李晶

19世紀(jì)中期在法國(guó)喜歌劇院一種新型的歌劇正在崛起，受到法國(guó)各個(gè)階層聽眾的歡迎，逐步替代了大歌劇的統(tǒng)治地位，這就是抒情歌劇（Opéra lyrique）。古諾的《浮士德》（Faust，1859）、《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette，1867）托馬的《迷娘》（Mignon，1866）、馬斯內(nèi)的《瑪儂》（Manon，1884）、《維特》（Werther，1892）、《黛依絲》（Thais，1894）等均為典型劇目。其中，歌劇《浮士德》受到觀眾空前的歡迎和喜愛，1883年美國(guó)大都會(huì)歌劇院選擇其作為歌劇院落成典禮上演作品。古諾在當(dāng)時(shí)受到了高度的尊崇，其地位體現(xiàn)在豪華的舊歌劇院中裝飾舞臺(tái)臺(tái)口處的拱門上，他的名字赫然與最偉大的歌劇作曲家——莫扎特、威爾第、瓦格納等并肩排列。作品自首演150多年以來(lái)，受觀眾歡迎的程度有增無(wú)減，被譯成20多種語(yǔ)言在世界各地上演，20世紀(jì)中葉以前《浮士德》的演出數(shù)量往往多于劇院其他的保留歌劇作品。時(shí)至今日，它仍然是全球最主要的歌劇院中重要的保留劇目之一，為觀眾所熟知。

一、古諾與歌劇《浮士德》的創(chuàng)作

古諾的《浮士德》創(chuàng)作于1859年，腳本是由法國(guó)劇作家 J. 巴比埃[1]（Jules Barbier，1825--1901）和 M. 卡雷（Michel Carre，1819--1872）撰寫的。后者原根據(jù)歌德原作寫了一出名為《浮士德與瑪格麗特》的話劇，頗受好評(píng)，亦成為歌劇腳本的直接來(lái)源。1859年《浮士德》首演之后，古諾對(duì)其進(jìn)行了修改。1864年在英國(guó)倫敦演出時(shí)，在第二幕中加入了瑪格麗特哥哥瓦倫丁的詠嘆調(diào)，1869年在巴黎大歌劇院演出時(shí)，將對(duì)白改為宣敘調(diào)，并為第五幕中“瓦爾普吉斯之夜”譜寫了芭蕾舞場(chǎng)景。

古諾之所以選擇《浮士德》進(jìn)行創(chuàng)作，源自于浮士德題材的吸引力。在歌德的筆下，浮士德不再是傳說(shuō)中自私而詭異的術(shù)士，而被塑造成浪漫主義英雄的原型，是新時(shí)代奮斗不息的理想主義者。他對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，渴望借助魔鬼梅菲斯特的幫助，經(jīng)歷一次次的歷險(xiǎn)來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，尋找人生的真義;而永不滿足、自強(qiáng)不息的進(jìn)取心又使他不斷重新開始，直至生命的終結(jié)。浮士德形象以及詩(shī)劇所包含的文化哲理意蘊(yùn)成為吸引19世紀(jì)作曲家頻繁為其創(chuàng)作的主要原因。

