田彬華

摘 要：查爾斯·羅森在其著作《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》展示了其無人能比的音樂洞察力和總攬全局的歷史統(tǒng)攝力，書中認(rèn)同并構(gòu)建了“古典風(fēng)格”這一歷史概念，圍繞三位核心作曲家，將其置于從巴洛克至浪漫主義這樣一個逐步變遷的風(fēng)格演變過程中來看待古典風(fēng)格的混亂探索、成熟乃至向浪漫主義的轉(zhuǎn)換。在一部部作品的具體分析中，一個既是具有相對穩(wěn)定特征又動態(tài)變化的風(fēng)格演進(jìn)旅程呈現(xiàn)在讀者面前。羅森的分析闡釋雖然是典型的形式主義分析，但卻有意突破了單個作品的有限范圍，將分析闡釋置于風(fēng)格動態(tài)變遷的歷史語境中。因此，歷史語境中的形式主義分析，是其方法的本質(zhì)核心。

關(guān)鍵詞：羅森；古典風(fēng)格；闡釋；表達(dá)

著名鋼琴家、音樂學(xué)家查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》展示了其無人能比的音樂洞察力和總攬全局的歷史統(tǒng)攝力，難以想象這是一位職業(yè)鋼琴家的第一本學(xué)術(shù)著作。這本為學(xué)界公認(rèn)的卓越經(jīng)典著作，楊燕迪教授多年精心翻譯的中文版（2014年由華東師范大學(xué)出版社出版）一經(jīng)問世，立即引起了國內(nèi)眾多讀者的廣泛關(guān)注。作為一本經(jīng)典著作，羅森在本書中對音樂作品及時代風(fēng)格進(jìn)行論述之時所顯露的音樂闡釋思路和表達(dá)方式，無疑對當(dāng)下國內(nèi)學(xué)界有著重要的借鑒和促進(jìn)作用。

一、“古典風(fēng)格”概念范疇的構(gòu)建：理解與虛構(gòu)

本書的標(biāo)題及貫穿首尾的主題是“古典風(fēng)格”，作為一種高度概括和凝練的古典風(fēng)格是否真的存在？能否用一種大一統(tǒng)的“古典風(fēng)格”來涵蓋這一特定時期的整個音樂發(fā)展？在所謂的“時代精神”已被認(rèn)為不那么牢靠的時候，為何要有一種時代風(fēng)格的提法？我們是否需要這樣的特點“標(biāo)簽”來認(rèn)識這一個時期的音樂？這是作為作者首先必須思考面對的重大問題，也是讀者閱讀過程中感興趣的問題。

羅森無疑十分清楚這一論斷的危險性和矛盾性。他的回答是為了“理解”：“一種風(fēng)格的概念并不是歷史事實的對應(yīng)，而是為了回答某種需要：它創(chuàng)建了一種理解的模式?！盵1]這樣就劃分了真實的歷史碎片構(gòu)成與為了人們理解歷史而構(gòu)建的話語體系，承認(rèn)了歷史的個性化構(gòu)建：“這種群體風(fēng)格是一個虛擬，是一種塑造秩序的嘗試，是一種建構(gòu)，以便讓我們能夠解釋音樂語言中的變化?！保ǖ?頁）應(yīng)該說，這是整個這本著作的理論基礎(chǔ)，本書，便是羅森本人的一種解釋和建構(gòu)。

