辛文靜

摘 要：從陳凱歌的微電影《百花深處》的內(nèi)容和主題為切入點(diǎn)，結(jié)合美國(guó)史學(xué)家海登·懷特提出的影像史學(xué)的概念，即“以視覺影像和電視話語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)歷史和我們對(duì)歷史的見解”，隨著大眾媒體的廣泛運(yùn)用，如何使其能與傳統(tǒng)的歷史學(xué)相結(jié)合，迸發(fā)出新的生機(jī)與活力，是我們需要思考的問題。影像史學(xué)的應(yīng)運(yùn)而生，不僅是對(duì)于歷史學(xué)來(lái)說(shuō)是新的機(jī)遇，也給諸多歷史學(xué)家?guī)?lái)了重大挑戰(zhàn)。如何看待影像史學(xué)的真實(shí)性與虛構(gòu)性是其中的關(guān)鍵問題之一。

關(guān)鍵詞：影像史學(xué);百花深處;海登·懷特

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 15-0-02

一、引言

影像史學(xué)作為現(xiàn)代科技高速發(fā)展下的新興學(xué)科分支，受到了不同領(lǐng)域?qū)W人的共同關(guān)注，不僅是因?yàn)樗劳行旅浇槭构爬系臍v史學(xué)迸發(fā)了新的活力，更是因?yàn)樗_拓了一條重新思考記錄歷史的新道路。

二、影片《百花深處》的故事內(nèi)涵

《百花深處》是“十分鐘年華老去”系列中的一部短片，影片發(fā)生的地點(diǎn)選在“百花深處”胡同，這其中蘊(yùn)含著導(dǎo)演的深意。作為老北京的代表，胡同以及胡同文化正在消失。在《京城胡同留真》中有這樣的記載：“八十年代以后，北京的城市建設(shè)似一場(chǎng)颶風(fēng)席卷而來(lái)，昨天存在的胡同四合院，今天忽然消失了……”這一時(shí)期的北京正進(jìn)行著城市建設(shè)，欣欣向榮，但這卻給土生土長(zhǎng)的老北京陳凱歌帶來(lái)了諸多思考。

影片想要講述的就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互撞擊的故事。老北京人馮先生雇一家搬家公司去百花深處胡同幫他搬家，他坐在小汽車上，對(duì)以往熟悉的平安大道感到陌生又害怕。當(dāng)汽車穿過(guò)一道道寫著“拆”的危墻后，來(lái)到了百花深處胡同，四位搬家工人才發(fā)現(xiàn)這是一片空地，根本沒有什么胡同，只有一棵老槐樹獨(dú)自佇立著，于是氣憤地走了?；厝ヂ飞?，老板打來(lái)電話告訴他們這個(gè)馮先生精神有問題，并讓他們至少掙個(gè)出車費(fèi)回去。于是，四人返回胡同進(jìn)行了一出“搬空氣”表演，馮先生指揮著他們搬著衣櫥、魚缸，并意外的在廢墟中找到了自家屋檐下掛的鈴鐺的鈴。在工人無(wú)意中“打碎”了馮先生心愛的“瓷瓶”之后，他陷入了無(wú)盡的悲痛中。在回去的路上，馮先生叮囑工人說(shuō)，前面在泥土的掩蓋下有暗溝，但工人只覺得這是瘋子的臆想，并沒有理會(huì)。正是此時(shí)，劇情突變，車輪竟真的陷入暗溝，而工人們?cè)跍现型诔隽笋T先生的鈴鐺。他搖著鈴鐺，興奮地奔向那顆老槐樹，一切變?yōu)樗嬘跋?，影片就在這水墨畫和著鈴鐺的聲音中結(jié)束。

《百花深處》全片僅10分22秒，但所用鏡頭達(dá)到103個(gè)，并且多次使用對(duì)比蒙太奇手法，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技、古代建筑與現(xiàn)代建筑、淚與笑等進(jìn)行對(duì)比，給觀眾造成強(qiáng)烈的視覺沖擊。本片的獨(dú)特之處還在于畫面的虛實(shí)結(jié)合，短片前9分鐘講述了一位“瘋”先生搬家的故事，影片最后，在鈴鐺聲中，我們似乎真的看到了百花深處的老胡同，仿佛那胡同，那鈴鐺都還是真實(shí)存在的。陳凱歌借大槐樹的空鏡頭，在清脆的鈴鐺聲，以四季交替的水墨動(dòng)畫效果，還原當(dāng)時(shí)人們的生活。