由于《浮士德》篇幅長(zhǎng)大、內(nèi)容龐雜、內(nèi)涵深刻，想用歌劇這一體裁全面而完整地再現(xiàn)原著是不可能的，也不可能取得成功。因此，古諾的歌劇《浮士德》（在德國(guó)上演時(shí)曾被更名為《瑪格麗特》）集中在詩(shī)劇上部中關(guān)于浮士德與瑪格麗特的愛情故事。更重要的是，古諾將音樂(lè)創(chuàng)作的重心從浮士德轉(zhuǎn)移到瑪格麗特身上，表述了人受誘惑而導(dǎo)致犯罪，從真誠(chéng)的懺悔到靈魂被救贖的主題。古諾增加了浮士德誘惑瑪格麗特的一些情節(jié)，著力描述了兩人田園般的愛情、浮士德拋棄瑪格麗特的輕率以及瑪格麗特對(duì)愛情的執(zhí)著，為自己犯下罪惡虔誠(chéng)懺悔等內(nèi)容，呈現(xiàn)出人間的善惡之爭(zhēng)、利欲圣潔之爭(zhēng)、沉淪救贖之爭(zhēng)。歌劇中處處都展示著強(qiáng)烈的宗教訊息，反映了古諾虔誠(chéng)的宗教信念。尤其是歌劇以“瑪格麗特的救贖”為結(jié)尾，暗示著瑪格麗特是浮士德的靈魂獲得救贖的關(guān)鍵。終場(chǎng)的合唱擴(kuò)展了文學(xué)文本，以達(dá)到更為深刻的寓意。[2]可以說(shuō)，古諾在戲劇布局、人物關(guān)系、重唱合唱以及配器手法等方面對(duì)瑪格麗特形象的塑造有細(xì)致的考慮，以此突出“女性救贖”的主題。

二、敘事結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系的設(shè)置

（一）“U型”的敘事結(jié)構(gòu)

歌劇《浮士德》的劇情大意是：年邁的學(xué)者浮士德一生陷于空想和思考之中，厭倦生命想一死了之。魔鬼梅菲斯特前來(lái)引誘他。浮士德以出賣靈魂為籌碼重新?lián)碛辛饲啻?，并贏得了少女瑪格麗特的愛情?，敻覃愄貞言泻笤飧∈康聮仐?，其兄長(zhǎng)瓦倫丁不能容忍妹妹受辱，在與浮士德的決斗中不幸喪生?，敻覃愄鼐皴e(cuò)亂，殺死嬰兒后被判入獄。浮士德前去營(yíng)救，瑪格麗特拒絕逃生，她的靈魂由天使引升天國(guó)。

全劇共分為五幕，依據(jù)情節(jié)的發(fā)展設(shè)置了四個(gè)間歇，采用了“U型”敘事結(jié)構(gòu)，與諾思洛普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991）對(duì)《圣經(jīng)》敘事的解讀理論有異曲同工之處。[3] 《浮士德》的第一幕為“開場(chǎng)”，這一幕雖然比較短小，但結(jié)構(gòu)相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)凝練。主要介紹了兩位男主人公——浮士德和魔鬼梅菲斯特之間的契約關(guān)系，梅菲斯特用幻術(shù)讓年邁的浮士德看到正在紡織的瑪格麗特，浮士德被瑪格麗特所吸引，毫不猶豫地簽下了與魔鬼的契約。因而，瑪格麗特是戲劇沖突的核心所在，她的美貌成為浮士德想去追逐的欲望，是邁向墮落的第一步。在第二幕中，男女主人公相遇。按照當(dāng)時(shí)的戲劇手法，有兩種可以選擇的場(chǎng)所：客廳或是大街上。由于瑪格麗特的身份不同于茶花女薇奧列塔，因此腳本在此選擇的是后一種。但古諾并沒(méi)有讓瑪格麗特在第一場(chǎng)中出現(xiàn)，而是延后至第二幕的最后一場(chǎng)，即第五場(chǎng)才出現(xiàn)。女主人公雖然姍姍來(lái)遲，但前面幾場(chǎng)在情節(jié)上一直圍繞著她而推進(jìn)的。此時(shí)，瑪格麗特受到珠寶的誘惑，陷入了梅菲斯特設(shè)計(jì)的圈套。隨之而來(lái)的是浮士德無(wú)情的拋棄。瑪格麗特因未婚先孕而遭到村民的譴責(zé)和唾棄，她前往教堂祈禱，以期贖清自己的罪惡。梅菲斯特來(lái)到教堂脅迫瑪格麗特，這是全劇最陰暗的時(shí)刻。當(dāng)哥哥瓦倫丁回鄉(xiāng)得知消息，與浮士德決斗而致死，瑪格麗特深陷自責(zé)和悔恨之中，后因神志不清而殺死孩子，被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄中等待處罰，她的處境跌落至黑暗的深淵。

