胥秋童

摘? 要? 采用內(nèi)容分析方法，以中國歌劇舞劇院在bilibili彈幕網(wǎng)站發(fā)布的《昭君出塞》視頻為主要研究對象，分析當(dāng)前中國民族舞劇在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的傳播現(xiàn)狀。研究發(fā)現(xiàn)，彈幕用戶對民族舞劇文化展示出積極包容的態(tài)度，彈幕內(nèi)容以討論劇情和角色、表達(dá)自我為主，彈幕屬性多為鑒賞者激動、興奮、共鳴的情感抒發(fā)，較少出現(xiàn)對舞劇作品的惡意吐槽及調(diào)侃。中國民族舞劇在互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境下的傳播方式呈現(xiàn)出亨利·詹金斯所提出的“參與式文化”特征。舞劇文化進(jìn)入彈幕網(wǎng)站拓寬了用戶“游獵”的空間，普通觀眾群體被賦予了對舞劇文本意義的解釋權(quán)力，成為文本“盜獵者”。

關(guān)鍵詞? 彈幕技術(shù);民族舞劇;中國歌劇舞劇院;參與式文化;盜獵者

中圖分類號? G2? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼? A? ? ? 文章編號? 2096-0360（2020）11-0006-05

傳統(tǒng)媒介環(huán)境中，中國民族舞劇主要以舞臺、劇場為傳播媒介，鑒賞者通常在臺下以仰望的姿態(tài)欣賞作品。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，以彈幕網(wǎng)站為代表的新媒體平臺崛起，一定程度上改變了中國民族舞劇當(dāng)下的文化傳播方式。2018年，中國歌劇舞劇院在bilibili彈幕網(wǎng)站先后發(fā)布了舞劇《孔子》《昭君出塞》《趙氏孤兒》的完整版視頻，為民族舞劇的傳播開辟了新領(lǐng)地。目前，舞劇《孔子》與《昭君出塞》的B站視頻播放量均已超過30萬次，彈幕數(shù)均達(dá)4 000條以上。2019年9月16日，嗶哩嗶哩舞蹈與中國歌劇舞劇院聯(lián)手推出了“民族舞劇在B站”的活動①，鼓勵(lì)站內(nèi)用戶根據(jù)官方錄制的范例視頻，對舞劇《孔子》中的選段如《采薇》《書簡》等進(jìn)行翻跳比賽。

無論是圍繞舞劇視頻而產(chǎn)生的海量彈幕，還是參照范例所出現(xiàn)的舞蹈翻跳視頻，這些文化附屬品的出現(xiàn)逐漸顯露出中國民族舞劇的“參與性”傳播特征。民族舞劇作為古典性較強(qiáng)的藝術(shù)形式，開始主動走下神壇擁抱觀眾，賦予觀眾參與意義建構(gòu)及分享、傳播作品的權(quán)力。為進(jìn)一步考察并印證上述觀點(diǎn)，筆者借鑒美國學(xué)者亨利·詹金斯所提出的“參與式文化”概念，以中國歌劇舞劇院在B站發(fā)布的《昭君出塞》視頻為主要研究對象，分析民族舞劇視頻的彈幕特點(diǎn)，剖析民族舞劇的傳播現(xiàn)狀。

1? 文獻(xiàn)回顧

1.1? 彈幕

彈幕一詞原指密集的子彈，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，彈幕一詞的含義逐漸演變?yōu)橐宰帜恍问匠霈F(xiàn)在原網(wǎng)絡(luò)視頻畫面上的評論。這些評論文字在線上觀影過程中從視頻畫面中劃過，猶如子彈一般，因此被稱作彈幕。彈幕最早起源于日本的Niconico網(wǎng)站，后經(jīng)國內(nèi)的AcFun（簡稱A站）和bilibili（簡稱B站）兩大網(wǎng)站流行于國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)。如今，各大主流視頻網(wǎng)站如愛奇藝、騰訊視頻等均開發(fā)了彈幕功能，普通視頻用戶也能在觀影過程中發(fā)布即時(shí)評論。

