荊 婧

（臨沂大學(xué)歷史文化學(xué)院暨沂蒙文化研究院，山東 臨沂 276005）

紅色電影是中國電影生態(tài)中一種較為特殊的現(xiàn)象，有許多紅色電影素材及元素取材于沂蒙地區(qū)，這些影片通過視聽語言的創(chuàng)造性表達(dá)，成為沂蒙紅色文化的藝術(shù)化再現(xiàn)，也是沂蒙精神的濃縮與體現(xiàn)。這些影片通過歷史的積淀與文化的傳承，將革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代人民群眾對(duì)理想信念的追求、對(duì)美好未來的向往，與革命傳統(tǒng)、革命精神的傳承有機(jī)地融合為一體，通過精神價(jià)值和文化價(jià)值的傳播，建構(gòu)起新的審美范式。本文從電影符號(hào)學(xué)角度縷析此類電影中的沂蒙精神元素符號(hào)系統(tǒng)，對(duì)紅色電影中所體現(xiàn)出的沂蒙精神元素進(jìn)行研究。

一、紅色電影中沂蒙精神元素的符號(hào)系統(tǒng)

相較于其他藝術(shù)形式，電影中的符號(hào)是最為復(fù)雜的。電影作為一種綜合藝術(shù)，其符號(hào)要依托各種媒介加以攜帶、傳播意義。因此，我們可以通過媒介及感知方式的不同對(duì)電影符號(hào)進(jìn)行劃分，如劃分為視覺符號(hào)、聽覺符號(hào)、語言符號(hào)等，它們共同構(gòu)成了電影的符號(hào)系統(tǒng)。

（一）視覺符號(hào)——沂蒙精神的影像建構(gòu)

電影首先是一門形象藝術(shù)，影像是電影存在的基礎(chǔ)。麥茨將影像看做電影最小的意義單元，認(rèn)為影像是最基本的電影符號(hào)。①20世紀(jì)60年代，克里斯蒂安·麥茨運(yùn)用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的方法進(jìn)行電影研究，并于1967年在《影像與聲音》發(fā)表“八大組合段”理論，把影像視為電影的最小的意義單元。從電影符號(hào)學(xué)出發(fā)，紅色電影的符號(hào)系統(tǒng)所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)和歷史既有一定的聯(lián)系又具有相對(duì)獨(dú)立性。通過影像的建構(gòu)，紅色電影中符號(hào)系統(tǒng)的所指非常明確，即指向民族形象和主流價(jià)值觀。因此，在紅色電影中所指往往先行于能指，為何表意已一目了然，我們要做的就是分析它如何表意。

1.人物影像

在構(gòu)成電影文本的視覺符號(hào)中，人物影像最為常見。在紅色電影的影像建構(gòu)中，人物形象的塑造極為重要。影片通過賦予人物以象征意義，使得人物形象具有意識(shí)形態(tài)屬性。在現(xiàn)有的紅色電影中，代表沂蒙精神的人物形象大致可分為四類，即“紅嫂”、支前民工、革命將士和普通百姓。

（1）“紅嫂”：個(gè)體與群像

在所有以紅色沂蒙為題材的“紅色經(jīng)典”中，“紅嫂”是最廣為人知的沂蒙精神元素。“紅嫂”原型的事跡是沂蒙大嫂乳汁救傷員的真實(shí)故事，但隨著歷史的演進(jìn)，“紅嫂”承載著更為厚重的含義?！凹t嫂”作為一個(gè)藝術(shù)符號(hào)，是沂蒙女性優(yōu)秀品格的提煉與凝結(jié)，指涉的是沂蒙女性無私奉獻(xiàn)的大愛精神以及軍民水乳交融的魚水深情。

在紅色電影中，“紅嫂”這一符號(hào)以個(gè)體與群像兩種方式得以呈現(xiàn)。在 《沂蒙頌》《紅云崗》《紅嫂》三部影片中，“紅嫂”以個(gè)體藝術(shù)形象出現(xiàn)，重現(xiàn)了“紅嫂”乳汁救助傷員、悉心照料傷員、冒險(xiǎn)保護(hù)傷員的事跡，提煉出了“人民的乳汁，戰(zhàn)士的熱血”的主題寓意，表現(xiàn)了“血—水—乳”交融的軍民情。在符號(hào)學(xué)中，所指和能指之間的聯(lián)系具有任意性，這也是符號(hào)的不確定性。因此符號(hào)的所指可以分為兩個(gè)層面，即直接意指層和含蓄意指層。皮爾斯把符號(hào)學(xué)中的“能指”與“所指”進(jìn)一步劃分為“符號(hào)載體”（即能指）、“對(duì)象”（即符號(hào)指出的直接意義）和“解釋項(xiàng)”（即符號(hào)的引申意義）。①查爾斯·桑德斯·皮爾斯在《皮爾斯：論符號(hào)》一書中提出符號(hào)的三分結(jié)構(gòu)，將符號(hào)分為“符號(hào)或再現(xiàn)體、對(duì)象、解釋項(xiàng)”?！凹t嫂”個(gè)體形象的塑造偏向于革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代 “乳汁救傷員”的真實(shí)故事，在這一類作品中，“紅嫂”這一符號(hào)可看作“對(duì)象”與“解釋項(xiàng)”的融合，是直接意指層和含蓄意指層的統(tǒng)一。

