陳俊哲

改革開放三十多年來，中國書法撥亂反正，從寫“大字報”的迷失中走出來，邁上了學習傳統(tǒng)、繼往開來的“人間正道”。沒有對傳統(tǒng)的深入學習而想成為書法家，過去沒有將來也絕不會有。沒有深入學習傳統(tǒng)而以書法家自居，雖然在齊宣王那里像南郭先生那樣混個吃喝，但終了還是死路一條。臨帖是學習書法的不二法門成為絕大多數(shù)人的共識而蔚然成為臨帖運動。然而臨帖的問題接踵而至：先是臨不進去的“半途而廢”，接著是臨不深入的“淺嘗輒止”，后來是臨不出來的“泥古不化”。從哲學角度思考和處理好以下三個方面的關系，對我們的書法學習和進步無疑會有裨益。

心與手

心與手是古人論書常提到的一對范疇。東漢趙壹在《非草書》中就說：“書之好丑，在心與手?！笨梢娖湓跁▽W習中的地位非同一般。古人在論及兩者關系時，有“心昏手迷”說、“心手相違”說、“思遏手蒙”說等，此乃言其對立的一面;有“心手雙暢”說、“心摹手追”說、“心悟手從”說、“心手相師”說等等，此言其統(tǒng)一的一面。

運用馬克思主義認識論看待臨帖中的心與手，心就是主體（書家）對客體（字帖）的思考和認識，手即主體（書家）對客體（字帖）的臨寫實踐活動。認識和實踐是主客體相互作用過程中的兩個方面，是對立統(tǒng)一的關系。實踐是認識的基礎，對認識起決定作用;認識服務于實踐，對實踐有指導作用。只有在正確的認識指導下，才能自覺性地實現(xiàn)實踐活動的目標。“心得其妙，業(yè)始入神”“心識其妙，手亦從之”（姚孟起《字學憶參》）。如果用錯誤的認識指導只能走入邪路?！靶幕钄M效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉！”（孫過庭《書譜》）

余以為臨帖實踐中的認識問題主要有二：一是忽視正確認識指導作用的“盲臨”，憑著感覺和一腔“革命熱情”閉門用功，一臨數(shù)年還在門外轉(zhuǎn)圈圈。盲目臨帖帶來的是無效的實踐和付出，蹉跎了大好年華，空悲切。另一個是錯誤認識指導下的“瞎臨”，不知多少人受“王羲之在背后抽王獻之手中筆不得”之說誤導，執(zhí)筆指死腕亦死而失去了揮運的樂趣;又有多少人誤以為臨帖也是“勤能補拙”，一日臨《圣教序》數(shù)遍，將臨帖的數(shù)量和時間作為功夫來練，是何等糊涂和膚淺。

解決好臨帖中的問題，要在用“心”上下工夫，練好“觀”“讀”“問”“悟”四字功。

觀。臨帖之始不要急于動手，“皆須是古人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕諦視，思其用運筆之理，然后可以摹臨?！保ń纭独m(xù)書譜》）觀有細觀、泛觀、熟觀、觀神諸法，唯“觀神”最難。蘇東坡學書將古人字帖懸諸壁間，觀其舉止動靜，心摹心追，得其大意，即“觀神”也?！安熘呱芯?，才能“擬之者貴似”。當年歐陽詢路途見索靖一塊碑文，初“駐馬觀之”，離開不遠又返回“下馬觀之”，在碑下連看三天而去?，F(xiàn)代科技的發(fā)展，為今人觀帖提供了極大便利。通過手提電腦、智能手機、ipad、微信、數(shù)碼相機等工具可隨時隨地細觀古人“名筆”，或下真跡一等的古人法帖，可拍照、能下載、高清晰、便攜帶，何其便也。