筆者通過梳理文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，目前我國關(guān)于網(wǎng)絡(luò)彈幕的研究主要可以分為以下幾類。第一，彈幕的語言特征。陳松松[1]歸納出彈幕視頻的三大語言特點(diǎn)，即碎片化與情感表達(dá)、時(shí)間節(jié)點(diǎn)具有針對性、吐槽語言的集結(jié)地，并且認(rèn)為彈幕視頻在實(shí)質(zhì)上具有表達(dá)看法、宣泄情緒、對抗權(quán)威等行為意義。第二，彈幕與青年亞文化研究。王晟君[2]認(rèn)為，在傳統(tǒng)空間里，亞文化現(xiàn)象更多是借助人際圈在主流文化的夾縫中生存，網(wǎng)絡(luò)系媒體如B站等新載體使亞文化能更順利地避開主流文化，得到蓬勃發(fā)展。彈幕族身處御宅亞文化框架中，并以此出發(fā)形成對視頻文本的主導(dǎo)、協(xié)商、對抗解讀，甚至形成對視頻中主流文化的抵抗與越軌行為。陳一[3]等學(xué)者將彈幕的亞文化景觀總結(jié)為“二度加工”，包括曲解、顛覆、重構(gòu)、惡搞等，通過考察A站在春節(jié)期間發(fā)布的“聯(lián)歡晚會”彈幕視頻以及熱播視頻中呈現(xiàn)的“賀電”彈幕，證實(shí)了彈幕亞文化對主導(dǎo)文化的對抗。第三，彈幕用戶的心理訴求與使用動機(jī)。吳霞[4]通過調(diào)查問卷發(fā)現(xiàn)彈幕族的使用動機(jī)包括釋放壓力、獲取信息、滿足好奇心、消除孤獨(dú)感，滿足情況包括情感表達(dá)、獲得群體歸屬感等。第四，基于批判視角的反思。戴穎潔[5]將彈幕視作私人審美對公共審美的入侵，彈幕族對精英霸權(quán)和主導(dǎo)文化進(jìn)行顛覆解構(gòu)，并從中獲得快感，一定程度上造成了語言表達(dá)的無序混亂，網(wǎng)絡(luò)文明受到挑戰(zhàn)。

總體來看，目前國內(nèi)有關(guān)彈幕的研究主要集中于受眾角度，或?qū)椖灰暈榕c主流文化相對立的亞文化，鮮有關(guān)于彈幕與主流文化的溝通互動研究，或僅將之作為研究的次要部分。然而在真實(shí)的媒介環(huán)境中，隨著彈幕網(wǎng)站的發(fā)展完善，一些帶有官方性質(zhì)的文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，如中國歌劇舞劇院，已經(jīng)在B站上注冊了官方賬號，試圖為民族舞劇文化開辟全新的傳播空間，因此有必要對當(dāng)前的情況做出必要的研究分析。

1.2? 民族舞劇

中國民族舞劇是一個(gè)比較寬泛的概念，泛指以中國民族文化、歷史、情感、精神等與民族有關(guān)的元素為題材創(chuàng)作的舞劇作品[6]。于平[7]將中國舞劇創(chuàng)作分為四大類，即中國古典舞劇、中國少數(shù)民族舞劇、中國芭蕾舞劇以及中國現(xiàn)代舞劇，不同類型的舞劇在語言風(fēng)格整合和系統(tǒng)建設(shè)方面有著不同的側(cè)重面。

筆者在CNKI學(xué)術(shù)平臺上按照“主題=民族舞劇”檢索條件進(jìn)行檢索，僅搜索到420篇中文文獻(xiàn)。目前有關(guān)我國舞劇的研究主要分為三大類。第一，關(guān)注民族舞劇發(fā)展歷史、現(xiàn)狀及問題。于平[8]梳理了從五四運(yùn)動到現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期中國舞劇的歷史脈絡(luò)，并總結(jié)出各個(gè)時(shí)期中國舞劇的藝術(shù)特征與風(fēng)格。第二，對具體劇目的分析。譬如，謝晨彤[9]認(rèn)為《絲路花雨》的編創(chuàng)人員以敦煌壁畫為創(chuàng)作題材，對民族文化、民族舞蹈、民族音樂等進(jìn)行了充分展現(xiàn)。第三，對舞劇音樂創(chuàng)作的研究。如梁茂春[10]總結(jié)了從建國以來40年的舞劇音樂創(chuàng)作歷程，我國舞劇音樂創(chuàng)作大致經(jīng)過了深挖民間歌舞藝術(shù)、采用集體創(chuàng)作方法到追求民族音調(diào)與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的轉(zhuǎn)變。