三、影像史學(xué)的研究對(duì)象

1895年，法國(guó)巴黎的盧米埃爾兄弟向公眾展示了一列火車進(jìn)站的畫面鏡頭，這個(gè)虛擬的影像嚇得觀眾四散奔逃。這是電影第一次面向觀眾。影像自誕生以來(lái)，就與社會(huì)發(fā)展和每個(gè)人的生活息息相關(guān)。已經(jīng)發(fā)生過(guò)的歷史事件或者正在發(fā)生的時(shí)間，借助現(xiàn)代化的媒介手段，可以凝固成永恒的影像。不僅是定格的靜態(tài)瞬間，更有鮮活生動(dòng)的動(dòng)態(tài)畫面。影像用鏡頭真實(shí)地記錄著社會(huì)的每個(gè)時(shí)刻，大到國(guó)家政治，小到柴米油鹽。在某種程度上成為一種時(shí)代檔案，發(fā)揮獨(dú)特的歷史書寫功能。

美國(guó)歷史學(xué)家海登·懷特在1988年首次提出“Historiophity”的概念，后由臺(tái)灣學(xué)者周梁楷翻譯為“影視史學(xué)”，是“以視覺影像和電視話語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)歷史和我們對(duì)歷史的見解”的一門學(xué)問。此后張廣智、吳紫陽(yáng)、蔣保、王鎮(zhèn)富等學(xué)者都對(duì)此有所關(guān)注?！坝跋袷穼W(xué)”，并非“影像史+學(xué)”，而是“影像+史學(xué)”;它講述的并不是電視、電影、攝像等的發(fā)展歷史，而是一種依托電影、電視、照片等現(xiàn)代媒介手段來(lái)表達(dá)歷史的新學(xué)科。影像史學(xué)是歷史學(xué)的分支學(xué)科。

那究竟什么樣作品才能成為影像史學(xué)的研究對(duì)象呢？這個(gè)問題一直頗有爭(zhēng)議。影像史學(xué)既是歷史學(xué)的分支學(xué)科，那歷史是一門科學(xué)，研究對(duì)象也必須具有客觀真實(shí)性。所以筆者認(rèn)為，那些能夠真實(shí)的反映社會(huì)生活，不斷接近并力圖還原現(xiàn)實(shí)生活的原始狀態(tài)，通過(guò)對(duì)于時(shí)間以及事件的記錄，以此揭示生活本身的內(nèi)涵的影片，才是影像史學(xué)的研究對(duì)象。而《百花深處》這部影片正是以耐人尋味的主題深刻的反映了二十世紀(jì)末的北京發(fā)生的巨大的社會(huì)變化，通過(guò)典型的“小題大做”的方式以小人物映射當(dāng)時(shí)的整個(gè)城市風(fēng)貌，以普通人的視角勾畫出世紀(jì)激變時(shí)整個(gè)中國(guó)的縮影。

四、該影片的史學(xué)價(jià)值

《百花深處》這部影片無(wú)論從拍攝技巧還是影像史學(xué)理論分析，都是一部典型的真實(shí)性與虛構(gòu)性緊密結(jié)合的影片。例如影片的主人公姓馮，其實(shí)暗喻著“瘋”，他的一切行為看起來(lái)都不太正常，他讓搬家公司在早已被拆遷的百花深處胡同搬家具，包括在四名工人憤怒回程時(shí)老板打來(lái)電話說(shuō)：“一打聽，那人是個(gè)瘋子”，可以證明這個(gè)馮先生確實(shí)精神有問題。到后來(lái)工人們?cè)俅位氐酱蠡睒湎聦?duì)馮先生說(shuō)“只要您給錢。”導(dǎo)演給了他們一個(gè)大俯角，用鏡頭揭示現(xiàn)代人為了金錢不擇手段的丑陋嘴臉，接著他們開始假裝搬“家具”（影片5′22s），一個(gè)路人被他們荒誕的行為嚇得慌張?zhí)优?。這不禁讓我們反思，誰(shuí)才是真正的瘋子呢？是作為舊時(shí)代傳統(tǒng)殘留代表的馮先生？還是被金錢蒙蔽雙眼的現(xiàn)代人代表的搬家工人呢？都說(shuō)馮先生是一位“瘋子”，但這其中的信息并不簡(jiǎn)單，在馮先生眼中，這些紫檀的衣柜，精致的魚缸、燈座，都是真實(shí)存在的，是我們以及搬家公司看不到的。這或許是他的臆想，也或許是真實(shí)的，因?yàn)樗且粋€(gè)“瘋子”。我們能看到的打碎的花瓶底座，是唯一真實(shí)的，卻已經(jīng)破碎的。（影片8′14s）就如同老北京胡同，以及它所蘊(yùn)含的文化，已經(jīng)被打碎，是無(wú)可挽救的了。