除了個(gè)體形象之外，“紅嫂”這一符號(hào)還曾以群像的方式出現(xiàn)在銀幕之上，《沂蒙六姐妹》便是“紅嫂”這一符號(hào)的群像呈現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)生活中的“沂蒙六姐妹”是革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代在沂蒙地區(qū)涌現(xiàn)出的女性英雄群體，指的是蒙陰地區(qū)張玉梅、伊廷珍、楊桂英、伊淑英、冀貞蘭、公方蓮六位女性支前模范。但故事片中的人物具有虛構(gòu)性，人物形象通過影像而具象化，是載體和對(duì)象的統(tǒng)一，它的指涉對(duì)象不是演員也不是原型，而是虛構(gòu)的人物，而觀眾在觀看過程中對(duì)人物形象的感受則指向解釋項(xiàng)。影片《沂蒙六姐妹》在人物形象塑造的過程中，除了現(xiàn)實(shí)生活中“沂蒙六姐妹”的事跡之外，還融入了沂蒙地區(qū)眾多女性支前模范的事跡。如：月芬與公雞拜堂后因丈夫犧牲而沒能與丈夫見面且終身未再嫁的感人故事取材于蒙陰縣支前模范李鳳蘭的真實(shí)事跡；女子火線橋取材于孟良崮戰(zhàn)役中沂南縣馬牧池村婦救會(huì)長李桂芳動(dòng)員附近村莊的32名婦女為戰(zhàn)士過河搭起“人橋”的壯舉等等?？梢哉f，影片《沂蒙六姐妹》中的女性群像正是沂蒙女性犧牲奉獻(xiàn)精神的集中體現(xiàn)，雖未涉及“紅嫂”原型事跡的刻畫，卻與“紅嫂”這一符號(hào)的解釋項(xiàng)高度一致，是“紅嫂”這一藝術(shù)符號(hào)含蓄意指層的集中表現(xiàn)。

另外，《高山下的花環(huán)》作為一部以對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)為時(shí)代背景的影片，同樣也出現(xiàn)了“紅嫂”形象。在影片中我們看到了梁三喜的母親和妻子在得知兒子、丈夫犧牲時(shí)的哀傷和心痛，但在面對(duì)組織時(shí)卻沒有一句怨言，甚至寧可在到達(dá)火車站后步行四天走到部隊(duì)駐地也要將省吃儉用的錢和撫恤金用于歸還梁三喜所欠的債務(wù)。從梁三喜的母親和妻子身上，我們?cè)俅慰吹搅烁锩鼞?zhàn)爭(zhēng)年代沂蒙女性的人格品質(zhì)，她們的行為和做法可以看做“紅嫂”精神在新中國的延續(xù)和傳承，是“紅嫂”這一符號(hào)解釋項(xiàng)的再塑造。

（2）支前民工

支前民工是反映沂蒙精神的另外一個(gè)典型元素。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，沂蒙老區(qū)的人民群眾有三分之一參軍支前。陳毅元帥曾經(jīng)很形象地形容：“淮海戰(zhàn)役是沂蒙老區(qū)人民用小推車推出來的”，并感慨說：“我進(jìn)了棺材也忘不了沂蒙人民，他們用小米供養(yǎng)了革命，用小推車把革命推過了長江。 ”［1］（P96-99）

在紅色電影中，支前民工也作為符號(hào)融入到藝術(shù)創(chuàng)作之中。在所有與沂蒙有關(guān)的紅色電影中，支前民工出現(xiàn)的頻率是最高的。雖然在很多影片中這一符號(hào)并未形成故事情節(jié)的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)，但在軍隊(duì)出現(xiàn)時(shí)卻總是伴有支前民工的身影，如《南征北戰(zhàn)》《紅日》等影片中均有涉及。在電影當(dāng)中，影像一般具有三層表意功能：第一層是直接符號(hào)，第二層是指示符號(hào)，第三層是象征符號(hào)。象征符號(hào)往往通過影像承載特殊含義，而這種含義有別于影像本身而成為含蓄意指的主要組成部分。支前民工作為藝術(shù)符號(hào)便具有這種象征意義。在影片《車輪滾滾》中有這樣一段情節(jié)，陣地上解放軍戰(zhàn)士子彈短缺，國民黨軍隊(duì)在前進(jìn)過程中沒有遇到火力阻擊，指揮人員在觀察戰(zhàn)況后有如下臺(tái)詞：“共軍現(xiàn)在是遠(yuǎn)離后方，進(jìn)行大兵團(tuán)作戰(zhàn)，沒有現(xiàn)代化的運(yùn)輸工具……共軍沒有子彈了……”，而這之后緊接的鏡頭便是支前民工肩扛彈藥箱飛奔在趕往前線的路上。這樣一種鏡頭的銜接使得鏡頭內(nèi)容的表現(xiàn)有了隱喻的意味：雖然解放軍沒有現(xiàn)代化的運(yùn)輸工具，但有人民的支持，支前民工與現(xiàn)代化運(yùn)輸工具相比更為可靠。同時(shí)這一隱喻使支前民工這一符號(hào)的含蓄意指層有了明確體現(xiàn)，即人民群眾對(duì)于黨和軍隊(duì)的擁護(hù)和支持。