綜上，當(dāng)前國內(nèi)關(guān)于民族舞劇的研究大多將目光對準(zhǔn)了舞劇本身，而考察民族舞劇傳播現(xiàn)象的文獻(xiàn)較少。筆者認(rèn)為，我國的民族舞劇是承載中國舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵載體，其創(chuàng)作和傳播過程具有相同程度的重要性，因此有必要考察其在網(wǎng)絡(luò)媒介生態(tài)環(huán)境中的傳播情況。

2? 研究方法

中國歌劇舞劇院作為國家級藝術(shù)劇院，其舞劇團(tuán)所創(chuàng)作的舞蹈作品在全國乃至世界都具備鮮明的文化代表性。2018年，中國歌劇舞劇院在B站共上傳了三部完整的舞劇代表作，分別是《孔子》《昭君出塞》《趙氏孤兒》。截至2019年9月17日，《昭君出塞》在三部作品中熱度最高，播放量達(dá)38萬次，彈幕數(shù)為6 666條，因此筆者將其作為本次研究的調(diào)查總體。

2.1? 抽樣

舞劇《昭君出塞》完整版視頻共98分鐘，該視頻按劇情走向被劃分為了22個(gè)部分。本研究利用網(wǎng)絡(luò)爬蟲技術(shù)抓取了該視頻22個(gè)部分的所有彈幕，共計(jì)6 666條。從中隨機(jī)抽取200條作為試編碼樣本，再從剩余的彈幕中（試編碼樣本不再參與抽樣）隨機(jī)抽取600條作為分析樣本，每1條彈幕為1個(gè)分析單元。

2.2? 類目建構(gòu)（表1）

根據(jù)研究問題，此次分析主要考察彈幕的內(nèi)容、屬性、形式，類目建構(gòu)共包括三大類，一是彈幕內(nèi)容，二是彈幕屬性，三是彈幕字?jǐn)?shù)。在內(nèi)容類目建構(gòu)方面，筆者借鑒了仝沖、趙宇翔[11]針對B站熱門視頻所歸納出的14種彈幕行為，再結(jié)合對本次研究對象的實(shí)際觀察，歸納出8個(gè)子類目。屬性類目共包括4個(gè)子類目，分別是抒發(fā)情感態(tài)度、調(diào)侃戲謔吐槽、互動交流、其他。在形式類目建構(gòu)方面，筆者參考了陶婭潔[12]對B站視頻《我在故宮修文物》的彈幕分析，將彈幕字?jǐn)?shù)分為3個(gè)子類目（表1）。

2.3? 編碼及信度效度檢驗(yàn)

此次研究由兩位編碼員完成，在正式編碼前，筆者對編碼員進(jìn)行培訓(xùn)，包括熟悉類目概念定義、了解分析對象等，并對200條彈幕進(jìn)行試編碼。利用SPSS軟件的Cronbach α進(jìn)行信度檢驗(yàn)，結(jié)果顯示該研究具有較好的信度（表2）。筆者從樣本獲取、類目建構(gòu)以及編碼方面保證研究的效度。整個(gè)正式編碼過程由兩名編碼員獨(dú)立完成。