讀。學書是吾人與古人“手執(zhí)心談”（屠隆《帖箋》），然“非志士高人，詎可與言要妙”（顏真卿《述張長史筆法十二意》）？蘇軾云：“作字之法，識淺、見狹、學不足，三者終不能盡妙?！彼詫W書必須用人類的一切優(yōu)秀文化武裝自己，在提高學養(yǎng)上下工夫，特別是注重與臨帖關系密切的書法理論和書法史的閱讀。書法理論是前人書法實踐直接經(jīng)驗的理論總結(jié)，精讀如《書譜》《書概》這樣的經(jīng)典書論，猶如暗夜里的燈塔，指明吾人學書的路徑。讀書法史，弄清中國書法的“生辰八字”“前世今生”，摸準字體、書體發(fā)展脈絡及其內(nèi)在規(guī)律，可大大提高入帖的效率。閱讀并掌握經(jīng)典作品的背景情況，對作品的深度理解至關重要。譬如被尊為“天下第二行書”的《祭侄文稿》，是顏真卿追祭侄子的一篇草稿。安史之亂中，顏氏家族抵御外辱，兄侄為國壯烈犧牲。他悲痛欲絕，忍著巨大痛苦，不計工拙，一氣呵成。了解了顏真卿創(chuàng)作的背景情景，才能如見其人，感同身受，帶著感情臨寫，像演員進入角色一樣，把握作品的內(nèi)在關系和精神內(nèi)質(zhì)，取得事半功倍的臨寫效果。

問。書法乃玄妙之技也。林散之說：“無人領路，天才也易入歧途?！蓖ㄏ驎ㄌ脢W的歧路重重，勇于上問、不恥下問，不走或少走彎路，就是“終南捷徑”。余學書的訣竅是“敢于亮丑”。即抓住一切機會把自己習作拿出來請師友指點，虛心向師友問惑：問題在哪里？如何糾正？早問心早亮堂早進步，越問心越亮堂越進步，不問心不亮堂不進步。

悟?！皶佬?，機巧必須心悟，不可以目取也。”（虞世南《筆髓論》）人類從鳥的飛翔，以仿生學構(gòu)思，悟得飛行的技巧，從而發(fā)明了飛機。書法的點畫、結(jié)構(gòu)、章法等形態(tài)都內(nèi)含著自然萬物的造型特征和精神內(nèi)質(zhì)，書法的機巧和宇宙萬物同“法”同“道”。張旭見“公主與擔夫爭道”、聞鼓吹奏樂，悟得書法的剛?cè)釀屿o之道和節(jié)奏之妙;黃庭堅坐見江中蕩槳悟得筆勢變化及揮運之理;懷素觀夏云多奇峰悟得用筆痛快沉著之法等等，古人近取諸身，遠取諸物，創(chuàng)造了一座座書法藝術豐碑。我們直接師法造化，可悟得書法藝術經(jīng)典的機巧和玄妙，與古人神會。

解決心手矛盾的過程，說到底是認識指導臨帖實踐，臨帖實踐提高認識的過程。然而前人經(jīng)典的玄妙精深非一次實踐過程能夠達到，而是一個認識、實踐，再認識、再實踐的無限發(fā)展的過程。只有做到“心不厭精，手不忘熟”，才能最后達到“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上;無間心手，忘懷楷則”（孫過庭《書譜》）的境界。

一與多

“一”和“多”，指學書過程的專宗一家與博研眾體的關系。古往今來，前賢對此多有論述。項穆《書法雅言》說：“始也專宗一家，次則博研眾體，融天機于自得，會群妙于一心，斯于書也，集大成矣?！惫湃藢嶋H上提出了學書過程中“一”和“多”這對范疇。站在馬克思主義哲學立場來看，這種由“一”到“多”的學書方法符合唯物辯證法關于共性和個性有機統(tǒng)一這一指導人們正確認識的科學方法論。

共性與個性的統(tǒng)一，是客觀事物本來的辯證法。列寧說：“個別一定與一般相聯(lián)而存在。一般只能在個別中存在，只能通過個別而存在?！保ā读袑庍x集》第二卷，第713頁）人類認識事物的秩序，總是由個別到一般、共性，然后又用一般、共性的東西去研究新的、個別的、特殊的事物，從而補充、豐富和發(fā)展這種共同的、本質(zhì)的認識。就臨帖來說，我們首先從“專宗一家”獲得對經(jīng)典法帖的一般的、共同的認識;其次，我們以這種一般的、共同的認識為指導“博研眾體”，從而補充、豐富和發(fā)展對經(jīng)典法帖的這種共同的、本質(zhì)的認識。在這個由個別到一般，再由一般到個別的循環(huán)往復中，我們對書法的這種共同的、本質(zhì)的認識不斷得到深化。縱觀中國書法藝術發(fā)展歷史，書法家都是從這條路上走過來的，從“鐘張之絕”到“二王之妙”“顛張狂素”“顏筋柳骨”“蘇黃米蔡”……概莫能外。理論的邏輯和歷史的邏輯是完全一致的。

