孫玉芳

一、博物館的文化緣起與文本敘事

據(jù)亨里埃塔·利奇（Henrietta Leach）考證，博物館（museum）的古典詞源有兩個含義：一個含義是指一種“居住著詩歌、音樂、人文七藝的九個繆斯（Muses）的神話環(huán)境”，即“繆斯居住的地方”；另一含義則與亞歷山大圖書館（Alexandria Library），即專門用于學(xué)術(shù)研究和活動的公共場所相關(guān)。世界上第一個獲得博物館命名的是1675年建館、1683年對外開放的英國牛津伊利亞·阿什莫爾博物館（Ashmolean Museum, Museum of Art and Archaeology, University of Oxford）。①戶思社、王長明主編：《法國文化遺產(chǎn)保護(hù)》，北京：世界圖書出版公司，2010年，第11頁。據(jù)法國作家、文化大普查的發(fā)起者安德烈·馬爾羅（André Malraux）的觀點，在那些不知現(xiàn)代歐洲文明為何物的國度，博物館根本就不存在。即使在西方世界，它們存在的時間也僅僅只有200年。②[法]安德烈·馬爾羅：《無墻的博物館》，李瑞華、袁楠譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第1頁?？梢哉f，博物館尤其公共博物館作為現(xiàn)代政治文化與工業(yè)文明催生的一種社會文化機(jī)構(gòu)，在不同文明體系和國家、地區(qū)的發(fā)展歷程是不同的。英國學(xué)者托尼·本尼特（Tony Bennett）認(rèn)為，法國的公共博物館是大革命期間實現(xiàn)的，其過程十分猛烈和戲劇化，而在其他國家，實現(xiàn)過程則更典型地呈現(xiàn)出漸進(jìn)的、零碎的特點，是改革史的結(jié)果。③[英]托尼·本尼特：《文化與社會》，王杰等譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第222頁。他同時認(rèn)為，博物館是與物、與人的總體化秩序的縮影重構(gòu)相對應(yīng)的權(quán)力和知識的場所，而這種所謂的“總體化秩序”縮影的重構(gòu)其實是一種文化空間，也是一種文化“敘事”與表征。

美國學(xué)者艾戈·科皮托夫（Igor Kopytoff）認(rèn)為，人類的思維與生俱來地傾向于將秩序強加到自身所處的外境之上。④趙靜蓉：《文化記憶與身份認(rèn)同》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第227頁。這在作家而言表現(xiàn)為種種寫作、敘事的策略，在博物館陳列而言表現(xiàn)為展陳的方式、序列、展線的設(shè)置等。美國學(xué)者詹姆斯·費倫（(James Phelan）與彼得·拉比諾維奇（Peter Rabinovich）這樣定義“敘事”：敘事是某人為某種目的，在某種場合，向其他人講述某人或某事發(fā)生了某些東西。①[美]戴維·赫爾曼、詹姆斯·費倫等著：《敘事理論：核心概念與批評性辨析》，譚君強等譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016年，第3頁。“敘事”不是事件的自然時間的排列，而是包含著某種因果關(guān)系或者說有效聯(lián)系。盡管博物館物品的展陳序列一度是由“自然時間”掌管的，是一種自然歷史序列，但目前大部分博物館的物品陳列都屬于物品的“再度維度化”或者“再度語境化”，都意味著物品脫離了原有的秩序被安置于新的聯(lián)系、秩序中。安德烈·馬爾羅（André Malraux）于是稱，博物館使人們“增加了一種對于藝術(shù)熱情求索的意識，一種再造宇宙、面對造物主的意識。”②[法]安德烈·馬爾羅：《無墻的博物館》，李瑞華、袁楠譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第3頁。如此看來，作家的“敘事”與博物館的展陳具有一種較深層次的同一性。

