吳 潔

內(nèi)容提要：在中國古代音樂史中，一批種類紛繁的外來樂鼓，經(jīng)絲綢之路傳入中原地區(qū)。之后，各自的命運(yùn)截然不同。究竟，這些外來樂鼓有哪些？它們?cè)跂|漸的過程中發(fā)生了怎樣的變遷？對(duì)此，本文聚焦絲綢之路上的外來樂鼓東漸的軌跡，揭示其發(fā)展、流變、消亡的過程和原因，并就漢唐時(shí)期胡、俗樂的融合現(xiàn)象展開論述。

漢唐時(shí)期，絲綢之路的暢通，促使外來音樂文化接踵而至。有些在中原找到了合適的生存及發(fā)展空間，有些則在短暫的停留后消逝于歷史長(zhǎng)河中。在這期間，印度、波斯、西域傳來的樂器、樂舞，極大程度地豐富了中國的古代音樂。無論是印度系的腰鼓(都曇鼓、毛員鼓)、羯鼓、答臘鼓，還是西域系的雞婁鼓、齊鼓、檐鼓等，這些外來樂鼓的傳入對(duì)當(dāng)時(shí)中原地區(qū)的音樂形成了巨大的沖擊。它們逐漸在我國占居了主流地位，成為隋唐時(shí)期宮廷燕樂中不可或缺的樂器配置，也是唐代樂舞中重要的節(jié)奏樂器。這些在我國音樂舞臺(tái)上大放異彩的外來樂鼓，其實(shí)有著各自不同的發(fā)展脈絡(luò)和軌跡。有鑒于此，本研究將以歷史文獻(xiàn)為依據(jù)，結(jié)合圖像學(xué)的研究方法，對(duì)漢唐時(shí)期絲綢之路上的外來樂鼓展開研究。文章主要以地域?yàn)檩S，分別對(duì)印度、西域兩系的樂鼓進(jìn)行歷史調(diào)查和考證，通過對(duì)其進(jìn)行流變脈絡(luò)的梳理，揭示胡、俗音樂的交融現(xiàn)象以及不同樂器的盛衰軌跡和成因。

一、印度系腰鼓

本文所指印度系腰鼓是一個(gè)相對(duì)廣義的概念。它主要包括：腰鼓、都曇鼓、毛員鼓三種。以下，將分別對(duì)此進(jìn)行考察。

第一種，腰鼓。關(guān)于它的來源，林謙三在《東亞樂器考》中已有所考釋。它起源于印度，在公元前1世紀(jì)左右的巴爾胡提塔浮雕、帕魯?shù)赂〉裰幸芽逃醒牡膱D像①，故在此不作贅述。在公元2世紀(jì)至公元3世紀(jì)(貴霜王朝時(shí)期)，Kafir-Ko②犍陀羅浮雕出現(xiàn)兩例腰鼓的圖像。如圖1所示，右側(cè)兩身殘存的伎樂腰間各系一枚蜂腰型的樂鼓，雙手呈拍擊狀，符合印度腰鼓的特征，并顯露東漸的足跡。

圖1 公元二三世紀(jì) Kafir-Ko犍陀羅浮雕

關(guān)于這件樂器傳入我國的具體時(shí)間，史料中雖沒有明確的文字記載，但從歷史脈絡(luò)及樂器圖像中卻可見其東漸的足跡。自漢代張騫西征打通絲綢之路后，西域樂器開始陸續(xù)進(jìn)入我國西域及中原地區(qū)。腰鼓也不例外。

在公元4世紀(jì)至公元8世紀(jì)的克孜爾石窟中，腰鼓的圖像伴隨石窟的建鑿而同步顯現(xiàn)。敦煌壁畫中也是如此，在北涼至元代的石窟中，腰鼓圖像始終貫穿從未間斷。其形制在《舊唐書·音樂志》中有所記載：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹，本胡鼓也?！雹墼诙鼗臀魑旱?88窟就有一例典型的腰鼓形象(圖2)。樂伎腰間挎有一鼓，鼓身細(xì)腰，兩端如碗底對(duì)接。形制與文獻(xiàn)所載腰鼓基本一致。雖然，從壁畫中難以對(duì)具體材質(zhì)進(jìn)行辨別。但是，綜觀我國西域石窟中的腰鼓圖像還是比較明晰的。

