱仲祿演唱的花兒《上去高山望平川》等多個素材。它們承載著作曲家曾經(jīng)歷或想象的各種情感與記憶，每一?！胺N子”的復(fù)現(xiàn)都是對過去記憶的振醒，同時又以新的姿態(tài)容納新的情感與思考。正如梁雷所說：“一位音樂家?guī)资甑膭?chuàng)作生命和人生體驗，可能是在幾分鐘的音樂中展現(xiàn)出來的?！畷r間的厚度’決定了一首音樂作品的含金量?！?/p>

這一層層疊疊的“時間厚度”，鮮明地體現(xiàn)在他為鋼琴與民族管弦樂隊創(chuàng)作的《記憶的弦動》中：樂曲從“無拍游聲”開始的“散、慢、中、快、散”結(jié)構(gòu)，借自唐代大曲《蘇合香》“散序、中序、破”的結(jié)構(gòu)；慢板部分，鋼琴利用滑音棒、吟揉、按壓、泛音和雙手快速交叉震音等手法，巧妙地將鋼琴幻化成傳統(tǒng)文人音樂中的古琴或琵琶。編號15與38兩處的鋼琴華彩樂段，讓人回憶起梁雷的室內(nèi)樂《筆法》(2004)和《聽覺假設(shè)》(2010)的華彩段，其上下翻飛、回環(huán)曲折的姿態(tài)均是受到唐代書法家懷素“狂草”的啟發(fā)。另外，木魚與梆子的快速滾奏和大鑼小鑼的交替配合，頗有京戲過門的味道；編號17處，低音弦樂的撥奏隱隱來自韓國古老的佛教音樂“靈山會相”；編號18處二胡獨奏的自由顫音與中音笙的持續(xù)長音，讓人聽到了馬頭琴演奏的蒙古長調(diào)；編號28-29處嗩吶與鑼鼓震天動地的吹打聲，曾被首演此作的臺灣鋼琴家陳必先描述為仿佛“骨頭插入心坎里”，這是對古代長安大型鼓吹樂高潮的閃現(xiàn)。所有這些帶有古代文人音樂與傳統(tǒng)民間色彩的音樂碎片，都負(fù)載著梁雷不斷在尋覓的關(guān)于母語文化的記憶。

我在2015年寫作的一篇文章中，曾按創(chuàng)作緣起、聲音素材與人文內(nèi)涵將梁雷的作品大致分為三個系列：“文人藝術(shù)”系列、“蒙古音樂”系列和帶有社會批判與反思性質(zhì)的“瀟湘”系列。這三個系列的素材、手法、意境，作為梁雷的音樂記憶全部被疊入《記憶的弦動》中。正是從這部作品開始，梁雷將主要創(chuàng)作精力投入到協(xié)奏曲、交響曲、歌劇等大型作品當(dāng)中，其蘊含的深度與多元性使這些作品很難再被歸入具體哪一個系列。那些由不同的種子長成的大樹，如今已匯聚成林。

2)“新音樂要建立在很深的人文關(guān)懷之上”

現(xiàn)代音樂自誕生之日起，就擔(dān)負(fù)著直面社會真相的使命，音樂“如實反映”社會現(xiàn)實的途徑，不是美化或歌頌，而是疏離、否定與詰問。阿多諾認(rèn)為，以勛伯格的無調(diào)性音樂為典范的新音樂，承載了被異化的社會中人類面臨的所有苦難與悲劇，它用被社會召喚的音響發(fā)出了專屬于它的時代的聲音，通過自我孤立與疏離，努力抵抗強大的假象，并顯現(xiàn)破碎的社會真相。我不能確定梁雷是否熟諳阿多諾的音樂社會學(xué)觀念，但他的創(chuàng)作自始至終都不只限于對音響形式自身的創(chuàng)新，還有對音樂與社會現(xiàn)實之關(guān)系的深刻思考。他曾提問：“現(xiàn)代音樂與現(xiàn)代人的生活有什么關(guān)系？當(dāng)代社會中有什么問題，我們作為音樂家是否有職責(zé)來參與表達(dá)？作為現(xiàn)代人，我們在音樂課室里學(xué)習(xí)的內(nèi)容和接受的訓(xùn)練，到底能使我們?nèi)绾巍牎車氖澜?？如何為社會中的‘沒有聲音’的人們發(fā)出聲音？”當(dāng)下，在傳統(tǒng)古典音樂與歌劇經(jīng)典盤踞音樂廳與歌劇院的時代，誰來面對當(dāng)代社會的問題？音樂作為一門相對抽象的藝術(shù)，如何能讓聽眾聽懂自己的訴求與表達(dá)？