“專宗一家”，旨在獲得書法藝術的一般的、共同的認識。這個一般的、共同的認識的基本內(nèi)容“囊括萬象，裁成一體”，包括技與道兩個方面。技是技術，指筆法、字法、章法和墨法。道是思想，指以儒釋道為精神內(nèi)涵的中國文化精神。一部中國書法史既是思想文化史，又是技法變化史。劉熙載《書概》云：“蓋書雖重法，然意乃法之所受命也?！彼枷胍I技術，技術體現(xiàn)思想?！俺Ａ罟P心在點畫中行”的中鋒用筆技術，“無往不收、無垂不縮”的筆勢生發(fā)技術，“密不透風、疏可走馬”的結(jié)體變化技術，“正側(cè)相依、大小相形、枯潤相輔、濃淡相宜”等對比關系生成章法構(gòu)成技術等，都體現(xiàn)了儒家“天人合一”“和而不同”“中和之美”的思想?！坝袩o相生”“計白當黑”的空間分割技術，體現(xiàn)了道家“道法自然”“無為不爭”的思想?！斑_其情性、行其哀樂”，注重內(nèi)心情感表達，體現(xiàn)了釋家“我心即佛，佛即我心”，注重內(nèi)心超越的終極追求。一直以來，在臨帖問題上有一種糊涂觀點，認為臨帖的目的就是獲得用筆結(jié)字的技術。這種片面技術論的觀點誤導了多少學書人，輕視個體學養(yǎng)的提高和字外功的錘煉，唯技法而行，陷入純技術主義的死胡同，而淪為“技奴”。

獲得書法藝術這個一般的、共同的認識的必經(jīng)之路是臨摹。臨摹的良好開端是為自己選一本延展性、豐富性、經(jīng)典性強的法帖。檢驗是否獲得這個一般的、共同的認識的直觀可行的標準，就是是否把帖臨到了形似以至于神似。專宗一家，心無旁騖，扎穩(wěn)腳根，沒黑沒明，持續(xù)不斷，一往直前地對臨、背臨，達到筆筆肖似，形神俱似，幾幾可以亂真之時，獲得書法藝術的這個一般的、共同的認識的階段性任務告一段落。然而，我們要清醒地看到，在“專宗一家”中獲得的這個認識還是初級的、單一的、不完善的，甚至是浮淺的，需要在博研眾體中補充、豐富和發(fā)展。如果學此一家為止，就淪為這一家的“書奴”或“人役”了。

“博研眾體”，旨在補充、豐富和發(fā)展對書法藝術的一般的、共性的認識。“眾體”是多個“一家”之和。取眾體之長，是在學透一家，取得書法的一般的、共同的認識并在其指導下，進入第二家，以補充、豐富和發(fā)展這種認識，再以這種補充了豐富了發(fā)展了的認識進入第三家乃至百家，循環(huán)往復從而我們對書法的“道”的修行越來越高深，對“技”的掌握越來越全面和熟練。

余以為博研眾體關鍵要把握二點：

一是上溯下追，把握規(guī)律性。書法藝術源遠流長，書法諸體異彩紛呈，但傳承有序，有規(guī)律可循。秦統(tǒng)一之前的大篆與以后產(chǎn)生的各種書體是一種母體藝術與繁衍孳生的關系，在大篆基礎上“孳乳益多”，孕育產(chǎn)生了隸、楷、行、草諸字體，各種字體又衍生出不同書體、書風。用孫過庭《書譜》的話說，中國書法大家庭猶“同源而異派”“共樹而分條”。遵循字體書體繼承與發(fā)展的一般規(guī)律，要在“窺其根源，析其技派”上做文章。“窺其根源”，即向源頭上溯，弄清從何而來。譬如今草從章草發(fā)展而來，學了今草學章草，從而補充豐富對草書的認識?？瑥淖`發(fā)展而來，學了楷書學篆隸，從而補充豐富對楷的用筆方法的認識?！拔銎浼寂伞?，即向下游追，弄清后面的繁衍，誰繼承了“衣缽”，如學鐘繇的有王羲之一派，還有宋儋、宋克一派。向下游追以把握今后努力方向。

二是取其所長，增強針對性。古人各有精彩之處，臨帖要避其所短，學其所長?；蛉∑渖瘢蛉∑漤?，或取其勢，或取其用筆，或取其結(jié)構(gòu)，或取其章法，專注于其一端，才能有所獲。譬如學漢隸要取其厚重、奇崛，學王羲之要取其空間構(gòu)成，學顏真卿要得其寬博渾厚，學“宋四家”要得其率意奔放等等，每臨一帖，都獲得一種美的感受，都是一次技術手段的增加，都是眼界、境界的一次提升?？偠灾?，都是對書法的一般的、共同的認識的補充、豐富和發(fā)展。