在東漸脈絡(luò)中，腰鼓從北魏開始活躍于我國中原一帶的石窟中。從鞏義石窟寺伎樂浮雕中三身手持腰鼓的伎樂人形象④，到云岡石窟中的七十余件腰鼓圖像，這類蜂腰型的腰鼓也成為中原地區(qū)主要的節(jié)奏樂器，并在形制上延續(xù)了西域石窟中的基本樣式，如鞏義第3窟南壁出現(xiàn)的一例腰鼓。(圖3)

圖2 西魏 敦煌第288窟 腰鼓伎樂

圖3 北魏 鞏義第3窟 腰鼓伎樂

作為壁畫中最為常見的一類打擊樂器，腰鼓較少單獨(dú)使用，主要與吹奏、彈撥樂器進(jìn)行組合。早在敦煌北涼第272窟天宮伎樂中就已出現(xiàn)了腰鼓與海螺、橫笛、豎笛、琵琶的組合。云岡北魏第16窟第一組伎樂中也有腰鼓、琵琶、銅鈸的組合形態(tài)。(圖4)

圖4 北魏 云岡第16窟 第一組樂伎

由此可見，腰鼓從傳入之初就已出現(xiàn)各種合奏形式，在與西域樂器為主的組合中對(duì)我國音樂產(chǎn)生沖擊。入隋以后，宮廷宴樂體制的建立，西域樂器的悉數(shù)登臺(tái)，衍生出形態(tài)各異的樂舞組合。在西涼樂、疏勒樂、高昌樂等隋唐多部樂中都可見腰鼓的配置。在與其他樂鼓的聯(lián)用中構(gòu)成打擊樂組合，在樂隊(duì)中起到指揮節(jié)奏的作用。

如敦煌中唐第112窟北壁報(bào)恩經(jīng)變樂隊(duì)(圖5)，右側(cè)四人分別演奏腰鼓、雞婁鼓兼鼗鼓、拍板、橫笛。其中，腰鼓的鼓身較細(xì)，繪滿紋飾。演奏時(shí)橫置腿上，雙手拍擊。并與前排的雞婁鼓兼鼗鼓、拍板形成三件節(jié)奏樂器的齊鳴。

圖5 中唐 敦煌第112窟 北壁

除了在樂隊(duì)中擔(dān)綱伴奏樂器之用，腰鼓在中唐時(shí)期還被賦予了新的功能。它作為一種舞器，在經(jīng)變樂舞中頻頻出現(xiàn)。在中唐榆林第25窟、晚唐莫高窟第108窟等都繪有腰鼓舞這種舞蹈形式。晚唐時(shí)期，甚至還出現(xiàn)了腰鼓舞與反彈琵琶的雙人舞組合。在此之后，腰鼓在我國歷代音樂中都廣受歡迎，得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。它是西域傳來樂鼓中在我國使用最廣泛的打擊樂器。

至此，腰鼓在我國的流傳軌跡已清晰呈現(xiàn)：從傳入之初的小型器樂合奏，到唐代經(jīng)變樂舞中的打擊樂組，再到具有象征意義的舞器。腰鼓角色、地位及功能的變遷，見證了我國樂舞、樂隊(duì)的發(fā)展歷程，并折射出漸趨興盛的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

第二種，都曇鼓。同屬腰鼓類樂器。據(jù)林謙三在《東亞樂器考》中所述，該鼓源于印度。對(duì)此，《文獻(xiàn)通考》卷136中也有對(duì)應(yīng)的記載：“都曇鼓，扶南、天竺之器也，其狀似腰鼓而小，以小槌擊之?！雹輳倪@則史料還可知都曇鼓的形制及演奏方式。另據(jù)《隋書·音樂志》卷15記載：“天竺者，起自張重華(346-353)據(jù)有涼州，重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉。歌曲有沙石疆，舞曲有天曲。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種，為一部。工十二人?！雹蘅芍诠?世紀(jì)中葉前后，張重華據(jù)涼州時(shí)，都曇鼓隨天竺獻(xiàn)樂傳入我國。隋唐時(shí)期，在龜茲、天竺、扶南、高昌數(shù)部樂中作為伴奏樂器使用。