對于音樂風(fēng)格歷史的撰寫最終是要落實到具體的“音樂事件”（即音樂作品）上。那么，到底以誰的作品做“古典風(fēng)格”這一所謂整個時代風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)？過度強調(diào)英雄人物在歷史上的重要性，這種歷史觀早就為人所詬病，音樂史學(xué)界也有對這種“偉大”作曲家“一統(tǒng)江湖”的眾多質(zhì)疑之音。但是在本書中，羅森的絕大部分篇幅都在論述海頓、莫扎特、貝多芬這三位大師的作品，這顯然已經(jīng)前置了具有史學(xué)和美學(xué)意義的價值判斷和選擇：“在文學(xué)風(fēng)格和音樂風(fēng)格的歷史中，價值評判是一個必需的前提：即便海頓和莫扎特的不太可能與他們的同時代人徹底不同，他們的作品和他們的表現(xiàn)概念也必然處于歷史的中心?！保▽?dǎo)論，第6頁）羅森對整個古典音樂時期音樂作品的選用及分析闡釋，實質(zhì)是貫穿了其 “價值判斷”的音樂風(fēng)格總體構(gòu)建，這一判斷滲透在本書的每一個角落。

對于這三位大師的創(chuàng)作個性與古典時期整體音樂風(fēng)格構(gòu)成之間的關(guān)系，羅森對于巴洛克晚期兩位大師的論述同樣適用：“巴赫與亨德爾個人風(fēng)格的對立性格，賦予他們以某種相互補充的關(guān)系，而這一點又反過來可將他們看作是一個整體?！保ǖ谝徽拢┻@一點和斯特拉文斯基的觀點一致：“一個時代的整體風(fēng)格是當(dāng)時若干個人風(fēng)格的組合，在這種組合當(dāng)中，又以當(dāng)時具有重大影響的作曲家為主導(dǎo)?！盵2]具體而言，三位大師如何形成一個整體風(fēng)格呢？羅森指出：“使海頓、莫扎特和貝多芬成為一個整體的，不是他們的個人接觸，甚至也不是他們之間的影響和互動（盡管他們彼此間的相互接觸和影響都很多），而是他們對古典音樂語言（他們對這種語言的規(guī)范和變化貢獻(xiàn)良多）的共同理解?！眹@著這一共同點，本書展開了詳細(xì)的論述。

而對于處于歷史聚焦點的三位大師與其他所謂“小作曲家”之間的關(guān)系，羅森認(rèn)為：“海頓和莫扎特的作品也不能根據(jù)同時代人的背景來理解，反之，應(yīng)該是小人物必須以海頓和莫扎特音樂中所蘊含的原則框架來衡量?！薄@是羅森堅信并付諸實施的音樂史學(xué)理念，實際上反映出整個音樂藝術(shù)史學(xué)不同于普通史學(xué)的重要特性：音樂史中的“英雄人物”完全是規(guī)則的制定者和標(biāo)桿的設(shè)立者，他們作品中巨大的創(chuàng)造性決定了他們既是法則的破壞者同時亦是確立者，他們以他們最具創(chuàng)造性的作品為后人制定了所謂“風(fēng)格”的依據(jù)。

同樣論述古典時期的斷代史經(jīng)典著作諾頓斷代史音樂史叢書唐斯（Philip G. Downs）所著的《古典音樂》（Classical Music，1992）中，在這一問題上的態(tài)度有所區(qū)別：“應(yīng)該不僅要關(guān)注大作曲家——他們的名字家喻戶曉，他們的音樂建立起趣味的準(zhǔn)則和供后來作曲家發(fā)展的基礎(chǔ)——還要考慮一大批次要的作曲家”[3]，但是在唐斯的這個論述中，不難發(fā)現(xiàn)他依然指出了大作曲家的音樂“建立起趣味的準(zhǔn)則”，在實際的書寫過程中其實也是圍繞著這三位大師作品作為重點來進(jìn)行闡釋，為何？“對任何社會中音樂之宏觀架構(gòu)的理解將有助于闡明那些展示大作曲家的藝術(shù)要高于他那些次要的同時代人藝術(shù)的路向?！盵4]