可以說(shuō)，前四幕的敘事呈悲劇式下降，瑪格麗特的命運(yùn)跌落至最低谷。歌劇的敘事在最后一幕呈現(xiàn)上揚(yáng)的趨勢(shì)。第五幕中浮士德前去監(jiān)獄營(yíng)救瑪格麗特，而“救贖”的希望并不在浮士德，而是來(lái)自于瑪格麗特的信念，她的決定成為扭轉(zhuǎn)劇情的關(guān)鍵?，敻覃愄貞{借堅(jiān)定的信仰，識(shí)破了梅菲斯特的真面目，以自我犧牲使靈魂得以“救贖”。[4]終場(chǎng)戲劇節(jié)奏加快，伴隨著終曲天使們的合唱，戲劇高潮達(dá)到了最頂點(diǎn)。所有的一切都奔向瑪格麗特引領(lǐng)浮士德走出黑暗，靈魂得到救贖的結(jié)局。

（二）人物關(guān)系的設(shè)置

古諾在《浮士德》中增加了原作中沒(méi)有的人物和情景，擴(kuò)充了一些在原作中處于次要地位的附屬情節(jié)，以符合歌劇的創(chuàng)作慣例和要求。作品先后出現(xiàn)的人物有浮士德（Faust，男高音）、梅菲斯特（Méphistophélès，男低音）、瓦倫?。╒alentin，男中音）、布蘭德（Brander，男中音）瑪格麗特（Marguerite，女高音）、西貝爾（Siebel，女高音）、馬爾塔（Martha，女中音）等以及少女、士兵、學(xué)生、村民、天使、魔鬼等一組組合唱中的人物。其中瓦倫丁、西貝爾、馬爾特是陪襯和凸顯瑪格麗特的次要人物，整部歌劇是圍繞瑪格麗特、浮士德、梅菲斯特三個(gè)主要人物展開劇情的。

由于戲劇份量明顯轉(zhuǎn)移到瑪格麗特的身上，古諾和他的腳本作家不得不為此設(shè)計(jì)一些圍繞在女主人身邊的小角色，即哥哥瓦倫丁和追求者西貝爾。他們?cè)诟璧碌膭≈胁](méi)有過(guò)多的著墨和戲份，但在古諾的筆下卻發(fā)揮了小角色的價(jià)值。

瓦倫丁在歌劇中提前出現(xiàn)是古諾對(duì)原著的一處巧妙改動(dòng)，這使得古諾可以用音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)兄妹之間親密的關(guān)系。瓦倫丁在詠嘆調(diào)《妹妹給我的禮物》中，聲稱要離開瑪格麗特去打仗，祈求上帝在他不在時(shí)保護(hù)自己的妹妹。此外，古諾對(duì)歌德的“瓦倫丁之死”進(jìn)行了高度個(gè)人化的改編。就劇情發(fā)展而言，“瓦倫廷之死”居于次要的地位，但從內(nèi)容來(lái)看，卻有著不可或缺的意義。一是，他的死是浮士德和梅菲斯特所犯罪行的見證，同謀者的關(guān)系使得兩人更加緊密地結(jié)合在一起;二是，瓦倫丁的行為和語(yǔ)言無(wú)疑加速了劇情的進(jìn)展，他對(duì)瑪格麗特的詛咒是壓倒女主角的最后一根稻草，導(dǎo)致她陷入癲狂而走上絕路。古諾之所以對(duì)瓦倫丁有所著墨，主要是為了凸顯瑪格麗特的無(wú)辜和不幸，讓觀眾真切地感受到她在遭到愛人背棄和親人唾棄的萬(wàn)念俱灰，同情和憐憫亦油然而生。這也為最終瑪格麗特的靈魂進(jìn)入天堂，因堅(jiān)定的信念得到救贖而埋下伏筆。