古與我

“古”指古人留下的傳統(tǒng)書法經(jīng)典，“我”指經(jīng)過對傳統(tǒng)經(jīng)典的學習繼承，形成了自己的符合時代特征的書法語言風格。劉熙載《書概》云：“書貴入神，而神有我神他神之別。入他神者，我化為古也;入我神者，古化為我也。”“古”與“我”是古往今來的學書者誰也繞不過的一對范疇。先“我化為古”，后“古化為我”是必經(jīng)途徑。

在唯物辯證法看來，任何事物內(nèi)部都包含著肯定和否定的對立統(tǒng)一運動。正是書法內(nèi)部肯定的方面“古”和否定的方面“我”的既對立又統(tǒng)一的矛盾運動，推動了中國書法的發(fā)展和繁榮。這種肯定否定的對立統(tǒng)一不是全盤繼承，也不是全盤否定，而是有肯定又有否定，是繼承又是創(chuàng)新，是辯證的否定。這個辯證的否定過程連貫起來的真實圖景是：“我”產(chǎn)生于“古”的膏腴的土壤中，在“古”的母胎中孕育成長，吸收、保留和改造“古”中積極的因素作為自己生存和發(fā)展的根基，揚棄“古”的不合時宜的成份，還添加一些“古”所沒有的豐富的新內(nèi)容。在這個充滿痛苦又充滿希望的過程中，“我”一天天成熟，終于有一天，“我”破繭而出、化蛹成蝶，華麗轉(zhuǎn)身，實現(xiàn)了由“古”到“我”的質(zhì)的飛躍——“古化為我”，形成了自家面目。

唯物辯證法的否定觀，要求我們采取科學的態(tài)度對待古人的書法經(jīng)典，肯定一切和否定一切都是錯誤的。一方面，沒有“我化為古”的繼承，就沒有“古化為我”的創(chuàng)新。只有在繼承傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新，才是真正的創(chuàng)新，全盤否定傳統(tǒng)經(jīng)典的“亂涂”“狂怪”不是創(chuàng)新，而是惡習，是“糟蹋行道”，害人又害己。另一方面，沒有“古化為我”的創(chuàng)新，全盤肯定、照搬古人，死抱著傳統(tǒng)不丟，泥古不化最終被古人的框架所局限而陷于停滯。齊白石的告誡言猶在耳：“苦臨碑至死不變者，死于碑下?！痹膹凸胚\動和清代帖學走向“館閣體”就是前車之鑒。

孫過庭《書譜》云：“而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳鶩沿革，物理常然。”肯定否定，繼承創(chuàng)新，時代發(fā)展，書風變易，是書法藝術發(fā)展的辯證本質(zhì)和客觀規(guī)律。順應規(guī)律，推陳出新，“古化為我”，反映中華民族偉大復興的時代精神，是時勢賦予我們這代書法人的光榮責任。余以為“古化為我”有三個要點：

培植。沈鵬先生在國家畫院授課時說：“面對古人作品，要有自己的取舍，要善于從傳統(tǒng)的經(jīng)脈中吸收能激發(fā)自己潛在素質(zhì)里面最優(yōu)秀的部分，加以發(fā)揚。”（沈鵬《書學漫談》）余以為“能激發(fā)自己的最優(yōu)秀部分”，應是與自己心靈相契的，代表并體現(xiàn)自己審美理想、價值觀念和人生追求的東西。這是沈鵬先生的告誡，也是古賢學書經(jīng)驗的總結(jié)。顏真卿在習古中被民間書法點畫的渾厚、結(jié)體的寬博形成的沉雄豪放迷住了，沉雄豪放正是他自己心靈深處潛在的東西。他在以后的學古中，不斷將這種感覺和風格強化，同時又不斷向褚遂良、張旭、徐浩等人學習，借助其完善性來彌補民間書法形式中不夠完善的缺陷，而成為一代大家。

“我化為古”過程中，我們一頭扎入古人的廣袤田園里，從“專宗一家”到“博研眾體”，經(jīng)過長期的心摹手追、心手相師以至于心精手熟，取得豐富的書法藝術的思想上的和技術上的養(yǎng)料，作為自己成長的基礎的同時，我們千萬不能忘記適時地從古人的經(jīng)典法帖中發(fā)現(xiàn)并確認與自己心靈相契的因素加以培植。這因素才是真正屬于自己的感覺，是自己的風格的“種苗”，是自己的原創(chuàng)，需要我們“步步回頭，時時顧祖”，發(fā)揚光大。