這三位大作曲家是否完全脫離了“小”作曲家呢？“我們今天在海頓音樂中常常感到最令人吃驚的效果，卻是最不屬于他個人的東西：……上述每一個特征都可以在其他作曲家（特別是C.P.E.巴赫）繁榮作品中找到對等物，可能聚合力較弱，但令人震驚的程度更甚”（第116頁），正是在與這些“小”作曲家所構(gòu)成的歷史語境的比較中，大師們的偉大性得以體現(xiàn)。但是，羅森認(rèn)為并不是說這些偉大作曲家們“違反了當(dāng)時平庸作曲家通常使用的、而公眾習(xí)以為常的音樂模式”，恰恰相反，羅森專門論述貝多芬晚期對于所謂“陳規(guī)套路”的有意識使用。

在書中對具體的作品選擇時，羅森的價值判斷特性非常明顯，可以說是有則言之、無則略之，選擇性極強。對于如何選擇作品，在再版前言中他就海頓弦樂四重奏的選取問題進(jìn)行了認(rèn)真辯解，提出了自己選擇OP.33作為論述的起點而不是其他的原因，這種辯解看似在回復(fù)阿蘭·泰森的書評，實則是在闡述自己選擇作品的觀念立場。羅森明確表態(tài)指出：“我主要的關(guān)注點不是風(fēng)格的起源，而是風(fēng)格的構(gòu)成?！彼J(rèn)為在海頓的這些作品中，“他第一次將自己的交響樂實驗運用于四重奏體裁”，“海頓才最終成功地找到了旋律和伴奏的現(xiàn)代等級秩序與復(fù)雜的對位細(xì)節(jié)之間的協(xié)調(diào)”——這是這部作品之所以被選用分析的原因，同時也是羅森之所以在論述對待作曲家作品時重時輕的根本緣由，追溯技法的歷史發(fā)展淵源并不是他的關(guān)注重點。

總之，羅森認(rèn)同并構(gòu)建了“古典風(fēng)格”這一歷史概念，當(dāng)然他意識到了其中的復(fù)雜性和危險性。在具體論述之時，采用了極為個性而又清晰的思路。圍繞三位核心人物，既承認(rèn)個體的獨特創(chuàng)作個性，又巧妙地將其籠廓在整體的涵蓋之下。這為整本著作的撰寫奠定了立論基礎(chǔ)，也為他極富個人判斷的選擇性論述提供了理論依據(jù)。

二、“形式”足矣：音樂作品的“改寫和翻譯”

在對整個“虛構(gòu)”的“古典風(fēng)格”及其作品進(jìn)行論述時，羅森并不是將其作為一個完全不變的前置框架進(jìn)行預(yù)設(shè)，而是將其置于從巴洛克至浪漫主義這樣一個逐步變遷的風(fēng)格演變過程中來看待古典風(fēng)格的混亂探索、成熟乃至向浪漫主義的轉(zhuǎn)換。在一部部作品的具體分析中，一個既是具有相對穩(wěn)定特征又動態(tài)變化的風(fēng)格演進(jìn)旅程呈現(xiàn)在讀者面前。在這一構(gòu)建過程中，羅森極為清晰地認(rèn)識到音樂語言與文學(xué)語言之間轉(zhuǎn)譯的困難，認(rèn)為這是一個無法回避的本質(zhì)矛盾：“藝術(shù)作品中存在著一個本質(zhì)的矛盾，它拒絕改寫和翻譯，但又只能存在于某種語言的范圍內(nèi)——而這暗示著改寫和翻譯的可能性（一種必要的條件）?！保▽?dǎo)論，第6頁）這是一個無法解決的矛盾問題，要想用語言來闡述這一個時期的音樂，就意味著必須對處于歷史中心的音樂作品進(jìn)行某種語言文字的、充滿羅森個性化的“改寫和翻譯”。在這種矛盾之下進(jìn)行語言的轉(zhuǎn)譯闡釋，羅森需要一個切入點。

