莊云龍

摘要：民族聲樂男高音是一種富于個性化表現(xiàn)的聲部類型，如何從演唱風(fēng)格的角度實現(xiàn)個性化培養(yǎng)是當(dāng)今民族聲樂男高音訓(xùn)練的重中之重。這不僅有利于傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的有效傳承，而且還有利于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)體系的構(gòu)建。本文分別從唱法技術(shù)、音樂風(fēng)格以及綜合文化修養(yǎng)方面探討了民族聲樂男高音個性化演唱風(fēng)的培養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：民族聲樂;男高音;個性化;演唱風(fēng)格;培養(yǎng)

聲樂表演是通過演唱者的藝術(shù)實踐活動把聲樂作品的內(nèi)容和情感展現(xiàn)給聽眾，從而讓人們感受到聲音藝術(shù)的美。從藝術(shù)接受論的角度看，聽眾的滿足感在很大程度上源于對演唱者的接受，而演唱者的價值實現(xiàn)也是取決于聽眾的審美評價。古今中外，凡是受到人們認(rèn)可的歌唱家都有著個性化的演唱風(fēng)格特點，他們的演唱不僅是很多的優(yōu)秀歌曲成為經(jīng)典，更是推動了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

一、民族聲樂男高音個性化演唱風(fēng)格的重要性

從民族聲樂男高音個性化演唱風(fēng)格的重要性上看，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一是有利于構(gòu)建完善的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)體系?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)建立在傳統(tǒng)民族聲樂基礎(chǔ)上，它源于傳統(tǒng)民間音樂中的民歌、戲曲、說唱等藝術(shù)形式，融合了以上藝術(shù)形式的演唱精華，同時現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)又體現(xiàn)出時代性的特征，其構(gòu)建的目標(biāo)是實現(xiàn)具有科學(xué)與藝術(shù)雙重價值的唱法技術(shù)、審美追求、時代精神和民族氣質(zhì)，而民族聲樂男高音則是其中的重要組成部分;二是對中國傳統(tǒng)聲樂起到傳承和創(chuàng)新的作用。從傳統(tǒng)音樂的發(fā)展看，就聲樂藝術(shù)而言，在歷史上不僅形成了眾多的聲樂體裁形式和豐富的聲樂藝術(shù)理論，而且在音樂風(fēng)格上也具有多樣性的特征。民族聲樂男高音的個性化演唱不僅可以使這些聲樂體裁形式和傳統(tǒng)聲樂理論實現(xiàn)傳承，而且還能夠?qū)崿F(xiàn)對現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新。

二、民族聲樂男高音個性化演唱風(fēng)格的培養(yǎng)途徑

（一）唱法技術(shù)的融匯貫通

民族聲樂的唱法技術(shù)實際上包含兩個方面的內(nèi)容，一是從傳統(tǒng)民族聲樂的角度看，在唱法上講求咬字吐字和聲腔結(jié)合。在咬字吐字方面要根據(jù)語言的聲調(diào)、音韻特點進行把握。如運用普通話演唱，就需要講求以四聲為基礎(chǔ)的字調(diào)表現(xiàn)，從字調(diào)的語勢走向、抑揚高低的特征上把握字頭、字腹、字尾的發(fā)音，其次就是在演唱方言性較強的民歌時，則需要突出地域性的語言特點，注意方言與普通話發(fā)音之間的區(qū)別，才能夠體現(xiàn)出歌曲的地域性，還有就是運用少數(shù)民族語言演唱時，如蒙古語、維吾爾語演唱時，則需要把握好民族語言的發(fā)音特色。在聲腔的表現(xiàn)上，既需要做到字正腔圓，有需要做到潤腔的表現(xiàn)。在不同風(fēng)格的歌曲中，所運用的潤腔技術(shù)也有所不同，甚至每個地域或者民族風(fēng)格的歌曲均有著不同的潤腔表現(xiàn)，這對于男高音個性化演唱風(fēng)格的形成而言有著很大的幫助。二是從西洋唱法的運用看，美聲唱法有著科學(xué)的發(fā)聲方法以及共鳴技術(shù)，此唱法從人的生理機能出發(fā)，注重各部分腔體的共鳴表現(xiàn)，當(dāng)美聲唱法運用到民族聲樂中時，可以實現(xiàn)演唱者的聲區(qū)統(tǒng)一、音樂擴展，從而達(dá)到對混聲技術(shù)、真假聲技術(shù)以及共鳴技術(shù)的結(jié)合。

（二）深入把握音樂風(fēng)格

中國民族聲樂中的音樂風(fēng)格體現(xiàn)在民族性、地域性兩個方面。首先從民族性的角度看，我國傳統(tǒng)音樂具有中國音樂體系、中亞一阿拉伯音樂體系以及西方音樂體系的綜合性風(fēng)格特征，而這些風(fēng)格體系有分布在不同的民族音樂中，當(dāng)演唱者在選擇或者演唱不同民族的歌曲時，最為基礎(chǔ)的就是對歌曲所述音樂體系的把握，即使在同一音樂體系下，其音樂風(fēng)格也有著明顯的區(qū)別，如蒙古族民歌與藏族民歌同屬于中國音樂體系，但是在演唱時歌曲的潤腔技法就有著不同，蒙古族民歌在演唱中以三度、四度音程的顫音式潤腔為主，而藏族民歌則更多的表現(xiàn)為二度音程的倚音化表現(xiàn)。二是從地域性上看，我們習(xí)慣上將漢語民歌根據(jù)風(fēng)格的不同而分為多種色彩區(qū)，如東北、華北的民歌多以豪邁、粗獷、詼諧的風(fēng)格為主，而四川、湖南等地方的山歌也具有以上特征，但是由于方言的不同，在風(fēng)格的表現(xiàn)顯得十分的細(xì)膩和委婉。由此可以看出，演唱者個性化演唱風(fēng)格的培養(yǎng)必須高度重視對音樂風(fēng)格的把握，注重音樂風(fēng)格個性化與演唱風(fēng)格個性化之間的契合性。

（三）綜合文化修養(yǎng)

個性化演唱風(fēng)格的形成與演唱的綜合文化修養(yǎng)有著十分密切的關(guān)系。凡是有成就感的民族聲樂歌唱家都有著深厚的文化修養(yǎng)背景，這正是由于民族音樂的豐富性和時代發(fā)展的需求性所決定的。演唱者在平時除了注重演唱技術(shù)的訓(xùn)練之外，還應(yīng)當(dāng)多閱讀各種有利于聲樂表演的理論書籍或者參與各種文化的交流活動，這對于自身理論的修養(yǎng)的視野的開闊有著積極的意義。

結(jié)語

綜上所述，民族聲樂藝術(shù)的多樣性造就了演唱者個性化的演唱風(fēng)格，綜觀當(dāng)代著名的民族聲樂表演藝術(shù)家，無不體現(xiàn)出個性化風(fēng)格特征，而作為新一代學(xué)院派的歌唱家而言，在個性化演唱風(fēng)格方面則有所欠缺，其主要原因在于過于注重對演唱技術(shù)的訓(xùn)練，而缺乏對音樂風(fēng)格多樣性的認(rèn)識，在這種情況下，很多具有地域或者民族特色的民歌就很難以傳承下來，也必然會引起觀眾的審美疲勞，因此作為一名民族聲樂的歌者，應(yīng)當(dāng)在實踐中重視對個性化演唱風(fēng)格的培養(yǎng)。