梁雷創(chuàng)作的“瀟湘”系列作品，從1994年的薩克斯獨奏《京劇獨白》延續(xù)至2014年的薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》。這些作品的關(guān)聯(lián)不僅在于由薩克斯哨口吹奏的“哀哭主題”(基于“京劇韻白”的四聲音調(diào))，更在于其深刻的社會反思與批判。例如，2008年完成的薩克斯四重奏《冤·怨·愿》，以關(guān)漢卿《竇娥冤》中的劇詞音調(diào)、語氣、表情為素材(圖1)，音樂汲取了元雜劇中的說白、歌唱、吟誦與叫喊四種情態(tài)。標(biāo)題中的同音字“yuan”具有冤屈、怨憤、祈愿的多重意涵，也是劃分作品結(jié)構(gòu)的依據(jù)。圖1中由四聲音調(diào)組成的旋律輪廓，來自《竇娥冤》中最驚天動地的一段劇詞：“天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣?！边@幾行由聲調(diào)組合而成的旋律輪廓穿插在《冤·怨·愿》的音樂中，使這部薩克斯四重奏變成了一部無詞的器樂劇場(instrumental theater)。梁雷借竇娥之冤影射古今歷史中的所有冤屈，借竇娥之問譴責(zé)一切暴力與不公，音樂不帶任何粉飾地替有口難言者發(fā)言，并向被戕害者致以無盡的哀思。

圖1 梁雷《冤·怨·愿》的旋律輪廓基于《竇娥冤》的劇詞音調(diào)

梁雷說“新音樂，不能為新而新，而是要建立在很深的人文關(guān)懷之上”，除了“瀟湘”系列的作品，這種“很深的人文關(guān)懷”還體現(xiàn)在他的兩部室內(nèi)歌劇作品中，分別是《四首科里多》(2012)與《溫徹斯特》(2018)。歌劇《四首科里多》“講述”的是當(dāng)代美國與墨西哥邊境偷渡與拐賣性奴的悲劇，由四位作曲家合作完成，梁雷負(fù)責(zé)第三幕《羅斯》的音樂創(chuàng)作?！稖貜厮固亍肥橇豪转毩⑼瓿傻牡谝徊扛鑴?，2018年10月首演于圣地亞哥。歌劇題材直接針對美國當(dāng)代社會層出不窮的槍支暴力事件。歌劇的主人公莎拉是美國溫徹斯特武器制造公司的繼承人，如同遭到命運的詛咒，莎拉的丈夫和女兒紛紛離世，她孤獨一人生活在一座神秘的大屋中，不斷受到那些被槍殺的亡靈的困擾，終生未能擺脫。《四首科里多》與《溫徹斯特》的獨特性在于它們所唱出的這些駭人聽聞的悲劇，就發(fā)生在我們所生活的當(dāng)下世界的繁華景象背后。音樂評論家詹姆斯·舒特(James Chute)在New Music Box專欄中寫道，《溫徹斯特》“這部出奇震撼的作品，通過對及時的、復(fù)雜的、富有爭議的政治與社會問題的關(guān)懷，打破了現(xiàn)實生活與新音樂之間的隔閡”。不幸的是，就在筆者寫下這段文字的前一日(2019年5月31日)，美國弗吉尼亞州再次發(fā)生槍擊事件，已有13人在槍擊中死亡……

3)“用音樂找回文化與自然的家園”

在“音樂到底能表達(dá)什么”這一問題上，梁雷近幾年又有新的探索與回答，并體現(xiàn)在可被稱為“山水”系列的作品中。這一系列包括鋼琴獨奏曲《月亮飄過來了》(2015)、多聲道電子音樂《聽景》(2016)與為交響樂隊而作的《千山萬水》。與其他系列的作品一樣，“山水”系列也有彼此關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作素材與主旨觀念，三部作品均與中國近代國畫大師黃賓虹的山水畫直接相關(guān)，并在創(chuàng)作過程中借助了大量高科技手段。梁雷與一批科學(xué)家組成合作團(tuán)隊，通過精密的光譜與音頻解析技術(shù)，從黃賓虹壬辰時期(1952年)的山水冊頁中、從朱仲祿演唱的“花兒”《上去高山望平川》中，甚至從石英巖中提取“聲音”構(gòu)成“山水”系列的音樂素材。作曲家的愿望是用“音響筆墨”來“畫”山水，但這里的山水并不僅僅是對黃賓虹山水畫的聲音描摹，還有“作曲家對山水畫意義的沉思、對畫家人生的思考，以及這種思考如何引導(dǎo)我們對周圍世界的更深的尊重”。

奧地利詩人里爾克在《論“山水”》一文中寫道：“人畫山水時，并不意味著是‘山水’，卻是他自己；山水成為人的情感的寄托、人的歡悅、素樸與虔誠的比喻……他(畫家)覺得山水對于那幾乎不能言傳的經(jīng)驗、深幽與悲哀，也是一種表現(xiàn)方法。”梁雷是帶著他對“山水”的全部深情來創(chuàng)作《千山萬水》的，音樂中的山水與其心境相互映照，蘊含著可以深入闡釋的人文內(nèi)涵。作曲家曾在一篇訪談中介紹，《千山萬水》中隱含著兩種景觀，一是自然景觀，一是文化景觀。隨著人類的物欲膨脹與過度采伐，我們賴以生存的自然環(huán)境不斷遭遇侵蝕和破壞，河流干枯、草原沙化、海洋污染、冰川融化，這一切均加快了物種滅絕的速度。同時，從母語文化的角度出發(fā)，作為我們精神家園的中國傳統(tǒng)文化“山脈”也在20世紀(jì)出現(xiàn)了毀滅性的斷裂。