相較于文獻(xiàn)中的記載，都曇鼓在我國壁畫中的出現(xiàn)時(shí)間較晚。在唐代以前新疆、甘肅地區(qū)的石窟中并未發(fā)現(xiàn)其身影。直至初唐敦煌第220窟藥師經(jīng)變樂舞圖中，出現(xiàn)一例都曇鼓與腰鼓的組合(圖6)。畫面中左列下方樂鼓形制與腰鼓相似，演奏時(shí)以鼓槌擊之，與文獻(xiàn)中記載的都曇鼓相符。右列則為兩件腰鼓。這一由三件印度腰鼓類樂器組成的打擊樂組合頗具代表性，是除相關(guān)樂部記載之外，樂鼓組合出現(xiàn)的真實(shí)寫照。

圖6 初唐 敦煌第220窟 北壁 局部

中唐時(shí)期，《通典》“天竺樂”條中一則“其都曇鼓今亡”⑦的史料記載，表明該樂鼓在當(dāng)時(shí)已退出天竺樂。同樣的，在五代之后的壁畫中也難以發(fā)現(xiàn)其蹤影。由此可見，都曇鼓自南北朝時(shí)期傳入我國之后，雖曾一度盛行于隋唐時(shí)期的宮廷音樂中，然而，由于樂器本身缺乏個(gè)性，唐代開始逐漸走向消亡。

第三種，毛員鼓。與都曇鼓一樣，同屬腰鼓類樂器，起源于印度。對(duì)此，林謙三在《東亞樂器考》中已有所論述。《文獻(xiàn)通考》中也有“扶南、天竺之樂器”⑧的相關(guān)記載。另據(jù)《通典》記載：“毛員鼓，似都曇而稍大?！雹峥芍湫沃埔才c都曇鼓相近，體積略大。雖未有關(guān)于演奏形式的記載，但從形制上可推斷與雙手拍打鼓面的腰鼓一致。毛員鼓傳入我國的時(shí)間及發(fā)展脈絡(luò)基本與都曇鼓同步。南北朝時(shí)傳入我國，隋以來被用于龜茲、天竺、扶南樂中。不同的是，毛員鼓在壁畫中出現(xiàn)的時(shí)間稍早于都曇鼓，在隋代的敦煌壁畫中就已顯現(xiàn)。

唐代，舞伎的加入使節(jié)奏樂器開始在樂隊(duì)中居于顯要的地位。各類樂鼓交叉使用，形成不同形態(tài)的打擊樂組合。如敦煌中唐第154窟經(jīng)變樂舞中的一例樂鼓組合(圖7)，左側(cè)一列樂隊(duì)中共有三件樂鼓。前兩者為廣首纖腹的腰鼓類樂器。前者為拍擊的毛員鼓，后者為杖擊的都曇鼓，末位樂伎所奏為直筒類杖擊的羯鼓。西域的樂鼓組合成為當(dāng)時(shí)樂舞發(fā)展的必然趨勢(shì)，頻繁出現(xiàn)在大型經(jīng)變樂舞中。

圖7 中唐 敦煌第154窟 北壁 局部

然而，這種盛況在中唐以后發(fā)生了變化。在《通典》卷146記載的龜茲、天竺樂中：“毛員鼓一，(今亡)。”⑩此外，在《舊唐書·音樂志》卷29中亦有“毛員鼓、都曇鼓今亡”的記載。其中反映出毛員鼓陸續(xù)退出宮廷音樂舞臺(tái)的事實(shí)，也預(yù)示了五代之后其在我國的消逝。

綜觀都曇鼓與毛員鼓在我國的流傳軌跡，二者極為相似。在日漸式微的過程中，二者都曾一度在宮廷音樂中盛行且隨后迅速衰亡，與日漸興盛的腰鼓的發(fā)展態(tài)勢(shì)截然相反。究其原因，都曇鼓、毛員鼓屬于同源樂器，樂器形制幾乎與腰鼓一致，難免造成音色上的相似。因此，并未得到長(zhǎng)久的發(fā)展，逐漸被歷史淘汰。

此外，腰鼓類中的正鼓、和鼓也是如此。據(jù)《舊唐書·音樂志》卷29記載：“正鼓、和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也?！毖闹猩杏幸粚?duì)正鼓與和鼓。另據(jù)《隋書》卷15記載：“康國樂，起自周武帝娉北狄為后，得其所獲西戎伎……樂器有笛、正鼓、加鼓、銅拔等四種，為一部?！笨芍?，該對(duì)樂鼓在北周隨康國樂傳入我國中原。在《隋書》《通典》等史料中亦都記載了正鼓與和鼓在隋唐時(shí)期安國樂、康國樂中的使用情況。該鼓在唐代以后絕跡。