作家的“敘事”首先是基于敘事學(xué)意義的“文本”敘事。作為現(xiàn)代學(xué)科的敘事學(xué)，前后經(jīng)歷了兩個發(fā)展階段。活躍于20世紀(jì)60至80年代的經(jīng)典敘事學(xué)（結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)），主要受俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義的影響，注重從共時性的角度探討敘事文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和敘事法則，在一定程度上將文本與文化語境隔離開來。后經(jīng)典敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中后期，它重新將敘事作品置于文化語境進(jìn)行考察，具體操作方法仍多沿用經(jīng)典敘事學(xué)的概念和模式。21世紀(jì)初，基于文字與非文字藝術(shù)的共同特征，敘事學(xué)的非文學(xué)文本應(yīng)用（比如影視、戲劇、繪畫等媒介敘事）成為熱門的學(xué)術(shù)議題。目前，以“敘事”為手段的博物館研究已經(jīng)成為博物館學(xué)的重要趨勢之一，故論文此處將不再做博物館“敘事”的可行性、分析性等種種論證，而是直接切入主題，以天津大學(xué)“跳龍門”鄉(xiāng)土藝術(shù)博物館（下稱“跳龍門”）年畫廳為敘事文本，借鑒經(jīng)典敘事學(xué)、后經(jīng)典敘事學(xué)理論，運用民俗學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)理論路徑，試著解讀作家馮驥才的民間文化博物館建設(shè)理念、思路以及背后的文化意涵。

圖1 “跳龍門”系列博物館場景組圖

二、“跳龍門”年畫廳文本敘事的“三個維度”

土耳其作家、2006年諾貝爾文學(xué)獎得主奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）十分熱愛博物館，他曾在小說中以作家的敘事與想象建造了一座理想中的“純真博物館”。同為作家的馮驥才則在文化實踐中以捐建、題字、顧問、創(chuàng)意、呼吁、倡議、建言等方式支持、促成了一系列現(xiàn)實中的民間文化博物館（如天津老城博物館、山西榆次常家花園——晉商文化博物館、汶川大地震博物館、寧波慈城馮驥才祖居博物館等）的建設(shè)。其中，“跳龍門”是他一手策劃、籌建和組織實施的一座側(cè)重展藏民間的村漢、農(nóng)婦們就地取材、隨手制作，只求表達(dá)一己情懷的鄉(xiāng)土美術(shù)范疇，以點帶面，彰顯民間美術(shù)的魅力與精神的博物館，由年畫、雕塑、藍(lán)印花布、木活字、民間畫工、花樣生活、百花七個展廳和藏品庫構(gòu)成?！疤堥T”典出中國古代的鯉魚跳龍門傳說，鄉(xiāng)土美術(shù)藏品是為“鯉魚”，博物館是為“龍門”，“跳龍門”寓意鄉(xiāng)土美術(shù)的登堂入室與經(jīng)典化，這一過程是一種經(jīng)由“敘事”而實現(xiàn)的“知識權(quán)力”（knowledge power）的運用過程?！疤堥T”各廳的展陳都是基于民間文化、歷史、藝術(shù)、美學(xué)的，由物品、空間、文字、光線等構(gòu)成的可視可讀可感的“類文學(xué)文本”，并與文學(xué)文本一樣，訴諸人的感受力、理解力與想象力。這座博物館盡管空間受限（展陳空間不是專為博物館建設(shè)而設(shè)計的，只能因勢而用），藏品有限（來自馮驥才個人收藏），但在某種意義上，仍可以被視作作家馮驥才理解民間文化的一種“文本”敘事。論文將以“跳龍門”主要展示國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)木版年畫的稀世遺存的年畫廳為例，從敘事語境、敘事關(guān)系、敘事話語三個維度具體探討、闡釋和分析馮驥才的“跳龍門”年畫廳文本。

圖2 “跳龍門”年畫廳文本敘事圖示① 主要借鑒了申丹的《西方敘事學(xué)》《敘事、文體與潛文本》，熱奈特（Gérard Genette）的《敘事話語》等敘事學(xué)研究成果，并結(jié)合“跳龍門”自身的文化特點繪制該圖。需要說明的是，隱含作者（implied author）概念是美國文論家韋恩·布斯（Wayne C. Booth）在《小說修辭學(xué)》（1961年）中提出來的，最初用以指稱敘事文本最終體現(xiàn)的人格意識，其內(nèi)涵在學(xué)界頗多爭議。論文主要結(jié)合布斯和申丹的觀點，將隱含作者視作真實作者所創(chuàng)作的文本中隱含的自我形象，認(rèn)定是這一形象而非真實作者體現(xiàn)了文本的態(tài)度、觀點、立場，真實作者在文本之外，與隱含作者存在對照、對立等復(fù)雜關(guān)系。