《千山萬水》分為“千山”與“萬水”兩個部分。第1段“黑暗中澄澈的目光”、第12段“睜開內(nèi)心的眼睛”，以及第21段“山心水心的復(fù)蘇”，均采用了《上去高山望平川》的曲調(diào)素材。這個曲調(diào)所寄寓的是作曲家內(nèi)心所憧憬的山水，是近乎失明的黃賓虹用內(nèi)在之眼看到的山水，是北宋郭熙在《林泉高致》中可行、可望、可游、可居的山水。第5段“破裂的警醒”與第12段“破裂-黑暗中的回響”相呼應(yīng)，打擊樂猛烈的撞擊讓我們再次聽到“被質(zhì)疑的回答”中的大鼓節(jié)奏音型，只是在這里它已變成一種巨大的不可抵御的破壞力量。“千山”經(jīng)過第10-11段的“戰(zhàn)栗”與“飛翔”，最終在第12段樂隊全奏的高潮中徹底崩裂。在“萬水”部分，作曲家利用弦樂的泛音撥奏、弓子左右攪動壓弦、高音區(qū)的甩弓，以及石子的輕聲敲擊等多種新技法，創(chuàng)造出綿綿不斷的細(xì)雨聲。梁雷想用雨水和淚水來療愈破碎的心靈與山水，用音樂“找回山水的心跳，找回文化與自然的家園”。

結(jié)束語

在梁雷《借音樂提問》的82問中，本文所討論的不及三分之一，在關(guān)于音樂的文化身份問題上，他對古今、東西或中西等二元劃分也提出了一連串的質(zhì)疑。這些對庸常觀念的質(zhì)疑與反思，常常讓我想到黑格爾的那句名言“密涅瓦的貓頭鷹總在黃昏后起飛”。雖然這是對哲學(xué)思考的一種比喻，但梁雷與現(xiàn)當(dāng)代許多杰出的作曲家一樣，他們對音樂本質(zhì)、價值的反思與追問，“在精神上與情緒上深刻的認(rèn)真態(tài)度”(黑格爾語)已完全企及哲理性的高度?！疤釂柵c回答”是20-21世紀(jì)嚴(yán)肅的音樂話題之一，梁雷以其深刻而多元的創(chuàng)作與思考為此話題注入了全新的內(nèi)涵。

注釋：

①梁雷：《借音樂提問》，載《人民音樂》，2000年第12期。這是2000年梁雷回國舉辦音樂會時發(fā)表的演講。

②美國作曲家卡特的音樂創(chuàng)作深受艾夫斯的啟發(fā)，其第一弦樂四重奏和第三弦樂四重奏在織體層次劃分與音樂詩學(xué)理念上，均與《未被回答的問題》息息相關(guān)。此外，1973年秋天，美國指揮家、作曲家倫納德·伯恩斯坦在哈佛大學(xué)“諾頓講席”發(fā)表了六場講座，講座標(biāo)題就借用了艾夫斯的“未被回答的問題”，后來講稿出版為同名著作，這讓“提問與回答”的音樂話題受到更多關(guān)注。

③見樂譜前言，F(xiàn)oreword to the score, Milan, Suvini Zerboni, S. 8155 Z., 1977. “尤利西斯”(Ulysses)是荷馬史詩中的英雄人物，達(dá)拉皮科拉曾創(chuàng)作過一部同名歌劇，作于1959-1968年。

④Gy?rgy Kurtág,Ligatura-Message to Frances-Marie (The answered unanswered question) op. 31/b, 1989. 弗朗西斯·瑪麗是當(dāng)代著名的大提琴家，她創(chuàng)造了用雙弓同時演奏的技巧。

⑤Grégoire Tosser,Links and ligatures: Gy?rgy Kurtág’s“Ligatura-Message to Frances-Marie” (“The Answered Unanswered Question”), op. 31b.Studia Musicologica Academiae Scientiarum HungaricaeT. 43, Fasc. 3/4 (2002), pp. 439-449.

⑥張晶晶：《對阿多諾〈新音樂哲學(xué)〉中的一個核心概念“素材”的梳理與思考》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年第2期。

⑦梁雷：《對我深有影響的幾個體驗和一些創(chuàng)作想法》，載《人民音樂》，2012年第1期。

⑧王中秀選編：《黃賓虹論藝》，上海書畫出版社，2012，第232頁。

⑨這句話出自一篇未發(fā)表的論文的批注。

⑩[法]布朗肖著，尉光吉譯：《無盡的談話》，南京大學(xué)出版社，2016。