從史學(xué)角度而言，羅森在這本著作中基本上是忽略文化語境，不論作曲家生平的非文化闡釋，似乎不討論音樂之外事宜對音樂作品的影響——只有在他認(rèn)為追溯歷史對理解分析音樂有作用時才會涉及，這一點上他相當(dāng)?shù)摹傲邌荨?，屬于“實用主義者”。在第二章關(guān)于裝飾的論述中，羅森少有的涉及了版本的考據(jù)和一些作曲家的事件，如貝多芬對車爾尼裝飾音樂態(tài)度、莫扎特姐弟對于裝飾音的信件往來等等，對于手稿的提及：“如果要在莫扎特的作品中加入任何東西，就必須考慮在特定情況下，手稿是否被全部寫出，為誰寫出”，并舉例說明。

延伸至“本真性”演奏的問題，羅森質(zhì)疑所謂的“本真性”演奏對音樂的作用。他認(rèn)為“觀看一件藝術(shù)品，原來的環(huán)境并非最有利，同樣的道理，18世紀(jì)的實踐，不論其本真性多么正宗，如果偏離和削減了莫扎特音樂中最革命性和最人性化的特質(zhì)，對我們就沒有什么作用”（第108頁），看樣子并不迷信所謂的“本真性”演奏。而在后文中論述關(guān)于古典時期交響樂隊的編制問題時，提出當(dāng)下對18世紀(jì)晚期樂隊的誤解，認(rèn)為當(dāng)時是因為缺少更好的條件而被迫接受的音響（第154頁）。這些觀點，充分說明羅森的底氣十足：建立在充分的樂譜分析和演奏體驗基礎(chǔ)上。

在對其他分析方法的借鑒方面，對于申克分析法羅森無疑持贊同態(tài)度。不僅專門介紹這一方法，而且在實際分析中，常常體現(xiàn)出簡化還原方法的運用。但是他認(rèn)為這是一種理解和分析音樂的思路，絕不是古典作曲家創(chuàng)作的方式。如他在分析K.488 （A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲）時列出了和聲骨架，隨之敏感地聲明：“我絕沒有假設(shè)莫扎特在寫作時是從剛才所給出的音樂骨架開始，隨后再對其進(jìn)行修飾。”（第279頁）

以上說明，羅森幾乎是一邊倒地站在形式主義分析的立場。在本書中，基本上局限于音樂形式本身內(nèi)部，并由此而追尋音樂的深層意義、進(jìn)行個性審美判斷，這種無可置疑的“形式主義”分析美學(xué)傾向的研究思路，在當(dāng)下偏重文化闡釋的“新音樂學(xué)”潮流風(fēng)起云涌之下，似乎有點過時。但是其史學(xué)意義和音樂價值卻不會因為“新音樂學(xué)”眾多新角度的分析解讀而失去意義，相反，“新音樂學(xué)”的闡釋基礎(chǔ)就是進(jìn)行音樂形式本體意義上的這種透徹分析，在此基礎(chǔ)上的文化闡釋才有可能是具有說服力的。

筆者進(jìn)一步關(guān)注的是，羅森為何固守“形式”？是“不能”還是“不屑”？從羅森各種著作展示出的淵博學(xué)識竟然不足以使其將視野擴展至音樂以外？說其“不能”這一觀點似乎站不住腳。究其原因，一方面與初版時代（1971年）學(xué)術(shù)界形式主義和實證主義風(fēng)行的時代有關(guān)，另一方面，書中羅森論述：“我們的期待不是來自作品之外，而是源自作品之內(nèi)：每部音樂作品確立其自身的語言表述。”（初版前言）“我們需要以地道具體的音樂術(shù)語來把握這種感覺”（第46頁）。也就是說，在羅森看來，音樂的轉(zhuǎn)譯需要用音樂的地道術(shù)語來進(jìn)行，而這是我們對音樂理解的一種期待，用這樣的分析已經(jīng)足以滿足人們對于音樂的理解，完全用不著去涉及音樂以外的東西來理解。