3? 結(jié)果分析

3.1? 彈幕內(nèi)容

在中國歌劇舞劇院發(fā)布的《昭君出塞》舞劇視頻中，彈幕內(nèi)容以劇情及角色（33.33%）和表達(dá)自我（26.67%）為主（圖1），B站彈幕用戶將關(guān)注的目光放在了劇情角色討論以及展現(xiàn)自我情感、態(tài)度、經(jīng)驗(yàn)兩方面。以往研究表明彈幕實(shí)際上是當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)青年為逃避或隔絕主流儀式形態(tài)及成人的文化鉗制，在新媒介技術(shù)搭建的“高墻”內(nèi)傳遞自己的文化，追求自治與認(rèn)同[13]。然而在本次研究中，面對民族舞劇文化，彈幕一族改變了過去的抵抗態(tài)度，而呈現(xiàn)出一種開放、接納的審美姿態(tài)。中國歌劇舞劇院在發(fā)布《昭君出塞》視頻時(shí)幾乎將每個(gè)劇情都冠以二字名稱，譬如part2名為“掖庭”，part3名為“對峙”。在這當(dāng)中有少數(shù)幾個(gè)部分未被命名，相當(dāng)一部分彈幕用戶在基于對劇情的整體理解上發(fā)起了征集舞段名的活動，于是彈幕池中出現(xiàn)了“就叫永別吧”“叫‘分歧吧”“雁落”“雁殤如何”等話語。而在對角色的討論中，用戶闡釋與創(chuàng)作者的角色塑造表現(xiàn)出一定相關(guān)性，如“這里的昭君和單于是真的愛著對方啊”“故人依舊，昭君已老，但是她完成了她的大義，消弭了戰(zhàn)火！”?？梢夿站彈幕用戶對舞劇的討論更多地傾向于與原作契合的一面，而非單純的歪曲與戲謔。

表達(dá)自我同樣是《昭君出塞》彈幕話語的主要內(nèi)容，這種自我呈現(xiàn)包括抒發(fā)情感、表明態(tài)度傾向。譬如，用戶發(fā)布“好感人”“眼淚止不住”“太棒了”等內(nèi)容表達(dá)情緒，“好想看現(xiàn)場呀”“期待明天”“踩水和這個(gè)盼了好久”則表達(dá)了觀影者當(dāng)下的態(tài)度傾向。

3.2? 彈幕屬性

如圖2所示，在《昭君出塞》視頻彈幕屬性分析中，抒發(fā)情感態(tài)度的彈幕類型占樣本數(shù)的47.83%，包括用戶對劇情及角色的感動、共鳴和對舞蹈演員的喜愛、感謝。譬如針對劇中老單于與昭君的生離死別，網(wǎng)友發(fā)布了“淚目”“這個(gè)場景太虐了”“暴哭”等內(nèi)容。對于明星級的舞蹈演員，網(wǎng)友則表達(dá)了對他們的喜愛之情，如“糖糖真是太美了！?。　薄皸钏加顜洶ⅰ?。而在舞劇視頻接近尾聲時(shí)，大量的彈幕如“云鼓掌，云鞠躬”“謝謝你們的表演，辛苦了”“感謝”占據(jù)了視頻的大部分畫面，突顯了B站觀眾對舞劇《昭君出塞》演出及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的喜愛與感激之情。

互動交流類占23.83%，其中有不少涉及到舞劇劇情以及相關(guān)背景的提問與解釋，用戶在觀影過程中利用彈幕進(jìn)行互動，加強(qiáng)了對舞劇《昭君出塞》的理解。譬如，在part8“秭歸”部分，有用戶發(fā)彈幕提問“這段是什么意思呀”，彈幕池中便出現(xiàn)了“這段講的是昭君夢回故鄉(xiāng)”，對劇情做出解釋。還有用戶提問“那個(gè)字讀什么歸”，后方用戶打出“zi”“秭（zi，三聲）歸”“zi歸”等彈幕對此做出回應(yīng)。