《沂蒙六姐妹》也有關(guān)于民工支前的情節(jié)展示，而這一情節(jié)的內(nèi)驅(qū)力在影片的前半部分便做了鋪墊。在馬副區(qū)長作戰(zhàn)前動(dòng)員時(shí)，春英有這樣一句臺(tái)詞：“馬副區(qū)長，您是剛來咱沂蒙山吧？咱這是老區(qū)這些道理都不用講，解放軍是咱的子弟兵，俺們不幫誰幫??！”正是由于這種觀念根深蒂固地存在，沂蒙老區(qū)的人民才會(huì)義無反顧地走上戰(zhàn)場(chǎng)，與軍隊(duì)將士共同爭(zhēng)取戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。這句臺(tái)詞也正是支前民工作為藝術(shù)符號(hào)的解釋項(xiàng)的根本動(dòng)因。如果說“紅嫂”完美闡釋了沂蒙精神中“水乳交融”這一內(nèi)涵，那么支前民工則是沂蒙精神“生死與共”這一內(nèi)涵的集中體現(xiàn)。

（3）革命將士

在與沂蒙相關(guān)的紅色電影中，對(duì)于革命將士的塑造分為兩類：一類是在沂蒙地區(qū)參加戰(zhàn)斗的將士；另一類是從沂蒙地區(qū)走出去參加革命的將士。這兩類將士的區(qū)分我們可以看做是兩種不同的能指，他們各自對(duì)應(yīng)的對(duì)象和解釋項(xiàng)也有所不同。

在對(duì)第一類革命將士的刻畫中，較多地指向了他們作為“戰(zhàn)士”的本職，指涉的是他們?yōu)樾轮袊慕夥挪慌聽奚?、英勇?zhàn)斗的精神。這樣的意指層本身并沒有問題，但對(duì)于沂蒙精神的銀幕塑造卻相對(duì)較弱。習(xí)近平總書記在視察山東時(shí)指出：“山東是革命老區(qū)，有著光榮傳統(tǒng)，軍民水乳交融、生死與共鑄就的沂蒙精神，對(duì)我們今天抓黨的建設(shè)仍然具有十分重要的啟示作用。”同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“革命勝利來之不易，主要是黨和人民水乳交融，黨把人民利益放在第一位，為人民謀解放，人民跟黨走，無私奉獻(xiàn)，可歌可泣啊！”總書記的指示實(shí)際上揭示了沂蒙精神的本質(zhì)，“即黨和人民群眾共同鑄就了沂蒙精神，沂蒙精神蘊(yùn)含著黨政軍民水乳交融、生死與共的精神實(shí)質(zhì)?！保?］在這一對(duì)關(guān)系中，“人民群眾是沂蒙精神的參與實(shí)踐者、無私奉獻(xiàn)者和發(fā)揚(yáng)光大者，中國共產(chǎn)黨是沂蒙精神的醞釀倡導(dǎo)者，極力推動(dòng)者和提升宣揚(yáng)者”［3］。 因此，作為藝術(shù)符號(hào)存在的第一類革命將士，其解釋項(xiàng)在于刻畫黨領(lǐng)導(dǎo)下的政府和軍隊(duì)踐行群眾路線，引導(dǎo)、感化群眾自覺加入革命隊(duì)伍之中?！镀晋棄灐分醒嚓?duì)長和已加入共產(chǎn)黨的呂鎮(zhèn)山領(lǐng)導(dǎo)虎嶺鎮(zhèn)人民取得土改勝利便符合此類創(chuàng)作的重點(diǎn)，但由于創(chuàng)作年代所限，人物刻畫較為平面，雖在當(dāng)時(shí)起到了很好的宣傳教育效果，但藝術(shù)性相對(duì)較弱。《沂蒙六姐妹》中有這樣的情景：清晨的村莊里人民子弟兵安靜整齊地睡在房屋外的路上，執(zhí)勤巡邏的士兵整齊有素地走過。這一情節(jié)給我們展示了一個(gè)嚴(yán)格遵守紀(jì)律、時(shí)刻為人民著想的人民軍隊(duì)，也成為“軍愛民”的意義指涉。