二、印度系答臘鼓、羯鼓

本文之所以將答臘鼓、羯鼓歸為一類，主要原因在于兩者屬于同源樂器，即印度系樂鼓。它們形制上接近，均呈直筒型，并且，有著相似的發(fā)展脈絡(luò)。以下，將分別對(duì)這兩件樂器進(jìn)行考釋。

首先，關(guān)于答臘鼓。該鼓起源于印度。據(jù)林謙三在《東亞樂器考》中所述：“以指摩鼓的奏法，我以為是發(fā)源于西亞乃至埃及地方的，后來在印度系的鼓上應(yīng)用了這種特殊的奏法，才產(chǎn)生所謂答臘鼓的?！贝鹋D鼓是將西亞奏法用于印度樂鼓而創(chuàng)造出的一種新傳統(tǒng)。印度桑奇大塔浮雕上的樂器圖像可與之相佐。關(guān)于答臘鼓的形制，據(jù)《舊唐書·音樂志》載：“答臘鼓，制廣羯鼓而短，以指揩之，其聲甚震，俗謂之揩鼓?！笨芍c羯鼓的形制接近，鼓身略短，體型較寬，演奏時(shí)以手指擊打鼓面。后因呂光滅龜茲，隨龜茲樂傳入我國。在公元4世紀(jì)的克孜爾石窟中已可見答臘鼓與其他樂器的組合。如第38窟左壁第五組天宮伎樂(圖8)，左側(cè)男性樂伎擊奏答臘鼓，該鼓體型偏扁，鼓面以繩索斜拉；右側(cè)女性樂伎吹奏橫笛。該樂器組合是典型的印度系打擊樂與吹奏樂的合奏。

圖8 公元4世紀(jì) 克孜爾第38窟 左壁 天宮伎樂

魏晉南北朝時(shí)期，答臘鼓在東傳中原的過程中亦留下了大量的樂器圖像。在北魏時(shí)期的河南鞏義石窟寺中，在第1、第4窟中都出現(xiàn)了答臘鼓及其樂器組合。樂器配置上，印度系樂鼓(腰鼓、答臘鼓、羯鼓)在樂隊(duì)中占據(jù)相當(dāng)?shù)谋戎兀梢娖鋵?duì)我國中原音樂的深刻影響。

隋唐時(shí)期，答臘鼓進(jìn)一步滲入我國的宮廷音樂中，被用于燕樂、高昌、龜茲、疏勒諸部樂中，并且頻繁出現(xiàn)在這一時(shí)期的敦煌壁畫中。以初唐第220窟北壁藥師經(jīng)變樂舞中的答臘鼓為例(圖9)，該鼓的鼓體呈扁平式直筒狀，兩端的鼓面大于鼓框，由繩索連綴繃?yán)?。演奏時(shí)將鼓置于胸前，一手托鼓，一手以手指叩擊鼓面。畫面中，答臘鼓的形制、演奏形式與文獻(xiàn)記載幾乎如出一轍。這種標(biāo)準(zhǔn)制式的答臘鼓在唐代大型經(jīng)變樂隊(duì)中屢見不鮮。在中唐第112窟，答臘鼓與方響并置于樂隊(duì)前排(圖10)。初唐第321窟、盛唐第124窟的不鼓自鳴樂隊(duì)中均可見其身影，后至宋代逐漸消亡。

圖9 初唐 敦煌第220窟 特寫

圖10 中唐 敦煌112窟 局部

其次，關(guān)于羯鼓。對(duì)于它的起源，學(xué)界主要存在兩種觀點(diǎn)。一種是以日本學(xué)者林謙三為代表的“印度起源說”。他認(rèn)為羯鼓“大致是在晉代(尤其可能是東晉)從印度經(jīng)中亞而傳入北地”。另一種是以岸邊稱雄、趙世騫等學(xué)者為代表的“西域起源說”。他們認(rèn)為：“羯鼓因出自羯族而得名，羯為匈奴之一種，即為北狄?！比欢?，鑒于歷史上羯族遷徙及雜居的特性，以及李雁在《隋唐宮廷中的印度樂》一文中對(duì)羯鼓所用扶南、天竺樂部的梳理及論述。筆者傾向于將羯鼓的源流直接溯至印度。另外，印度桑奇大塔浮雕、阿旃陀石窟中的羯鼓圖像也印證了這一觀點(diǎn)。至于它傳入我國的時(shí)間，并無爭(zhēng)議，是在呂光滅龜茲時(shí)(公元382年)隨龜茲樂進(jìn)入中原。這與林謙三所論及的東晉時(shí)期(公元317-420年)吻合。