在鏡頭上運(yùn)用虛實(shí)兩種視角，可以看出導(dǎo)演的用心。當(dāng)貨車開進(jìn)胡同時(shí)，鏡頭借用了廢棄的門框，當(dāng)搬家公司回程接到電話了解是“瘋子”后，出現(xiàn)了后視鏡的鏡頭，畫面中馮先生站在大槐樹下，渺小而失落，更有人說(shuō)“槐”字，左木右鬼，是導(dǎo)演絕妙的安排，暗喻馮先生一個(gè)早已被時(shí)代所拋棄的“鬼”。（影片4′48s）這個(gè)解讀倒是也有一定的可取之處，但這種被“框”在鏡子里的表現(xiàn)手法，明顯寓意著一種困境。而大槐樹本身也是一種意象，華北一帶盛行關(guān)于山西洪洞大槐樹的移民傳說(shuō)，其中有這么兩句，“若問老家在何處，山西洪洞大槐樹?！边@些都是對(duì)遠(yuǎn)古祖先的某種集體記憶，也反映了移民的生活境遇。它代表的是一種源起，這種源起也正是民族的文化傳統(tǒng);同時(shí)，它還代表一種堅(jiān)守，在飛速發(fā)展的今天，孤獨(dú)的大槐樹在廢墟中挺立，堅(jiān)守著逐漸消失的民族的根。

五、結(jié)語(yǔ)

這部影片雖然不是以刻畫真實(shí)人物、真實(shí)事件為主線的紀(jì)事紀(jì)錄片，但在影像史學(xué)理論中，真實(shí)性是蘊(yùn)含在刻意表現(xiàn)和提煉的虛假性之中的，其所描述的人物和社會(huì)情境，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的完全復(fù)制，也不是對(duì)歷史上人和事的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是賦予它新的藝術(shù)生命，從而創(chuàng)造出高于歷史原型的藝術(shù)典型?！栋倩ㄉ钐帯芬哉鎸?shí)的社會(huì)背景，胡同被拆等真實(shí)的事件基礎(chǔ)上，采用夸張的藝術(shù)手法，塑造馮先生這一位活在舊時(shí)代的老北京人，目的是為了提醒和呼吁人們重視傳統(tǒng)文化的消失，陳凱歌雖然只是一位導(dǎo)演，但可以看出他對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的反思和責(zé)任?！坝耙暁v史的目的并不是提供一個(gè)看過(guò)去的窗口，而在于提供給人們另外一個(gè)解讀過(guò)去的角度和方法”，影像史學(xué)的真實(shí)性和虛假性的關(guān)鍵點(diǎn)在于是否符合歷史精神和時(shí)代精神，重要的是通過(guò)整體的布局和局部的細(xì)節(jié)，來(lái)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化和時(shí)代精神，筆者認(rèn)為《百花深處》就做到了這一點(diǎn)。一位學(xué)者對(duì)它概括是很精彩的，也是可取的，他說(shuō)：“理想的歷史學(xué)，應(yīng)該既有科學(xué)性，又有文學(xué)性。”假設(shè)影像史學(xué)要做到與歷史事實(shí)完全相符，那不過(guò)是鏡頭的簡(jiǎn)單堆積，是最淺層意義上的表現(xiàn)手法?！皻v史影視當(dāng)中的歷史只能是歷史精神的一致，不可能也不必要與客觀的歷史完全相符”畢竟，與電影剪輯手法相似，史學(xué)家并沒有意識(shí)到他們也在對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行篩選、“拼裝”，以此來(lái)論證自己的觀點(diǎn)，就像史學(xué)家們參考相似的文獻(xiàn)，但卻可以撰成不同的法國(guó)大革命史。

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