（一）敘事語境

法國哲學(xué)家保羅·利科（Paul Ricoeur）認(rèn)為，人的身份認(rèn)同與敘述時間有關(guān)。敘述時間是在敘事過程中通過塑形與再塑形把特定時間與當(dāng)下結(jié)合在一起的特殊時間。它是外在宇宙時間與內(nèi)在經(jīng)驗時間之外的第三種時間。它一方面將宇宙時間內(nèi)化、人性化，一方面將經(jīng)驗時間外化、宇宙化；而身份認(rèn)同則與敘述時間連結(jié)起來，形成新的生命的統(tǒng)一性。①[法]保羅·利科：《從文本到行動》，夏小燕譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年，第22—23頁?！疤堥T”年畫廳文本的敘述時間是不同歷史時期的文化事物與鮮活的當(dāng)下——外在的文化全球化、中國的社會轉(zhuǎn)型期，和內(nèi)在的馮驥才個人的經(jīng)驗性時間的一種結(jié)合。在某種意義上，“跳龍門”年畫廳文本是一種身份認(rèn)同，是馮驥才作家與知識分子文化身份相互指涉的產(chǎn)物。

文化全球化和中國由農(nóng)耕文明向工業(yè)、后工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型，以及中國一代知識分子的文化應(yīng)對“搶救工程”，二者同時構(gòu)成了“跳龍門”年畫廳文本的敘事語境和具體社會歷史語境，構(gòu)成了“跳龍門”年畫廳的文化沖突與張力所在，也因此成為“跳龍門”年畫廳存在的文化“合法性”與必要性的邏輯起點。這一語境在年畫廳是有顯在敘述的，直面年畫廳入口的門神空間框架內(nèi)設(shè)置了由殘破年畫、老畫版和殘剩土垣構(gòu)成的年畫廢墟空間。一方面直接暴露了木版年畫等民間文化（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）的當(dāng)代文化境遇，另一方面老門上的那一對莊重的“門神”又生成了鮮明的“文化守護(hù)神”意象，由此促成了“跳龍門”年畫廳文本的“反抗式敘事結(jié)構(gòu)”。又因為年畫廳是“跳龍門”的“龍頭”，因此，這一“反抗式敘事結(jié)構(gòu)”貫穿了整個“跳龍門”。需要指出的是，“跳龍門”的審美性、文化內(nèi)涵、歷史價值、社會意義等越高、越豐富、越重要，這一“反抗式敘事結(jié)構(gòu)”便愈加強烈和突出。

圖3 年畫廳“廢墟空間”

（二）敘事關(guān)系

“跳龍門”年畫廳文本的敘事關(guān)系很明確，敘述者為非人稱的“本館”“本廳”。文本的真實作者是該博物館的策展人、組織實施者，擁有作家、畫家、知識分子等多重文化身份的馮驥才。代表文本價值取向的隱含作者是中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程（簡稱“搶救工程”）的倡議、組織、實施者，民間文化學(xué)者、收藏家、教授馮驥才。隱含讀者是對民間文化有希求、期待和敬畏之心的理想化的受眾；真實讀者即博物館的實際參觀者。隱含作者是這一敘事關(guān)系中的核心，“跳龍門”年畫廳文本處處彰顯著其對民間生活、民間情感、民間審美等的尊重與疼惜，真實作者對民間文化負(fù)面的批判等在文本中都沒有體現(xiàn)，更不必說真實作者的文學(xué)藝術(shù)人生了。然而就本案而言，真實作者又是這一敘事關(guān)系中超級文化存在。試想如果“跳龍門”年畫廳文本的真實作者不是馮驥才，又或者，“跳龍門”年畫廳是某省立、市屬或高校的民間文化博物館，這座展覽空間受限、藏品亦有限的“跳龍門”博物館的文本意涵、文本效果會發(fā)生怎樣的變化？事實上許多“跳龍門”年畫廳文本真實讀者即實際參觀者都有對真實作者的先驗認(rèn)知和閱讀期待，這與文本預(yù)設(shè)的隱含讀者之間有著明顯的錯位和差異。此外，聯(lián)系“跳龍門”年畫廳的敘事視角——類似寫作中的傳統(tǒng)的外視角、編輯性全知敘述（實際上也是馮驥才文學(xué)文本經(jīng)常采用的敘事視角之一），會發(fā)現(xiàn)“跳龍門”年畫廳的文本意涵、文本效果盡管與馮驥才本人的文學(xué)、文化人生存在種種文化意義上的順差或逆差，但在根本上卻血脈相連。