羯鼓的形制及演奏方法，據(jù)《通典》記載：“羯鼓，正如漆桶，兩頭俱擊。以出羯中，故號(hào)羯鼓，亦謂之兩杖鼓?！币约啊遏晒匿洝匪d：“如漆筒，下以小牙床承之。擊用兩杖?！濒晒囊彩且环N直筒型的樂鼓，與答臘鼓形似。演奏時(shí)將其橫置于小牙床上，以鼓杖擊打鼓面發(fā)聲。此類形制的羯鼓早在北魏時(shí)期的鞏義石窟中就已露面。如第1窟東壁第二位、第3窟南壁右側(cè)第一位均為拍奏羯鼓的樂伎形象(圖11)。另有磬、腰鼓、篳篥、箏、琵琶等樂器與之進(jìn)行組合，形成雅、俗、胡三樂并存的格局。毋庸置疑，早期壁畫中的樂器圖像及組合形態(tài)真實(shí)地記錄了魏晉南北朝時(shí)期羯鼓在我國中原的流傳情況。之后，它在唐代迎來了發(fā)展的頂峰。

圖11 北魏 鞏義第3窟 南壁

據(jù)《羯鼓錄》記載：“羯鼓……其音主太簇一均，龜茲部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之?！濒晒脑谖覈拼鷮m廷音樂中使用相當(dāng)頻密，十部樂中有四部配置了該樂鼓。具體的樂隊(duì)編制被記載于《通典》《舊唐書》等史料中。在這一時(shí)期的石窟壁畫中也涌現(xiàn)了大量的羯鼓。以敦煌石窟為例，在盛唐第148窟東壁的藥師經(jīng)變樂隊(duì)中(圖12)，中間一位樂伎身前橫置一羯鼓，該鼓鼓身呈直筒狀，以繩索牽連，且繪有紋飾，演奏時(shí)用兩根鼓槌擊打鼓面兩側(cè)。后方一位樂伎左手持鼗鼓，左臂挾雞婁鼓，右手以鼓槌擊之，右側(cè)相鄰一位吹奏橫笛的樂伎。此處形成了羯鼓、雞婁鼓兼鼗鼓、橫笛三件西域樂器的組合。

圖12 盛唐 敦煌第148窟 東壁局部

此外，敦煌初唐第220窟，中唐第112窟、第85窟，克孜爾初唐第186窟，盛唐第135窟的樂隊(duì)中都繪有形態(tài)各異的羯鼓，演奏形式上手拍、杖擊兼有，常與其他西域樂鼓組合并列于樂隊(duì)的前排。對(duì)此，《新唐書·禮樂志》云：“玄宗又好羯鼓……帝嘗稱：羯鼓，八音之領(lǐng)袖，諸樂不可方也?！币约袄钌屉[在《龍池》云：“龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停?！濒晒囊羯怀觯跇逢?duì)中具有統(tǒng)領(lǐng)節(jié)奏的作用。故使用甚廣，不僅在諸部樂中出現(xiàn)，也用于唐代的樂舞曲。此外，由于唐玄宗好此鼓，使其在唐代得到了極大的發(fā)展。宋瑾、李龜年等都因擅此鼓而聞名?！遏晒匿洝分懈鞘珍浟艘话偃嗍佐晒那?，足見其在唐朝的風(fēng)靡程度。羯鼓自宋以后開始逐漸衰減，終至清朝。