在屬性分類中，調(diào)侃戲謔吐槽類的彈幕只占12.5%，具體表現(xiàn)為用戶對特定舞蹈動作或服裝造型的娛樂化言論。譬如，針對舞蹈演員的地面動作，有網(wǎng)友調(diào)侃該動作是“按表走”，其他用戶則對其言論進(jìn)行二次調(diào)侃，發(fā)布了“按表走的你是魔鬼”的彈幕內(nèi)容。彈幕池中還有網(wǎng)友關(guān)注到劇中漢元帝的服裝造型，并將其形容為“維密大翅膀”“皇帝后背長銀耳了”。此外，一些用戶對彈幕池中其他用戶的言論表示出不滿的態(tài)度，并對其進(jìn)行吐槽，如“你們好好看劇行不行”“每節(jié)開頭都有引言，講的很清楚了，既然喜歡這部劇就希望大家仔細(xì)看看，不要總問了”，而很少出現(xiàn)對舞劇惡意的吐槽或攻擊語言。

3.3? 彈幕字?jǐn)?shù)

如圖3所示，《昭君出塞》在字?jǐn)?shù)方面呈現(xiàn)出較為平均的分布，5個(gè)字?jǐn)?shù)以下的彈幕222條，6～10個(gè)字?jǐn)?shù)的彈幕191條，10個(gè)字?jǐn)?shù)以上的彈幕187條。舞劇《昭君出塞》的彈幕表達(dá)仍以簡潔化、碎片化為特征，但同時(shí)也呈現(xiàn)出用戶表達(dá)欲望強(qiáng)烈、力求信息完整的特點(diǎn)，尤其在涉及到解釋、回答、科普時(shí)，彈幕的字?jǐn)?shù)較多。

4? 討論

4.1? 游獵的空間，盜獵的觀眾

美國學(xué)者亨利·詹金斯在《文本盜獵者——電視粉絲與參與式文化》一書中將電視劇粉絲比作“游獵者”，指出他們并不是對某部電視劇具有排他性愛好，而是“只把一部電視劇當(dāng)作進(jìn)入更廣義的粉絲圈的起點(diǎn)，連接其多種電視節(jié)目、電影、書籍、漫畫和其他流行文本構(gòu)成的文本間網(wǎng)絡(luò)”[14]。B站在發(fā)展初期一度被外界認(rèn)定為通過二次元文化筑起高墻從而與外部世界隔絕的亞文化空間，但隨著彈幕網(wǎng)站的不斷完善，越來越多的文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)開始嘗試融入其中，構(gòu)建起平臺內(nèi)部多元化的生態(tài)環(huán)境。作為國內(nèi)頂級的文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，中國歌劇舞劇院進(jìn)入B站無疑為站內(nèi)用戶開辟了全新的游獵空間，舞劇《孔子》《李白》《昭君出塞》的熱播也改變了網(wǎng)站用戶熱衷解構(gòu)、沉迷戲謔的刻板印象，他們以包容、友好的態(tài)度游獵于全新的民族舞劇文化之中。剛開始進(jìn)入彈幕網(wǎng)站的用戶傾向于用二次元文化或御宅族文化來確立身份以獲得群體認(rèn)同感，但當(dāng)這種個(gè)人與群體的關(guān)系一旦穩(wěn)固，他們則在實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)出對多元文本的無限興趣以及接納度。

在民族舞劇為彈幕族開辟游獵空間之后，彈幕用戶便成為了積極的“盜獵者”。米歇爾·德塞杜將主動積極的閱讀行為比作“盜獵”，它是一種作者與讀者之間持久的對文本所有權(quán)、對意義闡釋的控制權(quán)的爭奪關(guān)系[14]。亨利·詹金斯借鑒了這一概念，將大眾傳播時(shí)代的電視劇粉絲稱為“盜獵者”，他們積極地挪用文本來建構(gòu)自己的文化和社會身份。在研究舞劇《昭君出塞》的彈幕時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)這些彈幕用戶同樣具備了文本“盜獵者”的表征。首先，局部放大劇情宣泄情感?！墩丫鋈分欣蠁斡谂c昭君的情感走向受到了網(wǎng)友的青睞，在老單于與昭君初見、相戀的過程中，彈幕池成員流露出欣慰、感嘆的評論，如“單于好溫柔啊”“抱得美人歸，心里樂開花了”。而當(dāng)劇情發(fā)展至單于病逝，昭君在幻覺中與單于再次共舞時(shí)，網(wǎng)友紛紛呈現(xiàn)出哀傷、感動的情緒。作為一部史詩級的民族舞劇，《昭君出塞》容納了多重文本意涵，而作為“盜獵者”，彈幕用戶則根據(jù)自身興趣對舞劇文本進(jìn)行局部放大，并借此抒發(fā)情感。其次，大膽進(jìn)行自我詮釋。在劇中，昭君與單于初見時(shí)，單于為昭君脫下了沉重的外衣，針對這一舞蹈動作，有網(wǎng)友將其解釋為“似是在為昭君解去束縛”。舞蹈作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，其表達(dá)的文本意義具有很強(qiáng)的意象性與不確定性，這也為鑒賞者進(jìn)行文本“盜獵”提供了充分的空間。