西貝爾的戲份明顯不如瓦倫丁。在歌德的戲劇中，西貝爾僅僅在奧爾巴赫酒館的那一幕中出現(xiàn)，而古諾在歌劇中給予他一個(gè)完整的新形象。他是以浮士德的情敵身份出現(xiàn)，增加了一定的戲劇性。劇中西貝爾是“穿褲子的角色”，與莫扎特塑造的凱魯比諾一樣，是散發(fā)著感性生命光彩的普通人，向往一份純真美好的愛情。然而，他獻(xiàn)上的玫瑰花沒(méi)能敵過(guò)梅菲斯特珠寶的誘惑，瑪格麗特的虛榮心在“珠寶之歌”中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，而犯下了所謂的“原罪”?，敻覃愄刈罱K也為此付出了代價(jià)，以自我犧牲贖清了罪惡。

同時(shí)，西貝爾身上也具有普通人的一份同情和善良，當(dāng)瓦倫丁大罵瑪格麗特，為妹妹的行為感到羞恥和暴怒時(shí)，西貝爾不停地勸說(shuō)他原諒瑪格麗特，認(rèn)為她是無(wú)辜的，則從另一個(gè)側(cè)面加深了瑪格麗特的不幸。這個(gè)無(wú)辜被騙的女孩最終為愛情付出沉重的代價(jià)。而“無(wú)辜”正是成為救贖者的先天條件。[5]

三、瑪格麗特的形象塑造與寓意

譜例1 瑪格麗特“珠寶之歌”中的短小的發(fā)問(wèn)動(dòng)機(jī)

瑪格麗特是歌劇塑造和表現(xiàn)的中心。古諾將重點(diǎn)放在了瑪格麗特形象的蛻變上，集中于自然淳樸的少女如何受到誘惑而犯下錯(cuò)誤，繼而被愛人和親人拋棄，以及最終因堅(jiān)守信念而獲得靈魂“救贖”的情節(jié)上。

（一）自然淳樸的少女形象

單純的少女遭人誘惑而走上墮落，是法國(guó)第二帝國(guó)時(shí)期最典型的悲劇。在這樣的社會(huì)里，像瑪格麗特這樣懷著對(duì)美好生活的向往和對(duì)愛情傾慕的純潔少女，只因?yàn)槭艿秸T惑犯下錯(cuò)誤，而墮入痛苦的深淵，遭到眾人的歧視、魔鬼的懲罰和法律的判決。在劇中，古諾首先展現(xiàn)的是瑪格麗特少女的形象。

第二幕第五場(chǎng)中，廣場(chǎng)上的群眾們跳起了圓舞曲，D大調(diào)的旋律充滿青春活力，呈現(xiàn)了一幅眾人狂歡、載歌載舞的畫面。浮士德在人群中發(fā)現(xiàn)了瑪格麗特，迫不及待地向她傾吐了愛意，這是瑪格麗特與浮士德的第一次對(duì)話。瑪格麗特的戲份并不多，只是簡(jiǎn)短的幾句話語(yǔ)，卻貼切地表現(xiàn)了少女羞澀含蓄的神態(tài)，她完全被浮士德大膽的表白嚇到了?，敻覃愄氐幕卮痣m然內(nèi)容堅(jiān)定，但音樂(lè)卻不堅(jiān)定，力度很弱，旋律以級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主，沒(méi)有大幅度的跳動(dòng)。這段簡(jiǎn)樸的音樂(lè)既表現(xiàn)出瑪格麗特純潔善良的性格特征，但也暗示著她性格的另一面——自卑與脆弱。

第三幕中，瑪格麗特外出回來(lái)，她獨(dú)唱了兩首很有份量的歌曲。一首是直接來(lái)自歌德的文本，名為《圖勒王敘事曲》（Ballad of the King of Thulé）;另一首則是經(jīng)常在音樂(lè)會(huì)上單獨(dú)演唱的《珠寶之歌》（O ciel！quanti gioiel！）?，敻覃愄貙?duì)早些時(shí)候遇見的浮士德陷入了沉思?！秷D勒王敘事曲》是一首短小的愛情舞曲，具有重要的隱喻性，暗示著瑪格麗特最終令人心酸的結(jié)局。