三、西域系樂鼓

除上述五件印度系樂鼓外，西域傳來的雞婁鼓、齊鼓、檐鼓也紛紛在中原地區(qū)留下了足跡。以下，將重點(diǎn)對(duì)這三種樂鼓展開調(diào)查。

第一種，雞婁鼓。源于西域。關(guān)于它的傳入時(shí)間，雖無確鑿文字記載。但學(xué)界大多認(rèn)為源于前秦呂光滅龜茲，隨龜茲樂進(jìn)入中原。據(jù)《隋書·音樂志》對(duì)于龜茲伎樂隊(duì)構(gòu)成的記載亦可知，雞婁鼓是其中的樂器之一。它的形制及奏法，《舊唐書》云：“雞婁鼓，正圓，兩手所擊之處，平可數(shù)寸?！薄段墨I(xiàn)通考》注釋云：“雞婁鼓，其形如甕，腰有環(huán)，以綬帶系之腋下。”由文獻(xiàn)記載可知，雞婁鼓是一種圓形鼓，或如球形，或如甕狀。演奏時(shí)將其挾于腋下，拍擊鼓的兩端。然而，無論在文獻(xiàn)還是在圖像中，這件樂器都較少單獨(dú)使用，通常與鼗鼓進(jìn)行配合。

關(guān)于鼗鼓，《周禮·春官·小師》注曰：“鼗如鼓而小，持其柄搖之，旁耳還自擊。”林謙三在《東亞樂器考》中對(duì)其形制及奏法進(jìn)一步描述道：“在一根柄上，穿著一個(gè)、兩個(gè)或三個(gè)小鼓。鼓腹的兩側(cè)各有帶紐，系有小球；將柄左右旋轉(zhuǎn)擺動(dòng)，兩旁的小球便來回輪打鼓面。這樣的鼓，在中國是周代以來就有了的。”

那么，鼗鼓作為我國固有樂器。它是如何與西域的雞婁鼓實(shí)現(xiàn)并奏的呢？對(duì)此，林謙三曾作如下解釋：“鼗是只手奏鳴的樂器，因?yàn)檠葑嗪?jiǎn)易，故與雞婁鼓同由一人兼奏，這兼奏的起源地可能是六朝時(shí)代的西域。”具體演奏方式，據(jù)《樂書》載：“左手持鼗牢，腋挾此鼓，右手擊之，以為節(jié)焉?！庇纱丝芍?，雞婁鼓與鼗鼓配合成組符合實(shí)際演奏需求，形成于西域，后傳入中原，成為我國隋唐宮廷燕樂中的常用形式，被納入龜茲、疏勒、高昌數(shù)部樂中。

此類雞婁鼓兼鼗鼓并奏的形式在這一時(shí)期的石窟壁畫中亦有所顯現(xiàn)。在克孜爾石窟中，公元7世紀(jì)第8窟的一幅《播鼗圖》頗具代表性(圖13)。該圖中的鼗鼓由兩枚串成。播鼗的小兒身上置有一枚雞婁鼓。該鼓繪成紅色，腹部較圓，單面蒙皮。演奏時(shí)左手搖動(dòng)鼗鼓，左臂腋下挾雞婁鼓，右手拍擊鼓面，符合史籍記載，并印證了二者的組合形成于西域龜茲之說。

圖13 唐 克孜爾第8窟

在敦煌中唐第112窟南壁經(jīng)變樂舞中(圖14)，樂伎左手持鼗鼓，左臂挾抱球形雞婁鼓，右手呈拍擊狀，與文獻(xiàn)記載完全一致。在盛唐第45窟經(jīng)變樂舞中也有一例雞婁鼓兼鼗鼓(圖15)。與眾不同是，樂伎右手持鼓杖擊奏雞婁鼓。樂器排列方面，雞婁鼓兼鼗鼓通常列于樂隊(duì)的中心，起到領(lǐng)奏的作用。

圖14 中唐 敦煌第112窟

圖15 盛唐 敦煌第45窟

綜觀唐代壁畫中的雞婁鼓，樂器形制明確，演奏形式多樣，手拍、杖擊兼有，與鼗鼓配合成組，在大型經(jīng)變樂舞中承擔(dān)節(jié)奏的指揮。然而，進(jìn)入宋代以后，樂器數(shù)量驟減，預(yù)示了雞婁鼓在中原漸趨衰亡的命運(yùn)。

第二種，齊鼓。關(guān)于這件樂器，歷史文獻(xiàn)的記載十分有限?！锻ǖ洹贰段墨I(xiàn)通考》等史料僅對(duì)該鼓的形制及所用樂部情況作了籠統(tǒng)的描述：

齊鼓，如漆桶，大頭設(shè)臍于鼓面，如麝臍，故曰齊鼓。

齊鼓，狀如漆桶，一頭差大，設(shè)臍于鼓面，如麝臍然。西涼、高麗之器也。

據(jù)此可知，齊鼓形如漆筒，一頭略大的鼓面上有一凸起的圓形物。但其具體來源、傳入時(shí)間、演奏形式究竟如何，尚不得而知。相比文獻(xiàn)記載的語焉不詳，中原、西域地區(qū)石窟中的樂器圖像卻清晰地記錄了齊鼓在我國的發(fā)展脈絡(luò)。