4.2? 從仰望到參與：民族舞劇的“參與式”傳播方式

舞蹈從肇興之際開始，其傳播媒介經(jīng)歷了階段性的變化發(fā)展。舞蹈傳播載體大致經(jīng)過了廣場、舞臺、電影電視、多媒體和網(wǎng)絡(luò)四大階段[15]，在此期間，舞蹈的傳受關(guān)系、傳播形式等均發(fā)生了不同程度的改變?；ヂ?lián)網(wǎng)讓中國民族舞劇獲得了全新的傳播載體與傳播空間，其傳播方式逐漸呈現(xiàn)出“參與式”表征。

亨利·詹金斯對參與式文化的定義主要包括：藝術(shù)表達(dá)與公民參與的門檻低、強(qiáng)烈支持與其他人一起創(chuàng)作和分享作品、經(jīng)過非正規(guī)的指導(dǎo)使得那些被經(jīng)驗(yàn)豐富的人知道的東西傳到新手那里，參與式文化不僅僅是簡單的一種文化形式，而更是一種權(quán)力，一種消費(fèi)者與媒介擁有者之間的一種博弈[16]。傳統(tǒng)時(shí)代的民族舞劇往往被舞臺束之高閣，臺下觀眾通常以一種凝神關(guān)照的審美姿態(tài)對其進(jìn)行鑒賞，而以中國歌劇舞劇院為代表的文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)將民族舞劇引入彈幕網(wǎng)站的行為，實(shí)質(zhì)上是文本解釋話語權(quán)的下移，為受眾創(chuàng)造了一次與傳者平等對話的機(jī)會，每一部舞劇所產(chǎn)生的彈幕意味著官方允許了對作品平等的意義解讀。

值得注意的是，在“參與式”的傳播方式之下，民族舞劇在線下的傳播空間可能被進(jìn)一步拓寬。觀眾在被賦予闡釋意義的權(quán)力后表現(xiàn)出一種積極的線下參與傾向。以舞劇《昭君出塞》《孔子》的視頻為例，研究中筆者發(fā)現(xiàn)，部分用戶發(fā)布“一人血書求巡演”的口號呼喊類彈幕后，大量用戶以“一人血書”“萬人血書”的內(nèi)容進(jìn)行附和以表示期待觀看線下演出的態(tài)度傾向，線上參與權(quán)的獲得一定程度上促進(jìn)了用戶的線下行為。

5? 結(jié)語

彈幕用戶專注于解構(gòu)經(jīng)典的刻板印象在本次研究中發(fā)生了改變，該群體擁有文本游獵者與盜獵者的特征，他們自由地徘徊在不同的文化之中，對民族舞劇表現(xiàn)出包容的態(tài)度，并積極參與到文本詮釋的活動中。借助彈幕技術(shù)，民族舞劇“參與式”的傳播方式呈現(xiàn)出不同于過去的風(fēng)格，官方生產(chǎn)機(jī)構(gòu)開始允許普通觀眾建構(gòu)舞劇文本意義，從而形成一種對舞劇的復(fù)調(diào)式敘述。

注釋

①詳情見https：//www.bilibili.com/blackboard/activity-4cjnmUPMB.html？spm_id_from=333.334.b_63686965665f7265636f6d6d656e64.5。

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