隨后，瑪格麗特發(fā)現(xiàn)了純潔的花束和華美的珠寶盒，她選擇了珠寶盒，暴露了她愛慕虛榮的性格弱點(diǎn)。她一邊飾帶珠寶，一邊唱起了著名的《珠寶之歌》。這是歌劇中古諾所創(chuàng)作的最接近意大利歌唱處理的片段，生動(dòng)地捕捉到一個(gè)少女無(wú)法抑制用華麗的珠寶打扮自己的心態(tài)，幻想著美妙愛情的到來(lái)。詠嘆調(diào)從E大調(diào)開始，8小節(jié)的前奏采用圓舞曲風(fēng)格的節(jié)奏，波浪式的旋律加上輕巧的跳音，營(yíng)造出一種美妙幻想的氣氛。詠嘆調(diào)是帶再現(xiàn)的單三部曲式，第一段（9—20小節(jié)）開始是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)四小節(jié)的顫音，表現(xiàn)了瑪格麗特發(fā)現(xiàn)珠寶時(shí)激動(dòng)、吃驚的心情。緊接著旋律以八分音符的跳音進(jìn)行為主，配以分解和弦的形式出現(xiàn)，生動(dòng)地表現(xiàn)了純真少女的愉悅。

第一段中三個(gè)樂(lè)句緊密銜接，第二樂(lè)句的開始音是第一樂(lè)句結(jié)束音的高八度音，第三樂(lè)句的開始音是第二樂(lè)句的結(jié)束音，這種旋律創(chuàng)作手法使樂(lè)句句句緊接，情緒連貫。第三樂(lè)句的后半部分，旋律以一個(gè)短小發(fā)問(wèn)動(dòng)機(jī)（ⅹF—#A—#D）重復(fù)一次又接著向上四度模進(jìn)，繼而發(fā)展為一個(gè)迫不及待的問(wèn)句，表達(dá)了瑪格麗特看到鏡中佩戴珠寶的自己無(wú)法抑制的狂喜和自我陶醉。

隨后節(jié)奏型逐漸密集，音樂(lè)也隨之激動(dòng)起來(lái)，頻頻出現(xiàn)的大跳暗示了戲劇情節(jié)的發(fā)展。第三部分幾乎是第一部分的重復(fù)，所不同的是它后面接了一個(gè)長(zhǎng)大的尾聲，音樂(lè)熱情奔放而近乎瘋狂，在結(jié)尾達(dá)到了高潮，并以強(qiáng)有力的后奏結(jié)束全曲，暗示著悲劇因素。這首詠嘆調(diào)向我們展示了一個(gè)天真少女在受到誘惑時(shí)內(nèi)心世界的起伏。

在第三幕第十場(chǎng)，瑪格麗特與浮士德互道晚安，二重唱《天色已晚，再見》（Tardi si fa.）通常又被稱為“花園二重唱”，表現(xiàn)了兩位主人公不同的心境。在第二段中，浮士德的旋律上行跳進(jìn)至高音回到句首音后，再進(jìn)入高音區(qū)，表現(xiàn)了浮士德沉漫在美好愛情中的內(nèi)心喜悅之情。而瑪格麗特的唱段則接過(guò)浮士德的高音向低音區(qū)發(fā)展，并且結(jié)束在低音區(qū)中，表現(xiàn)了瑪格麗特內(nèi)心的自我反省和掙扎，是大膽迎接著美妙時(shí)刻的來(lái)臨，還是要保持自己的純潔和道德信仰。這兩個(gè)唱段的旋律進(jìn)行總體上來(lái)說(shuō)是一個(gè)波浪式的，一升一降很好地表現(xiàn)出兩個(gè)主人公在愛情到來(lái)時(shí)的不同表現(xiàn)。在第十二場(chǎng)，瑪格麗特回到自己的小屋，打開窗戶，對(duì)著月亮傾訴衷情。音樂(lè)抒情委婉，優(yōu)美動(dòng)聽。在唱到高潮時(shí)，在一旁偷聽的浮士德忍不住沖向窗口，抓住瑪格麗特的手。緊接著，管弦樂(lè)隊(duì)壯麗輝煌的音響覆蓋了一切，表現(xiàn)了兩位主人公沉浸在愛的激情之中，與魔鬼梅菲斯特發(fā)出的刺耳笑聲與之形成鮮明的對(duì)比。接著一個(gè)不協(xié)和的和弦強(qiáng)力出現(xiàn)，預(yù)示著下一幕中瑪格麗特的不幸遭遇。