在這一點上，羅森很自信，而且他確實也做到了：僅有“形式”，足矣。

三、闡釋方法：音樂歷史語境逐層構(gòu)建中的音樂特性分析

羅森的分析闡釋與常見的音樂形式分析真正不同在哪里呢？“雖然漢斯利克竭力聲稱，‘音樂中的美’具有脫離歷史的普遍性，他卻不得不違背自己的意愿，必須從歷史的角度看待他的審美范疇?！盵5]正如漢斯利克不能脫離歷史進(jìn)行審美分析一樣，羅森的這種分析闡釋雖然是典型的形式主義分析，但卻有意突破了單個作品的有限范圍，將分析闡釋置于風(fēng)格動態(tài)變遷的歷史語境中。因此，歷史語境中的形式主義分析，是其方法的本質(zhì)核心。而就羅森寫作本書的歷史語境來看，他有意回避了當(dāng)時盛行的版本考據(jù)等實證主義，堅持自己獨特的具有歷史語境感的“形式主義”，這無疑是他這本著作在方法論上的特色。

“如果不把一個給定的結(jié)構(gòu)與先前聽到的其他結(jié)構(gòu)相比較，審美判斷是很難想象的”[6]，在對具體音樂作品的分析過程中，羅森最鮮明的特點就是將其置于各種音樂語境中進(jìn)行比較、定位理解。大量的論述都在分析某部具體作品的特性，而這一特性完全又是置于某個具體的語境之中——如音樂作品的內(nèi)部語境、作曲家個人風(fēng)格語境、群體風(fēng)格語境、體裁風(fēng)格語境等等，往往是細(xì)致入微的顯微鏡與宏觀概覽的望遠(yuǎn)鏡交替進(jìn)行，在縱向的歷史發(fā)展和橫向的比較中展現(xiàn)作品的特性：羅森就如一個向?qū)?，向游客展示一個個音樂作品的內(nèi)在之美。

（一）音樂作品的內(nèi)部語境

所謂內(nèi)部語境指音樂作品內(nèi)部的各個技術(shù)要素乃至各級結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的不同語境。羅森特別強調(diào)個別技術(shù)特征、個別技術(shù)運用與整體結(jié)構(gòu)語境的關(guān)聯(lián)，在論述申克的音樂分析法時，他指出：“調(diào)性作品中的音符具有超越其直接語境的重要意義，該意義只能在全部作品的整體框架中才能被理解。在這些音符的‘前景’意義之外，還存在著‘背景’意義?！保ǖ?2頁）。如對貝多芬OP.111慢樂章的論述：“OP.111的慢樂章在高潮處懸置了時間的進(jìn)程……在幾乎一刻鐘的C大調(diào)音樂之后，我們抵達(dá)了看似終止式的顫音，而我們必須牢記之前的C大調(diào)的時間分量和體量，才能理解下面音樂的意味：……”（具體分析略）

“古典風(fēng)格是重新解釋的風(fēng)格，其榮耀之一是它能夠?qū)⒁粋€樂句放置在另一段語境中，以此賦予該樂句以全新的意義?！保ㄅe例海頓Op.33 No.5的開始樂句成為結(jié)束句等）（第74頁）這句論斷既是在闡述古典音樂風(fēng)格的特征，也是羅森分析語境觀念的體現(xiàn)，他特別擅長于找到看似不起眼的片段在較大的范圍內(nèi)乃至整個音樂作品中的獨特意義。如對弦樂四重奏K.465、K.428開頭的分析（見第210～211頁具體分析）。

對作品中調(diào)性的“大尺度”把控能力，是羅森論述中十分突出的一點。甚至從創(chuàng)作角度來看，將這一語境的衡量判斷作為一個“偉大”作曲家的必備條件：“一個作曲家越偉大，他對自己樂思內(nèi)在意義的控制尺度就越寬廣?！保ǖ?2頁）