第二類是從沂蒙老區(qū)走出去的革命將士。這一類人物形象的刻畫主要指向三個(gè)方面：一是出身沂蒙老區(qū)的子弟兵本身的優(yōu)秀品質(zhì)，如影片《高山下的花環(huán)》中的梁三喜；二是接受黨的領(lǐng)導(dǎo)由被壓迫者轉(zhuǎn)變?yōu)楣伯a(chǎn)黨員的先進(jìn)典型，如《平鷹墳》中的呂鎮(zhèn)山；三是沂蒙老區(qū)人民積極參軍入伍報(bào)效祖國的個(gè)人和群體，如《南征北戰(zhàn)》中的劉永貴，《沂蒙六姐妹》中的大壯、南成以及在整個(gè)影片中缺失的男性群體。在以上影片中，《高山下的花環(huán)》對(duì)梁三喜的形象刻畫非常豐滿，成功塑造了一個(gè)來自老區(qū)、憨厚質(zhì)樸、品德高尚的子弟兵形象；《平鷹墳》因作品創(chuàng)作的時(shí)代特點(diǎn)，將較大篇幅用于揭露剝削階級(jí)的罪惡，反映階級(jí)斗爭(zhēng)，對(duì)呂鎮(zhèn)山在外十年如何接受黨的領(lǐng)導(dǎo)、產(chǎn)生思想轉(zhuǎn)變并成為共產(chǎn)黨員的過程并沒有做詳細(xì)敘述；《南征北戰(zhàn)》中的劉永貴與《沂蒙六姐妹》中的大壯和南成屬于從沂蒙老區(qū)走出去的革命將士的個(gè)體展示，雖用墨不多，但亦可達(dá)到窺一斑而見全豹的作用。在對(duì)于此類革命將士形象的塑造中，《沂蒙六姐妹》可謂是最為特殊的一種。影片中缺失的男性群體，雖未有大篇幅的正面刻畫，卻因月芬歇斯底里喊出的那句“你瞎了嗎？俺們沂蒙山的男人都在前線呢！”而顯得更加意味深長。人物影像符號(hào)指涉意義的方式主要有兩種，對(duì)人物情態(tài)的正面呈現(xiàn)、細(xì)致刻畫是一種方式，對(duì)人物影像有意地模糊化、虛化處理是創(chuàng)造意味深長的影像符號(hào)的另一種常見方式?！兑拭闪忝谩分袑?duì)男性群體的刻畫明顯屬于后者，這種處理方式使得作為藝術(shù)符號(hào)的沂蒙男性群體在感知意義上沒有充分具象化，這種留下想象空間的符號(hào)載體反而給我們留下了更為豐富的意義指涉。

（4）普通百姓

前述“紅嫂”個(gè)體與群體以及支前民工也屬于廣義上的普通百姓，但由于他們積極響應(yīng)黨的號(hào)召，所以他們的所指層中便攜帶了革命者的基因，是“戰(zhàn)士化”了的“群眾”。在一部非常特殊的紅色電影——《斗牛》中，可以看到普通百姓的覺悟與成長。

《斗?！返奶厥庠谟谒葲]有表現(xiàn)宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，也沒有刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)背景下革命者的英雄事跡，而是將視點(diǎn)落在了一人一牛身上。影片以底層人物牛二為敘述主體刻畫了人性，帶著黑色幽默的色彩講述了一個(gè)普通百姓的責(zé)任感和同情心。影片中的牛在能指層面之下包含了豐富的所指和隱喻。從這頭牛的來歷和村民對(duì)其“八路?！钡姆Q呼可看出，這頭奶牛指涉的是黨和部隊(duì)。而牛二作為一個(gè)落后分子，與其他影片中攜帶著革命基因的“群眾”是不同的，牛二與革命產(chǎn)生聯(lián)系是被迫的、不情愿的，他是老祖口中的“鱉孫”，他成為革命英雄的道路始于陰差陽錯(cuò)，成于自我救贖。這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程便是“斗”的過程，牛二斗牛的實(shí)質(zhì)其實(shí)就是個(gè)體小農(nóng)意識(shí)不斷接受先進(jìn)的集體主義價(jià)值觀和主流意識(shí)形態(tài)的過程。牛二這一人物形象的塑造看似與沂蒙精神并無關(guān)聯(lián)，但牛二斗牛的過程卻展現(xiàn)出了沂蒙人民最質(zhì)樸的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，而這種最樸素的精神品質(zhì)也正是沂蒙精神之所以能夠形成的精神源頭之一。

2.實(shí)物影像

實(shí)物影像既可以作為故事講述的背景、襯托，也可以作為故事發(fā)展的線索甚至是主要表現(xiàn)對(duì)象。實(shí)物影像作為電影文本的符號(hào)以不同的方式參與影片表意功能的構(gòu)成。在含有沂蒙精神元素的紅色電影中，孟良崮、小推車、煎餅和雞湯等最具代表性，成為承載沂蒙精神的物象符號(hào)。

（1）孟良崮

有些物象符號(hào)的意義指涉需要與電影文本之外的相關(guān)文化形成互文，對(duì)其編碼與解碼需要相應(yīng)的知識(shí)累積，孟良崮便屬此類。地理意義上的孟良崮是隸屬蒙山山系的自然地貌景觀。孟良崮作為紅色電影中的物象符號(hào)是基于1947年的孟良崮戰(zhàn)役，《紅日》《沂蒙六姐妹》均以此作為背景。在電影文本中，孟良崮的能指幾乎被所指所覆蓋，在編碼過程中被賦予國家話語，并最終成為人民解放軍驍勇善戰(zhàn)的象征。而觀眾對(duì)這段歷史的熟悉亦會(huì)形成觀影過程中的先驗(yàn)性認(rèn)知，符號(hào)隱含的意義已被觀眾知悉，所以其所指會(huì)成為先于能指的存在。

（2）小推車

小推車這一實(shí)物符號(hào)實(shí)際可視為支前民工這一人物符號(hào)的附屬，其指涉的正是戰(zhàn)爭(zhēng)年代的支前運(yùn)動(dòng)。小推車是支前民工的重要工具，所以小推車在編碼過程中自然而然地被賦予了支前運(yùn)動(dòng)的含義。在《沂蒙六姐妹》中，春英和月芬準(zhǔn)備參加擔(dān)架隊(duì)時(shí)，便有一段整理小推車的連續(xù)鏡頭；小鶴在央求爺爺讓自己去參加擔(dān)架隊(duì)時(shí)，爺爺手里也推著一輛小推車。小推車是支前運(yùn)動(dòng)的典型符號(hào)，成為情節(jié)發(fā)展的重要襯托。