（三）敘事話語

由圖4可見，“跳龍門”年畫廳有兩條主要的敘事線索：一條是各年畫產(chǎn)地的以繪畫敘事為主，文獻(xiàn)、實物敘事為輔的年畫的“物態(tài)”敘事；一條是由“年畫廢墟”“年畫發(fā)現(xiàn)史”“中國木版年畫搶救工程”為邏輯線索的年畫的“命運”敘事。此外還有三個敘事點，分別是家堂空間、紙馬空間和石印、“新年畫”空間，從而形成了“兩線三點”的敘事話語模式，敘述了可追溯至2000年前、產(chǎn)地遍布各省的木版年畫的“故事”。

圖4 “跳龍門”年畫廳展區(qū)平面分布示意圖

1. 年畫的“物態(tài)”敘事

年畫的“物態(tài)”敘事主要展出了楊柳青、桃花塢、山東楊家埠、山東高密、河北武強、河南朱仙鎮(zhèn)、四川綿竹、上海小校場、江蘇桃花塢、廣東佛山等以產(chǎn)地為獨立單元的各種題材的年畫代表作——后改為起自天津楊柳青、洎于江蘇桃花塢，中間混合陳列山東、山西、四川、上海等不同產(chǎn)地的年畫作品，形成了“北柳”“南桃”首尾呼應(yīng)，東西南北中五方年畫無序散點雜陳的文化樣態(tài)。除去年畫本身傳達(dá)的大量歷史、民俗、地域等文化信息外，年畫廳還以書信、契約、各類民間物品，如反映婦女隱秘生活的“福本子”等，作為年畫的“物體化的過去”的文化延伸，暗暗表明年畫并非“跳龍門”年畫廳的文化目的，年畫的背后是深廣如海的民間文化。其中，又以楊柳青產(chǎn)地為重點展示區(qū)，不但展示了楊柳青的《手繪門神》《撫嬰圖》《榮耀國》《鶴齡老會》等經(jīng)典年畫、《蘆雁圖》等帶有文人畫色彩的特色畫作、年畫古版、年畫粉本、年畫文獻(xiàn)，而且構(gòu)建了年畫制作實景演示區(qū)，民國天津堂屋、廚房年畫空間，天津南鄉(xiāng)擅畫缸魚等“粗活兒”的年畫藝人王學(xué)勤的手工作坊等文化空間。必須指出的是，王學(xué)勤的手工作坊是從中國年畫史上赫然有名的“家家能點染，戶戶善丹青”的天津南鄉(xiāng)三十六村之一宮莊子的城鎮(zhèn)化推土機(jī)下“搶救”而來的，作坊內(nèi)一應(yīng)畫筆、顏料、畫作、門子等乃至炕桌、炕席、炕磚等工具、器物，都是從拆遷現(xiàn)場整體搬遷而來的原真實物，帶有老藝人生活的鄉(xiāng)土氣息和生命的氣質(zhì)、溫度，給人以真實、深切的情感體驗和心靈觸動。年畫的“物態(tài)”敘事立體、鮮活地將年畫與人的種種美好而親密的關(guān)系、百姓的世俗生活、愿景、民間歲時圖景等文化時間的幾個片段、文化空間之一隅敘述出來。