而在整體結(jié)構(gòu)的層面上，“古典作品的結(jié)構(gòu)與該作品主題的聲響方式有緊密關(guān)系，而不是與該作品主題可能被用來干什么產(chǎn)生關(guān)聯(lián)”，他特別指出古典風(fēng)格中個別細(xì)節(jié)與大范圍形式的關(guān)系，“音樂歷史中第一次出現(xiàn)了這樣的風(fēng)格：組織結(jié)構(gòu)是全然具有可聽性的，形式從來不是從外部強加的”（第93頁），這種部分與整體密切關(guān)聯(lián)、意義生發(fā)的關(guān)系既是古典音樂的特質(zhì)，同時也是羅森在具體闡釋分析作品時一直關(guān)注的切入點。

（二）作曲家個人風(fēng)格演變的歷史語境

對于書中著重論述的三位大師作品，羅森貫穿的分析思路是作曲家個人風(fēng)格具體的演進(jìn)變化，同時又時時將其置于作曲家自身創(chuàng)作發(fā)展的上下文語境中進(jìn)行定位。如對海頓的論述：“如果從海頓后期作品的高度觀察，海頓早期風(fēng)格的弱點并不在于其邏輯關(guān)系，也不在于其戲劇和詩意的片刻，而在于其必要的散文化段落中”（第161頁）；如對貝多芬的論述：“在《迪亞貝利》的結(jié)構(gòu)中，有一種很清晰的嘗試，要以大的分組來考慮變奏的布局……同樣的分組在《第九交響曲》的合唱終曲中甚至更為清晰，其中貝多芬運用了變奏曲式，但又將其與奏鳴曲-快板形式的對稱性與四樂章交響曲的更大構(gòu)思立意相結(jié)合。這里也體現(xiàn)出了向早先實驗《F大調(diào)變奏曲》 Op.34中的下行三度系列的回歸?！?/p>

（三）群體風(fēng)格的歷史語境

一種時代的“風(fēng)格”是一個大的音樂語境存在，任何作品都不可能脫離整體時代的語境，“每個偉大的藝術(shù)家都是他的時代的一部分， 但是他也協(xié)力幫助創(chuàng)造了時代”[7]。但是正如羅森一開始就指出的所謂的“群體風(fēng)格是一種妥協(xié)”，作曲家最具個性的方面恰恰是最特殊、也是最引起人們注意的方面。遵循這一觀點，整個著作都在談?wù)撟髑易髌分凶罹邉?chuàng)造力（其實亦是最具破壞性）的方面，真正的“風(fēng)格”在哪里？

本書的絕大部分篇幅都在論述三位大師的作品，而在論述每一部作品的時候，羅森最常用的方法就是將三位大師的創(chuàng)作進(jìn)行比較，或者說是進(jìn)行該領(lǐng)域的一個歷史梳理。如在論述關(guān)于協(xié)奏曲形式中獨奏家與樂隊的關(guān)系時，羅森指出：“在貝多芬之前的所有作曲家中，只有莫扎特理解這種獨奏家與樂隊之間的動力性對比的含義，以及這種對比的形式可能性和色彩可能性。甚至海頓也在很大程度上仍依附于這樣一種構(gòu)思概念，即將獨奏家當(dāng)作是樂隊的一個部分，只是可以分離?！保ǖ?23頁）更為細(xì)化的論述如論述海頓的交響曲：“1772年的《B大調(diào)第46交響曲》……在末樂章中間，小步舞曲突然回歸，令人吃驚這是貝多芬《第五交響曲》最后樂章中諧謔曲回復(fù)的一個先兆?！保ǖ?59頁）隨后進(jìn)行比較論述，指出二者之間的相似之處“與貝多芬相同，回復(fù)的并不是小步舞曲的開頭，海頓所選擇的開始，正好是小步舞曲與末樂章主要主題相似的那個片刻”，隨后具體分析了二者之間的聯(lián)系（反向）。類似等等，處處皆是。無疑，羅森常常是將這三位大師作為一個整體來看待、對照分析的。這三位作曲家所形成的語境，很多時候其實就代表了整個古典風(fēng)格的構(gòu)成。這種隨時將作品置于整體風(fēng)格語境中定位分析的方法，一方面充分挖掘了作品的歷史意義，同時這種普遍聯(lián)系的意義闡釋也給我們更為宏觀和深刻的認(rèn)識。