（3）煎餅和雞湯

煎餅是沂蒙地區(qū)的傳統(tǒng)主食，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代因其耐保存、易攜帶等特點(diǎn)也成為沂蒙人民貢獻(xiàn)最多的軍糧種類。幾乎在所有與沂蒙相關(guān)的紅色電影中都可以看到煎餅的身影。煎餅本是食物，但因其在戰(zhàn)爭(zhēng)年代作為軍糧這一特殊的屬性，也成為了沂蒙精神的特殊符號(hào)。在影片《沂蒙六姐妹》中，春英婆婆帶著全家烙煎餅，家里糧食不夠時(shí)出去借也要盡可能多地貢獻(xiàn)軍糧，這時(shí)的煎餅便不再僅僅是作為食物的糧食，而是沂蒙精神的載體，成為電影文本中的符號(hào)。

雞湯與煎餅同為食物，其指涉意義基本相同。只不過煎餅作為軍糧更多地被看作支前的承載物，而雞湯則是隨著 “紅嫂”這一故事多次藝術(shù)化創(chuàng)作后地位逐漸提高，尤其在 《沂蒙頌》中“爐中火，放紅光，我為親人熬雞湯”的歌詞傳播下逐漸成為沂蒙人民在照料傷員時(shí)無私奉獻(xiàn)的寫照。

（二）聽覺符號(hào)——沂蒙精神的定向匯集

電影是視聽藝術(shù)。在電影藝術(shù)中，聲音元素雖晚于畫面元素出現(xiàn)，但同樣具有重要作用。聲音介入電影藝術(shù)之后，使影片避免了純畫面的單調(diào)，也增加了影片的真實(shí)感。在沂蒙精神的銀幕表達(dá)中，音樂符號(hào)的作用最為典型，它與其他符號(hào)相互交織，成為沂蒙精神的定向匯集。在與沂蒙有關(guān)的紅色電影中，有根據(jù)電影主旨單獨(dú)進(jìn)行的音樂創(chuàng)作，如《誰不說俺家鄉(xiāng)好》《愿親人早日養(yǎng)好傷》等；還有一些電影中的音樂選取了前文本，如《沂蒙山小調(diào)》等。這些音樂作品以歌曲、樂曲或變奏曲等不同的方式出現(xiàn)在影片之中，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。

音樂屬于人為符號(hào)，本身自帶含義，對(duì)受眾來說音樂符號(hào)的感知并不是由曲作者決定的，而是具有豐富的可能性。只有受眾理解了意義的具體指向之后，才能使感知到的意義形成定向匯集，進(jìn)而使音樂符號(hào)的意義從模糊到清晰。在電影文本中，這種定向匯集并不是由受眾主觀決定的，而是由電影文本自身的意義框架進(jìn)行引導(dǎo)的。這些音樂符號(hào)與其他符號(hào)共同編寫意義的有機(jī)體，通過符號(hào)和符號(hào)之間的制約或激發(fā)，將受眾對(duì)音樂的感知導(dǎo)向電影意義的定向匯集。如《紅日》通過歌曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》在緊張激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)故事中插入了一個(gè)抒情段落，并在同期鏡頭中展現(xiàn)了秀美怡人的沂蒙風(fēng)光和百姓在非戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下平和寧靜的生活畫面，激發(fā)出人們對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛之情，同時(shí)配以戰(zhàn)士們生活訓(xùn)練的場(chǎng)景來表現(xiàn)其熱愛家鄉(xiāng)保衛(wèi)家鄉(xiāng)的革命樂觀主義精神。在這樣一個(gè)敘事段落里，歌曲的使用成為情感基調(diào)的定向匯集，展現(xiàn)的是軍民和樂的魚水之情。

由于音樂藝術(shù)能夠?qū)θ说男睦砗颓榫w產(chǎn)生直接影響，所以借助音樂來營造氛圍、推動(dòng)主題也是電影最常用的表意手法。以《沂蒙六姐妹》中的音樂符號(hào)為例，《送哥參軍》是沂蒙地區(qū)的一首民歌，在《沂蒙六姐妹》中多次以原曲或變奏曲的方式出現(xiàn)，且每次出現(xiàn)都與月芬盼夫、尋夫、等夫相關(guān)聯(lián)。在情節(jié)走向中，《送哥參軍》成為了沂蒙精神的情感符號(hào)，一次次引向沂蒙女性的默默付出與細(xì)膩情感，真實(shí)還原了戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性，加深了影片的主題。而影片最后《沂蒙山小調(diào)》這一經(jīng)典沂蒙民歌的出現(xiàn)，一反常態(tài)地沒有使用甜美的女聲演唱，而是根據(jù)情節(jié)選擇了蒼涼、悲愴且略帶哭腔的男高音，在“滿門忠烈”的畫面呈現(xiàn)中將影片的情緒推至最高潮，起到點(diǎn)睛的作用。如果脫離電影文本的引導(dǎo)，觀眾固然可以感受到歌曲中流露出的情感，但卻未必能夠領(lǐng)會(huì)這些音樂符號(hào)所指涉的沂蒙精神。電影文本的引導(dǎo)使得這些音樂中的符號(hào)意義更加集中，成為立足于電影主題和情感基調(diào)的定向匯集。