圖5 “跳龍門”年畫廳“物態(tài)”敘事場景

2. 年畫的“命運”敘事

年畫的“命運”敘事是“跳龍門”年畫廳文本的隱含作者——馮驥才的特色人文敘事，蘊含著豐富的時代、社會內(nèi)容。其中，“年畫廢墟”敘述了“搶救工程”實施前的處于文化全球化、社會轉(zhuǎn)型期的瀕危的、被棄如敝屣的木版年畫的生存現(xiàn)狀，揭露了當(dāng)代人對待民間文化的近乎野蠻的心態(tài)?！澳戤嫲l(fā)現(xiàn)史”則以極簡的形式——19世紀(jì)末俄羅斯植物學(xué)家、地理學(xué)家科馬羅夫（Komarov）在圣彼得堡俄國地理學(xué)會大廈舉辦的中國木版年畫展的海報、相關(guān)書籍等，回溯了年畫這一民間文化藝術(shù)形式經(jīng)由“他者”俄羅斯?jié)h學(xué)家阿里克（Vasily Mikhalovich Alekseyev）、法國漢學(xué)家沙畹（Edouard Chavanne）等人的文化眼光、審美眼光而被發(fā)現(xiàn)的這一文化事實，婉轉(zhuǎn)表述了“文化自覺”的重要性。“中國木版年畫搶救工程”集中展示了“搶救工程”實施以來的普查、搶救的種種成果——大型文化檔案、口述史叢書、影像資料、學(xué)術(shù)研究論文等，較為清晰地回應(yīng)了此前觸目驚心的“年畫廢墟”場景，并且如前所說，由此形成一種“反抗式敘事結(jié)構(gòu)”，表達(dá)文本隱含作者與文化現(xiàn)實的關(guān)系，對文化的理解與情感，對理想文化秩序的建構(gòu)的努力，以及與文本受述者、隱含讀者的交流目的。

3. 年畫的三個敘事點

圖6 “跳龍門”年畫廳的三個敘事點

家堂空間、紙馬空間、石印及“新年畫”空間這三個敘事點，即三個敘事場景，是對“跳龍門”年畫廳文本兩條主要敘事線索的補充和支撐。家堂空間——懸掛的祖宗軸來自山東、紙馬空間——由云南甲馬、內(nèi)丘紙馬、灘頭甲馬的系列代表性紙馬構(gòu)成，將“跳龍門”年畫廳文本與中國傳統(tǒng)的祖先崇拜、家族觀念、民間信仰等聯(lián)結(jié)起來，使得它們成為“跳龍門”年畫廳文本的潛文本。細(xì)心的參觀者還會發(fā)現(xiàn)，紙馬空間的上方懸掛著一塊木制的紙馬店招牌，上書“□章紙馬”，這一歷史細(xì)節(jié)是作家式的匠心獨運，彌合了時間的裂隙，為受述者內(nèi)在人文圖景的建構(gòu)提供了必要的文化暗示。在某種意義上，正是細(xì)節(jié)定義了文本，任何一個微末的文本細(xì)節(jié)都可能影響到受述者對意義的判斷和對文本世界的理解，從而改變整個的文本效果。石印及“新年畫”空間展示了石印年畫《趙州大石橋》、新中國號召開展“新年畫工作”的報道、收入“新年畫”的《美術(shù)作品選集》等文獻(xiàn)資料，是對木版年畫發(fā)展脈絡(luò)的說明，同時又是對它的形式——從木印到石印、內(nèi)容——從傳統(tǒng)題材到“新文藝”的雙重“反動”。正如詹姆斯·費倫（(James Phelan）和彼得·拉比諾維奇（Peter Rabinovich）所認(rèn)為的，場景有時可以建立和改變敘事的方向，生成特殊的注意力規(guī)則。①[美]戴維·赫爾曼、詹姆斯·費倫等著：《敘事理論：核心概念與批評性辨析》，譚君強等譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016年，第87頁。一方面，家堂空間、紙馬空間、石印及“新年畫”空間三個場景拓展、豐富了“跳龍門”年畫廳文本的框架結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)涵；另一方面，這三個場景又進(jìn)行了相對獨立的文化敘事，在某種意義上構(gòu)成了對兩條主要敘事線索的一種“解構(gòu)”，暗示了“跳龍門”年畫廳文本敘事的更多的可能性。