融合。融合是“古化為我”的重要方法，是博研眾體之長而巧妙融通為一體。張芝草書巧妙融合了章學的率性和小篆的勻圓兩種特點，成就了一代草圣。沈曾植《海日樓札叢》說：“篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也;篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也?！贝蚱瞥Ｒ?guī)思維，或同一書體與不同書風融合，或不同書體之間融合，譬如漢簡與漢碑的融合，臨寫中力求在簡牘中融入碑刻的莊重與謹嚴，在碑刻隸書中注入簡牘隸書的自然率真，會收到意想不到的效果。

“道法自然”也是融合。自然客體是我們直接取法的對象，社會生活是藝術創(chuàng)作的不竭源泉。胸羅萬有，自然出新。黃庭堅當年在開元寺一個地方住，寫草書，看見江山，每每受到自然界的啟發(fā)，“得江山之助”使書法入妙。古人把“夏云多奇峰”“驚蛇入草，飛鳥出林”“擔夫爭道”等自然萬物的“某些屬性”納入胸，外顯于形，創(chuàng)造了豐富多樣的傳統(tǒng)經(jīng)典?！芭c天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也”（劉熙載《書概》），我們在與古為徒的同時，要效法古人直接與天為徒，在大自然中獲得靈感，形成“意象”，托物言志，形成屬于自己的原創(chuàng)筆墨語言。

余很佩服“揚州八怪”的鄭板橋融合的膽略和勇氣，雖然他融合的不夠和諧，甚至失之怪癖，但他留下了與眾不同的“六分半”書而載入書史。要“古化為我”，成自家面目，就要不懼他人指手劃腳，說三道四。

熔鑄。馬克思說：“情欲是人強烈追求自己的對象的本質(zhì)力量?！保R克思，《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》，第122頁）情欲、情感是一種心理力，其在藝術創(chuàng)作中的全部作用是造型。藝術家把他的人格、理想、目的、需要等一切心靈的因素凝固成一種情感力，然后借一定的物質(zhì)媒介表現(xiàn)出來。這種表現(xiàn)就是“情感造型”，造型的結(jié)果就是“情感形式”。書法藝術的情感造型是燃燒的情感操縱筆墨熔鑄的。書家線條的輕重疾徐，筆勢的提按頓挫，墨色的濃淡枯潤等等，無不是其情性澆鑄的結(jié)果。孫過庭《書譜》云：“雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿。”王鐸40歲后，將官場的失意、生活的困頓及內(nèi)心的矛盾、苦悶與彷徨一寓于書，創(chuàng)造了奇崛、跌宕、恣肆的書風。楊凝式的書法學自顏真卿，融入了自己“不衫不履”的情性后遂自成一家。王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《寒食帖》“三大行書”各自獨特的線條造型哪一個不是時代特征和個人濃烈的情感熔鑄的杰作？

胡抗美先生在考察了書法史上的經(jīng)典作品后得出結(jié)論，充分肯定了情感在風格和個性形成中的熔鑄作用。他說：“情感與技巧相得益彰，相互生發(fā)，并超越技巧，營造出作品的動人精神氛圍，同時使書家的個性風格得到淋漓盡致的發(fā)揮?！保ā逗姑罆鴮W論稿》）當今書壇把“技術”當成核心和唯一，流行寫他人詩詞內(nèi)容，用他人筆墨造型，只是沒有自己及時代精神的表達，與學養(yǎng)無關，與個人情感無關，“但為他人寫照而已”。如此只與展覽、市場、價格關聯(lián)的“炫技”，如何能“古化為我”并走出自己的路子呢？

一部中國書法歷史，書法家大器晚成是規(guī)律。從“古”到“我”，不可能一蹴而就。沒有自己的取舍和風格的追求，就沒有自家面目的形成;但如果急于求成，過早地強烈地追求個人風格面目的形成，會造成排他性而不能做到兼容并蓄，融匯諸法，而“蔽于一曲”。個人面目和風格追求是一個長期修煉的過程，要加強各方面的修養(yǎng)，要把臨帖當成終生的習慣，扎實地打好深厚的傳統(tǒng)文化功力，功夫到了自然“時然一變，極其分矣”（孫過庭《書譜》）。