（三）語言符號(hào)——沂蒙精神的直接表意

由于語言本身就是一種符號(hào)，所以當(dāng)語言作為電影符號(hào)時(shí)，其實(shí)是一種二度符號(hào)化的符號(hào)，常以文字或話語的形式出現(xiàn)。電影中的話語符號(hào)對(duì)影像文本有著意義確認(rèn)、解釋的作用，助推情節(jié)發(fā)展，同時(shí)揭示電影的主題。如《沂蒙六姐妹》中當(dāng)婦救會(huì)主任蘭花出門后發(fā)現(xiàn)進(jìn)村的戰(zhàn)士都睡在外面，于是與軍隊(duì)首長有這樣一段對(duì)話：

蘭花：“首長，俺這就敲鑼去，告訴大伙兒來隊(duì)伍了?！?/p>

首長：“別，別麻煩他們了。”

……

蘭花：“你還跟俺們客氣啥啊，誰家屋里還不能睡個(gè)倆仨的，你讓大伙兒都睡在外頭，那玩意有個(gè)病啊災(zāi)啊的，那多影響那個(gè)、那個(gè)戰(zhàn)斗力啊！”

首長：“沒事，看看他們，都是大棉襖大棉褲，凍不著！”

言為心聲，我們了解人物思想、情感、性格等都需要通過語言。在以上這段簡(jiǎn)短的對(duì)話中，體現(xiàn)的是人民解放軍為人民著想，體諒百姓，而老百姓也擁護(hù)軍隊(duì)，熱愛軍隊(duì)。這段對(duì)話中的語言便成為了指涉人物思想情感的符號(hào)，直接體現(xiàn)出軍民之間的“水乳交融”，成為沂蒙精神的直接表意。

話語作為一種意指實(shí)踐，在使用語言符號(hào)的過程中會(huì)形成大量信息的累積。電影文本在使用這些語言符號(hào)時(shí)便可借助這些信息來產(chǎn)生意義，使其成為特定的文化符號(hào)。如《南征北戰(zhàn)》中，在隊(duì)伍進(jìn)駐桃村前，高營長說：“三年前我打鬼子負(fù)了傷就住在桃村一個(gè)趙大娘家里，那時(shí)候我的傷很危險(xiǎn)，多虧這個(gè)趙大娘和她小閨女照顧?！?/p>

《沂蒙六姐妹》中月芬與婆婆也有這樣一段對(duì)話：

月芬：“娘，俺又聽見打鑼了。”

婆婆：“嗯，隊(duì)伍進(jìn)村了，準(zhǔn)是張師長他們?！?/p>

月芬：“您咋知道的？”

婆婆：“前些年，他們?cè)谠蹅冞@打鬼子，呆的日子最長，他們進(jìn)村，狗都不咬。”

這些臺(tái)詞雖各不相同，但通過他們的語言卻都指涉了同一個(gè)信息，那就是沂蒙地區(qū)與革命戰(zhàn)爭(zhēng)的深厚淵源。在電影文本中，這一信息產(chǎn)生的意義便被引入到表意當(dāng)中，成為沂蒙作為“老區(qū)”的符號(hào)代表。

二、紅色電影中沂蒙精神元素的符號(hào)學(xué)反思

紅色電影因其題材的特殊性，其符號(hào)系統(tǒng)的指涉意義往往表現(xiàn)出較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)屬性，承擔(dān)著主流文化傳播與建構(gòu)的重任。沂蒙精神作為與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣的寶貴精神財(cái)富，在建國之后的紅色電影創(chuàng)作中一直保持著積極參與者的狀態(tài)。習(xí)近平總書記曾指示，要將沂蒙精神不斷結(jié)合新的時(shí)代條件發(fā)揚(yáng)光大。在建國初期，沂蒙素材每次參與紅色藝術(shù)作品創(chuàng)作都會(huì)形成較為廣泛的影響，如《紅嫂》從小說到京劇到芭蕾舞劇再到電影的一系列改編。這些作品的成功，一方面得益于作品本身內(nèi)容所呈現(xiàn)出的巨大精神感召力，另一方面與作品所處的時(shí)代有關(guān)。通過調(diào)查問卷反饋數(shù)據(jù)的交叉分析可以看出（表1），在列舉的影片當(dāng)中，《南征北戰(zhàn)》《紅日》《車輪滾滾》《沂蒙頌》四部影片在出生于20世紀(jì)60年代前后的觀眾群中觀看率非常高，比例接近90%。這一年齡段的觀眾在所調(diào)查的所有影片的觀影比率中所占份額都相對(duì)較高。且在是否會(huì)主動(dòng)觀看紅色電影這一問題中，這一年齡段的觀眾在選擇“會(huì)，十分喜歡”的這一選項(xiàng)中的比例也是最高的（表2）。總觀看率最高的是《沂蒙六姐妹》，比率達(dá)到77.76%，且在各年齡段分布均勻，觀眾地域分布范圍也最為廣泛。雖然這些影片創(chuàng)作時(shí)間跨度非常大，在藝術(shù)性和技術(shù)性上不具有可比性，但我們依然可以看出不同年齡段觀眾對(duì)待紅色電影的態(tài)度是不同的。在是否會(huì)主動(dòng)觀看紅色電影這一選項(xiàng)中，選擇“會(huì)，十分喜歡”的被調(diào)查者是隨著年齡的下降而遞減的，由此可見年紀(jì)越大的觀眾對(duì)紅色電影的粘性越高，而年輕人則表現(xiàn)出相對(duì)疏離。究其原因，應(yīng)與成長環(huán)境的變化與審美標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變有著非常大的關(guān)系。