（四）體裁風(fēng)格語境

體裁問題是本書中關(guān)注的重點，也是全書論述宏觀貫穿的寫作線索。其中，弦樂四重奏、交響曲、協(xié)奏曲、歌劇這幾種體裁是羅森論述的核心體裁。如對于莫扎特鋼琴協(xié)奏曲體裁的長篇論述，挑選其中的精品置入“協(xié)奏曲”這一體裁形式的整體發(fā)展語境中進(jìn)行分析闡釋。如對K.271的開頭，鋼琴作為獨奏參與前6小節(jié)音樂的論述：“這個解決方案太引人矚目，以至于莫扎特此后再也沒有用過（雖然，貝多芬在兩個著名的例子中發(fā)展了這一方案，而勃拉姆斯則進(jìn)一步擴展了貝多芬的構(gòu)思概念）。”

從語境理論方法的使用來看，這顯然是一種多層語境之中進(jìn)行多重構(gòu)建的方法：作品從細(xì)節(jié)與整體關(guān)系入手，隨后進(jìn)入作曲家風(fēng)格技法演變的語境中，如果需要，可能又會將其置入不同作曲家、體裁發(fā)展、整個時代甚至是整個音樂史發(fā)展的宏觀語境中進(jìn)行觀察分析。這些論述，在各個作品間縱橫開闔，在各個語境中轉(zhuǎn)換自如，音樂作品的妙處一個個浮出“水面”，其論斷常常令人豁然開朗。全書中羅森毫不含糊、斬釘截鐵的論斷風(fēng)格似乎在其他人的著作中并不常見，這一方面是他行文的風(fēng)格，具有敢言他人所不敢言、不能言的行文風(fēng)格；另一方面也反映出他對三位作曲家作品乃至整個時代風(fēng)格演變的嫻熟掌握和深入分析，每一個論斷的結(jié)論都建立在對作曲家作品堅實分析基礎(chǔ)之上，因此顯得底氣十足。

尾聲

“歷史語境”，是羅森內(nèi)置于其分析及文筆之后的深層意識。聯(lián)系于潤洋先生提出的“歷史與邏輯結(jié)合”的研究思路，其實羅森這種“歷史語境”下的形式主義分析也是一種“歷史與邏輯結(jié)合”的研究模式，只是他的“歷史”只限于作品的形式、體裁、演奏等歷史，他的邏輯也是只限于音樂作品形式層面的邏輯結(jié)構(gòu)：恰恰這就是音樂研究最核心、最難以用語言講清的方面。達(dá)爾豪斯指出：“藝術(shù)史的最終辯護(hù)來自于歷史學(xué)家能在多大程度上從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)?！盵8]恰恰羅森就是以這樣一種具有內(nèi)在歷史感的分析闡釋，以這樣一種對動態(tài)發(fā)展、而又有著不可約化之整體特征的“古典風(fēng)格”富于邏輯的個性闡釋，帶給了我們極富靈感和啟發(fā)的個性文本。

注釋：

[1]（美）查爾斯·羅森著，《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學(xué)出版社，2014年，第4頁.

[2]（俄）斯特拉文斯基，《音樂詩學(xué)六講》，姜蕾 譯，上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第57頁.

[3]（美）菲利普·唐斯著，《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》，孫國忠等譯，上海音樂出版社，2012年，序言第2頁.

[4]（美）菲利普·唐斯著，《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》，孫國忠等譯，上海音樂出版社，2012年，序言第3頁.

[5]（德）達(dá)爾豪斯著，《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第100頁.

[6]（德）達(dá)爾豪斯著，《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第160頁.

[7]（德）達(dá)爾豪斯著，《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2006年.

[8]（德）達(dá)爾豪斯著，《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第49頁.