三、“跳龍門”年畫廳的文本敘事意義

“跳龍門”年畫廳的文本敘事者馮驥才曾在《博物館是改革開放的盲點》一文中批評國內(nèi)博物館類型單一、輕視和無視文化、館藏匱乏、陳列方式陳舊、缺乏深度研究、太過封閉。他本人傾向于將博物館視為“一個國家的履歷”“一個地方的文化的濃縮”。他認(rèn)為，“一個國家或城市怎么對待博物館，體現(xiàn)它的現(xiàn)代文明程度?！雹亳T驥才：《博物館是改革開放的盲點》，《靈魂不能下跪》，銀川：寧夏人民出版社，2007年，第239頁。馮驥才對于博物館的熱衷與重視與他的歷史觀分不開。他認(rèn)為，“未來的一半在歷史里，博物館給人的啟示無邊無際，”②同上，第237頁。“一切不能遺忘的實物與資料，都將在博物館構(gòu)成永遠(yuǎn)的可視和可感的歷史。歷史，不僅是站在今天看過去，還要站在明天看現(xiàn)在。”③馮驥才：《要想到建立汶川地震博物館》，《北京青年報》，2008年5月27日，第C1版。馮驥才的這一歷史觀是一種對話和聯(lián)系的歷史觀：今天的“過去”是歷史；明天的“現(xiàn)在”也是歷史。歷史是“今天”的不斷轉(zhuǎn)換；歷史與未來通過“現(xiàn)在”存在著深刻的對話和密切的聯(lián)系。這與聯(lián)合國教科文組織下設(shè)的世界遺產(chǎn)委員會的“未來遺產(chǎn)”理論（Future Heritage Theory）有共通之處，都強調(diào)當(dāng)代人的歷史責(zé)任和文化責(zé)任。馮驥才將博物館視為實現(xiàn)當(dāng)代人歷史、文化責(zé)任的重要方式之一。他認(rèn)為，既然工業(yè)化時代的到來不可挽回，農(nóng)耕文化必然是要進(jìn)入博物館、受到保護(hù)的文化。④馮驥才：《不能拒絕的神圣使命》，《靈魂不能下跪》，銀川：寧夏人民出版社，2007年，第28頁。

倘若在中國的文化史中觀照博物館的發(fā)展歷程便會發(fā)現(xiàn)，中國的博古史、收藏史很長，博物館史很短。最早的博物館倡議是在19世紀(jì)下半葉在洋務(wù)運動、維新運動中的知識分子為了“開民智”而提出來的，最早的現(xiàn)代博物館則是號稱“清末狀元”的實業(yè)家、政治家張謇自費創(chuàng)建的南通博物苑。據(jù)安德烈·馬爾羅（André Malraux）的分析，亞洲的公共博物館比如藝術(shù)博物館之所以出現(xiàn)得晚，主要是由亞洲人、遠(yuǎn)東人的藝術(shù)沉思方式?jīng)Q定的，比如中國人往往只有完全占有某件藝術(shù)品才能充分地進(jìn)行審美活動。⑤[法]安德烈·馬爾羅：《無墻的博物館》，李瑞華、袁楠譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第2頁。馬爾羅提到的這一現(xiàn)象主要是指中國文化的精英部分。由于中國歷史上的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等種種因素，金石、古玩、書畫等的收藏、賞鑒基本限于皇家、貴族、士大夫階層。新中國成立以來，故宮、國博、省博等也因循故事，特重文物珍罕而輕視民間文化，任由大量民間文化處于馮驥才所描述的自發(fā)的、自生自滅的狀態(tài)。針對新農(nóng)村建設(shè)中民間文化面臨分散、瓦解的命運和長期以來民間古董舊物買賣的事實，馮驥才2001年政協(xié)會上遞交了《關(guān)于建議重要的古村鎮(zhèn)抓緊建立小型博物館的提案》，提出建設(shè)小型和多樣的博物館等合理建議以就地保護(hù)古村鎮(zhèn)文化遺產(chǎn)。這正如海德格爾所說的，“埃吉納”群雕、索?？死账箘∽鳌栋蔡岣昴返墓疟荆还芩鼈兊拿透腥玖Χ嗝淳薮?，被保護(hù)得多么完好，對它們的解釋多么深入、準(zhǔn)確，它們被移置到慕尼黑博物館里，它們也就遠(yuǎn)離了其自身的世界。⑥[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第26頁。同樣的道理，“民間文化一旦離開他的本土，便失去了大半的意義。而一個地方流失了自己的民間文化，便會失去了歷史的根脈與精神”⑦馮驥才：《從潘家園看民間文化的流失》，《靈魂不能下跪》，銀川：寧夏人民出版社，2007年，第139頁。，因此，對處于全球化和社會轉(zhuǎn)型期的中國而言，建設(shè)民間文化博物館對于構(gòu)建“本土文化認(rèn)同”，意義十分重大。