隨著時(shí)代的發(fā)展，今天紅色電影作為“人類第七藝術(shù)”應(yīng)有的藝術(shù)性和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的商業(yè)性逐漸被凸顯，尤其在全球化背景之下，觀眾的地位大幅度提高，承認(rèn)觀眾的主體地位是紅色電影順應(yīng)時(shí)代發(fā)展必然要確立的創(chuàng)作指導(dǎo)思想。雖然能指與所指的編碼過程主要依賴于電影創(chuàng)作人員，但其表意的解碼過程卻需要觀眾參與其中。當(dāng)我們對(duì)沂蒙精神元素在電影中的符號(hào)呈現(xiàn)進(jìn)行分析時(shí)，必然也應(yīng)順應(yīng)這一趨勢(shì)，使沂蒙精神符號(hào)處于創(chuàng)作者與觀眾的互動(dòng)之中，以適應(yīng)未來電影藝術(shù)的審美需求。

表1：不同年齡段觀眾對(duì)含有“沂蒙精神”元素影片的觀看選擇

表2：不同年齡段對(duì)紅色電影的觀看選擇

（一）基于“真實(shí)”的人物塑造

從電影符號(hào)學(xué)的角度來看，符號(hào)意義價(jià)值能夠得以確認(rèn)需要依賴符號(hào)系統(tǒng)的表意過程，而這個(gè)表意過程也正是觀眾理解影片價(jià)值傳達(dá)并完成觀影期待的過程。一般來說，在觀看電影的過程中，觀眾往往受到感知、理解、想象、情感等心理機(jī)制的影響,以視聽為基礎(chǔ)，在環(huán)境的作用下產(chǎn)生聯(lián)想，并在電影人物的身上產(chǎn)生移情作用以尋找代入感，最終達(dá)到心理上的滿足。紅色電影與其他題材的電影不同之處便在于，紅色電影希望觀眾在這個(gè)自我滿足的過程中完成對(duì)國家意識(shí)形態(tài)的接受與認(rèn)同。在這一過程中觀眾獲得的滿足溢出或是不足，都會(huì)影響符號(hào)作為想象的能指的真實(shí)感。早期的紅色電影由于政治導(dǎo)向的需要，往往采用經(jīng)典敘事模式，人物呈現(xiàn)出典型性和代表性，這在建國初期民眾審美力和對(duì)電影藝術(shù)認(rèn)知度相對(duì)較低時(shí)，確實(shí)能夠?qū)χ髁饕庾R(shí)形態(tài)的宣傳起到較好的作用，但隨著時(shí)代的發(fā)展卻顯得過猶不及。因此，紅色電影的符號(hào)意義需要基于“真實(shí)”進(jìn)行形象塑造，使觀眾順利移情代入。

以《沂蒙六姐妹》中對(duì)秀兒爹和四喜的刻畫為例。秀兒爹對(duì)革命的態(tài)度是支持的，他積極參加擔(dān)架隊(duì)，即使生病也堅(jiān)持親自前往前線。但他卻騙回參軍的兒子，為了不讓兒子回前線甚至不惜將兒子鎖在地窖中，而這樣做的目的就是為了保住家里的獨(dú)苗，延續(xù)香火。四喜從一開始便作為落后分子出現(xiàn)，他是村里極少數(shù)沒有參軍的青年男性，他雖然積極支前但卻有極大的原因是為了討好蘭花?？梢哉f，秀兒爹和四喜身上積極與落后并存，這種落后對(duì)于一個(gè)“革命”的人物形象來說便是一種缺憾，但這種缺憾卻讓觀眾對(duì)符號(hào)意義的感知產(chǎn)生真實(shí)感，并因此進(jìn)一步完成自我認(rèn)同與家國認(rèn)同。

（二）基于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的情節(jié)構(gòu)成

紅色電影的題材資源主要來自于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命歷史。通過筆者調(diào)查問卷的反饋，有79%的觀眾選擇了“歷史事件本身的影響”作為紅色電影能夠給自己留下深刻印象的主要原因。紅色電影是歷史的銀幕回歸，在早期的創(chuàng)作中，紅色電影更傾向于對(duì)歷史事件、人物等進(jìn)行英雄化的編碼，產(chǎn)生了大量同質(zhì)性的作品。同質(zhì)性作品的大量涌現(xiàn)，使得觀眾產(chǎn)生審美疲勞；同時(shí)隨著社會(huì)文化語境的變化，這種英雄化模式所建構(gòu)出的國家、民族形象已無法有效滿足當(dāng)代觀眾的期待視野。此時(shí)通過陌生化的編碼可使紅色電影以一種新穎的、多維度的視角對(duì)家國形象進(jìn)行重構(gòu)，并進(jìn)而使受眾在間離效果中自覺主動(dòng)地完成解碼，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的認(rèn)同與接受。