從我國石窟壁畫中的齊鼓圖像來看，始見于北魏時(shí)期。在鞏義第3窟東壁一排六人樂伎中，第三位為拍擊齊鼓的伎樂形象(圖16)。該鼓兩頭大小不一，特別之處在于鼓面兩端均有圓狀凸起物。其余五人分別奏瑟、腰鼓、排簫、橫笛、法螺。由此組成胡、俗兼容的樂器組合。

與此同時(shí)，云岡第12窟前室門楣處亦有一例檐鼓圖像。如圖17所示，左起第一位樂伎腰間挎有一鼓，雙手呈拍擊狀。該鼓鼓面一大一小。鼓面一端有圓形凸起物，與文獻(xiàn)所載齊鼓形制基本一致。它與同門楣處的腰鼓、檐鼓組合出現(xiàn)。由此表明，齊鼓至少在北魏時(shí)期就已傳入中原，并與我國俗樂器、西域胡樂器展開交融。

圖16 北魏 鞏義第3窟 齊鼓伎樂

圖17 北魏 云岡第12窟 前室門楣局部

西魏時(shí)期，敦煌第285窟南壁一組飛天伎樂中(圖18)，第二位腰間橫系一鼓，該鼓一頭略大，鼓面上的凸起圓形物形似臍，是典型的齊鼓特征。演奏時(shí)雙手拍擊鼓面發(fā)聲。此外，樂隊(duì)中尚有腰鼓、橫笛、排簫、笙、豎箜篌、琵琶等樂器。在胡、俗樂器的組合中可見西域樂鼓在我國的主流地位。

圖18 西魏 敦煌第285窟 飛天伎樂

綜觀齊鼓在我國的發(fā)展過程，主要活躍于南北朝時(shí)期。隋唐時(shí)期，雖用于我國宮廷燕樂中的西涼、高麗二伎。但在唐代大型經(jīng)變樂舞中已不見其蹤影。相比樂隊(duì)中地位日漸顯著的腰鼓和羯鼓，形制相似的齊鼓顯然已被逐漸淘汰。

第三種，檐鼓。又稱擔(dān)鼓，與齊鼓的發(fā)展脈絡(luò)極為相似。關(guān)于它的形制，據(jù)《舊唐書》卷29載：“檐鼓，如小甕，先冒以革而漆之?！遍芄臑橐活^大一頭小，兩端蒙革，形如甕狀的鼓。其形制與齊鼓接近，區(qū)別之處在于鼓面未有凸起物。據(jù)鄭汝中在《敦煌壁畫樂舞研究》中所述：“這種鼓可能也是西域傳來?！比欢?，由于文獻(xiàn)記載的缺失，其來源及傳入我國的時(shí)間尚無從考證。

較于稀少的文字記錄，我國魏晉南北朝時(shí)期石窟中的檐鼓圖像卻頗多。如北魏敦煌第435窟北壁(圖19)，一樂伎將檐鼓斜掛于腰間，該鼓兩頭大小不一，演奏時(shí)雙手一上一下?lián)舸蚬拿?。北魏?54、第249等窟中也繪有數(shù)只此類形制的檐鼓。(圖20)

圖19 北魏 敦煌第435窟

與此同時(shí)，該樂鼓也頻繁顯現(xiàn)在中原地區(qū)的石窟壁畫中。如北魏云岡第9窟第一組天宮伎樂(圖21)，六人呈一字形排列，從左至右分別演奏：腰鼓、檐鼓、法螺、橫笛、琵琶、銅鈸。由此構(gòu)成一組吹奏、彈撥、打擊樂具備的胡樂組合。其中，第二件檐鼓的形制及演奏方式都基本延續(xù)了涼州地區(qū)樣式。此外，鞏義第1窟西壁第五人、第4窟西壁第八人等均為擊奏檐鼓的伎樂形象。