這里的“本土文化認(rèn)同”有兩個邏輯點，一是“本土”（native），一是“文化認(rèn)同”（cultural identity）?！氨就痢贬槍Φ氖俏幕蚧@一時代大語境。墨西哥學(xué)者加西亞·坎克里尼（Nestor Garcia-Canclini）認(rèn)為，全球化必然導(dǎo)致“去域”（或譯作解域，deterritorialisation），所謂“去域”就是指“文化與地理的和社會的區(qū)域之間某種自然關(guān)系的喪失”。①周憲：《文化表征與文化研究》（修訂本），上海：上海人民出版社，2015年，第237頁?！拔幕J(rèn)同”也即“文化身份”，是血緣、地緣之外，現(xiàn)代民族、國族劃定的重要因素。德國學(xué)者奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Arnold Spengler）曾直言，“在我看來，‘民族’是一個心靈單位?！雹赱德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》，吳瓊譯，上海：上海三聯(lián)書店，2006年，第145頁。目前的中國，傳統(tǒng)文化文脈斷裂、體系松散。馮驥才對這一現(xiàn)狀十分憂慮。他認(rèn)為，對于中國這一原本具足的生活世界秩序而言，文化全球化帶來兩個真正的問題：一是民族精神的渙散和自我文化的喪失；一是精神層面的平面化和淺薄化。這兩者將導(dǎo)致中國文化失去自尊。失去文化自尊，對一個民族而言等同于自我的精神崩潰。③馮驥才、周立民：《馮驥才周立民對話錄》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2003年，第3—45頁。民間文化是一個民族精神情感的載體，民族凝聚力與親和力的所在，民族特征與個性最鮮明的表現(xiàn)，是民族文化的根據(jù)與源頭④馮驥才：《關(guān)于緊急搶救民間文化遺產(chǎn)的提案》，《靈魂不能下跪》，銀川：寧夏人民出版社，2007年，第83頁。，因此，在“搶救工程”中，馮驥才將建設(shè)民間文化博物館作為田野調(diào)查、文化檔案編制之外的有效文化應(yīng)對，以保持、挽回或記錄加西亞·坎克里尼所謂的“文化與地理的和社會的區(qū)域之間某種自然關(guān)系”，避免其無聲無息的消失，加強國家、民族的文化認(rèn)同。在這種意義上，“跳龍門”的文本敘事乃是構(gòu)建“本土文化認(rèn)同”的一種文本實踐。

結(jié) 語

作為一種博物館的文本敘事個案，“跳龍門”年畫廳文本以傳統(tǒng)的外視角、編輯性全知敘述，“反抗式”的敘事結(jié)構(gòu)等，充分呈現(xiàn)了既為文本真實作者又為文本隱含作者的馮驥才的民間文化遺產(chǎn)思想、歷史觀、認(rèn)知結(jié)構(gòu)、美學(xué)闡釋、文化方式和文化目的，即將民間文化同時置于文化全球化語境之下、中國農(nóng)耕文明的整體框架之內(nèi)和具體的地域文化時空之中，表達(dá)了深切的文化焦慮、文化責(zé)任與人類共同的文化情感，展現(xiàn)了深廣的民間生活、民間審美、民間世界，也為文本敘事在博物館建構(gòu)中的運用提供了可資借鑒的范本。法國作家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）曾說過，博物館是專門庇護(hù)思想的場所。⑤[法]馬塞爾·普魯斯特·：《倫勃朗》，《普魯斯特美文選》，沈志明譯，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第219頁?！疤堥T”年畫廳乃至整個“跳龍門”文本雖然先天不足——如前所說，空間受限、藏品有限，但其對民間文化的“物”的敘事深刻體現(xiàn)了馮驥才解讀時代文化命題的思路——“民間文化是中華文化的一半”⑥馮驥才：《搶救與普查：為什么做，做什么，怎么做？》，《靈魂不能下跪》，銀川：寧夏人民出版社，2007年，第34頁。，體現(xiàn)了全球化語境中，以文本敘事的方式介入中國民間文化遺產(chǎn)搶救與保護(hù)的一種特殊的思想、方法與建構(gòu)。