如《斗?！繁闶菑钠胀ò傩盏囊暯钦归_敘事。影片選擇的敘事主角不同于早期紅色電影中 “高大全”的經(jīng)典形象，也不同于多數(shù)紅色電影中的正面塑造，而是從一開始便讓觀眾看到一個(gè)落后的、滿身缺點(diǎn)的、帶有嚴(yán)重小農(nóng)思想的主人公。影片以保護(hù)八路軍留下的“革命牛”為主線，以一人一牛為視點(diǎn)，表現(xiàn)出那個(gè)年代里真實(shí)存在卻極少被搬上銀幕的“牛二們”是如何被戰(zhàn)爭(zhēng)影響并影響戰(zhàn)爭(zhēng)的。這部影片中充滿了紅色電影中極少出現(xiàn)的陌生化符號(hào)，脫離了英雄意味的敘事，從平民視角用一種黑色幽默的方式講述普通百姓視角下的戰(zhàn)爭(zhēng)。這種陌生化創(chuàng)作使《斗?！犯嗟貍鬟_(dá)了普通百姓的經(jīng)歷與成長，從而更具有藝術(shù)的張力。

（三）基于科技手段的視覺效果提升

作為一門綜合藝術(shù)，電影的視覺效果可謂是電影視覺符號(hào)能指的極致表現(xiàn)，宏大、華美的視覺符號(hào)能夠給觀眾帶來視覺審美享受，以達(dá)到身臨其境的感官?zèng)_擊。但同時(shí)對(duì)視覺效果的追求也常常成為電影創(chuàng)作的雙刃劍。新世紀(jì)以來國產(chǎn)大片常因影片價(jià)值結(jié)構(gòu)分裂、過度商業(yè)傾向以及過分追求“視覺好萊塢”等原因而遭詬病，被稱之為“視覺奇觀化”。但視覺奇觀本身并不應(yīng)該成為電影發(fā)展的阻礙，電影誕生之初帶給人們的便是一種“奇觀”效應(yīng)。之所以視覺奇觀化屢遭質(zhì)疑，主要是因?yàn)橛跋衽c敘事的背離，視覺奇觀下影像的藝術(shù)張力非但不能得以釋放，反而因敘事的缺失而成為負(fù)累。紅色電影因其題材的特殊性無疑應(yīng)注重視覺效果的提升，戰(zhàn)爭(zhēng)背景之下個(gè)人、家庭、國家的形象可以通過影像視覺效果的刺激沖擊觀眾的解碼過程，形成強(qiáng)烈的心理暗示，從而使符號(hào)的所指更為深刻有效地傳達(dá)。處于意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向下的紅色電影，其最終目的便是為了能夠更好地完成符號(hào)能指的表意，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的所指。

在已有與沂蒙有關(guān)的紅色電影中，視覺沖擊力表現(xiàn)得并不明顯。隨著電影產(chǎn)業(yè)的升級(jí)和電影重工業(yè)形態(tài)的來臨，“奇觀”與“敘事”必然會(huì)磨合互助，共同支撐起未來電影的審美標(biāo)準(zhǔn)。沂蒙地區(qū)有秀美的自然風(fēng)光，有厚重的革命戰(zhàn)爭(zhēng)史，有豐富多彩的民風(fēng)民俗，這些都可成為視覺效果提升的重點(diǎn)打造素材，配以科學(xué)有效的敘事成為弘揚(yáng)、傳播沂蒙精神的有力手段。

三、結(jié)語

沂蒙精神是中國共產(chǎn)黨革命精神的重要組成部分，是黨領(lǐng)導(dǎo)人民創(chuàng)造的寶貴精神財(cái)富。自20世紀(jì)80年代末沂蒙精神這一概念首次提出以來，近三十年來社會(huì)各界不斷地進(jìn)行深入研究并大力弘揚(yáng)，為社會(huì)良好風(fēng)氣的形成和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的傳播作出了巨大貢獻(xiàn)。但與此同時(shí)，社會(huì)大眾對(duì)沂蒙精神的認(rèn)知還存在泛泛現(xiàn)象，通過調(diào)查問卷的反饋，即使是在臨沂生活了十年以上的被調(diào)查者，在被問及是否了解沂蒙精神時(shí)，也只有51%的人選擇了“了解，非常清楚”，還有近一半的被調(diào)查者選擇了“知道，但具體不太清楚”。由此可見，對(duì)沂蒙精神的宣傳還存在著一定的缺失。電影藝術(shù)作為當(dāng)今社會(huì)最受歡迎的藝術(shù)形式之一，兼具審美認(rèn)知、審美教育和審美娛樂多種功能，以電影作為傳播、弘揚(yáng)沂蒙精神的藝術(shù)手段，無論在覆蓋面或深入度等方面都具有極大的優(yōu)勢(shì)。在過去的五十多年時(shí)間里，沂蒙精神多次參與到紅色電影的創(chuàng)作之中，借助電影藝術(shù)形式形成有效的傳播與擴(kuò)散，沂蒙精神通過符號(hào)系統(tǒng)的編碼與解碼達(dá)到傳播目的。在新的時(shí)代背景下，適應(yīng)受眾對(duì)紅色電影的多樣化期待，對(duì)表達(dá)沂蒙精神的符碼進(jìn)行新的創(chuàng)造和創(chuàng)意，衍生出更多更好的新的元素與符號(hào)，可以為沂蒙精神在新時(shí)代的弘揚(yáng)提供新的傳播思路與途徑。