圖20 北魏 敦煌第257窟

圖21 北魏 云岡第9窟 第一組天宮伎樂

隋唐時(shí)期，從《隋書》《唐六典》《舊唐書》等史料記載中可見，檐鼓以擔(dān)鼓名用于我國宮廷音樂中的西涼、高麗二樂。在此之后，幾乎難以再找到相關(guān)檐鼓的使用記錄。由此可見，檐鼓自西域傳入之后，便迅速向我國西域及中原地區(qū)流傳。北魏、西魏是其發(fā)展的高峰。其后便開始逐漸衰微。雖在隋唐宮廷兩部樂中出現(xiàn)，但經(jīng)變樂舞中已不再使用檐鼓。最終，于唐以后失傳。

結(jié) 語

綜觀上述外來樂鼓的傳入及發(fā)展脈絡(luò)，可以清晰地看到：腰鼓和羯鼓是樂隊(duì)、樂舞中兩件重要的節(jié)奏樂器。前者始終貫穿于歷史進(jìn)程，并衍生出舞器的功能。后者直到清代才逐漸消亡。兩者在樂隊(duì)中均列于前排，地位可見一斑。然而，同屬腰鼓類的都曇鼓、毛員鼓兩件樂器因形制相似，音色接近，僅活躍于南北朝至隋唐期間。同樣地，檐鼓、齊鼓、答臘鼓也是如此。它們終究成了絲綢之路上的匆匆過客。南北朝時(shí)期傳入中原，短暫發(fā)展后便止步于唐代。相較之下，雞婁鼓兼鼗鼓卻以其獨(dú)特的形制和音色，在樂隊(duì)中起到領(lǐng)奏作用，直至宋以后才漸趨衰微。由此可見，絲綢之路上的外來樂鼓在中原地區(qū)有著各自的盛衰軌跡，或長(zhǎng)足發(fā)展，或曇花一現(xiàn)，這些都與樂器本身及時(shí)代背景有著密切關(guān)聯(lián)。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，這些外來樂鼓在進(jìn)入中原后也曾經(jīng)歷過一段輝煌的歷史時(shí)期。印度、西域兩系樂鼓的東漸可以說對(duì)我國固有樂鼓產(chǎn)生了巨大的影響，使之逐漸退出了歷史舞臺(tái)。反之，這些外來樂鼓卻在兩晉南北朝時(shí)期逐漸積聚規(guī)模，在我國隋唐宮廷音樂中扮演了重要的角色。與此同時(shí)，胡樂舞的盛行也推動(dòng)了它們的發(fā)展，使其在唐代達(dá)到前所未有的高峰。

在這條外來樂鼓的東漸軌跡中，始終交織著胡、俗音樂的融合。自漢代張騫鑿空西域開始，便由此拉開了西域音樂東漸的序幕。源于印度、波斯、西域的各類彈撥、吹奏樂器從漢代傳入之初就來勢(shì)洶涌。南北朝時(shí)期已基本全數(shù)登臺(tái)，并逐漸以一種勢(shì)不可擋的姿態(tài)占居中原舞臺(tái)。在這過程中，從印度、西域傳來的八件樂鼓引人矚目，在隋唐宮廷音樂中發(fā)揮了不可估量的作用。與此同時(shí)，中國固有樂器也始終伴隨著這段歷程而發(fā)展。早在漢代以前，中國固有樂器就多達(dá)七十余種。然而，隨著時(shí)代的變遷，箏、阮咸、笙、方響、拍板等俗樂器不僅成為中國固有樂器的主流，也是隋唐時(shí)期宮廷俗樂中必不可少的樂器配置。由此，在外來樂鼓的東漸中，胡、俗音樂展開了波瀾壯闊的交融。

注釋：

①引自林謙三：《東亞樂器考》，上海書店出版社，2013，第116頁。

②該地區(qū)位于亞洲、南亞、巴基斯坦西北的邊境。這件犍陀羅浮雕現(xiàn)收藏于大英博物館。

③[后晉]劉昫等：《舊唐書·音樂志》卷29，中華書局，1975，第1076頁。

④鞏義第3窟南壁第二位，東壁第二位，第4窟后壁第一位均為擊奏腰鼓的樂伎形象。

⑤[元]馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷136“樂九”，中華書局，1986，第1208頁。

⑥[唐]魏徵等：《隋書·音樂志》卷15“十部伎”條，中華書局，1973，第379頁。

⑦[唐]杜佑：《通典》卷146，中華書局，1984，第762頁。

⑧同⑤。

⑨同⑦。

⑩同⑦，卷146“樂六”，第762頁。