（二）被拋棄的無(wú)辜形象

譜例2 瑪格麗特的《紡織歌》

瑪格麗特的《紡織歌》，與她的《圖勒王敘事曲》一樣，改編自歌德的文學(xué)版本。舒伯特就曾根據(jù)內(nèi)容譜寫了一首藝術(shù)歌曲《紡車旁的格蕾卿》，重復(fù)性的鋼琴伴奏始終圍繞著一個(gè)音符，生動(dòng)地表現(xiàn)了紡車轉(zhuǎn)動(dòng)的輪子，短促的聲樂(lè)旋律捕捉到一顆焦慮的、充滿期待，并深陷痛苦的瑪格麗特的形象。古諾的這首詠嘆調(diào)借助樂(lè)隊(duì)伴奏，試圖與紡車的轉(zhuǎn)動(dòng)建立相似的關(guān)聯(lián)。旋律采用較長(zhǎng)的線條，比舒伯特的藝術(shù)歌曲更有流動(dòng)性。但情緒更為壓抑，顫音式音型的過(guò)渡表現(xiàn)出瑪格麗特復(fù)雜的心情，對(duì)自己的未來(lái)憂心忡忡，而更多的則是對(duì)浮士德的思念和期盼。

實(shí)際上，瑪格麗特遭遇拋棄的暗示在歌劇音樂(lè)中不斷的出現(xiàn)。例如，第三幕第十場(chǎng)瑪格麗特與浮士德的花園二重唱中，第一段第二部分浮士德向瑪格麗特做出承諾的宣敘調(diào)式的唱段中，短短六小節(jié)半音上行的旋律所配的和聲中，連續(xù)運(yùn)用減七、小小七、減小七、大小七、大小七、增大七等六個(gè)低音相同的七和弦及其轉(zhuǎn)位，但七和弦都沒(méi)有得到解決，從而大大加強(qiáng)了旋律的緊張程度。古諾借助和聲的傾向性巧妙地表現(xiàn)了浮士德向瑪格麗特承諾的荒謬，具有極大的諷刺作用，暗示著她會(huì)遭到無(wú)情拋棄的命運(yùn)。

譜例3 浮士德在“花園二重唱”中對(duì)瑪格麗特的承諾

面對(duì)村民們的鄙夷與指責(zé)，瑪格麗特跑去教堂，這是她唯一可以去的避難所。她跪在地上禱告，為自己所作的一切懺悔、自責(zé)，祈求寬恕。愛的瘋狂已經(jīng)過(guò)去，背叛的痛苦降低了激情，讓瑪格麗特的靈魂在罪惡的壓力下崩潰，被悔恨所折磨。她希望在悔改的淚水和虔誠(chéng)的懺悔中洗凈她的污點(diǎn)。這段“教堂場(chǎng)景”刻畫了瑪格麗特悔罪者的形象。這時(shí)，盯著獵物的惡魔梅菲斯特出現(xiàn)了。梅菲斯特前來(lái)威脅：“惡魔們，快來(lái)！狠狠地打她！”“你將受到懲罰！你將陷人地獄！”愛人的拋棄，旁人的冷眼，加之魔鬼的威脅和恐嚇，瑪格麗特在這場(chǎng)對(duì)決中陷入了崩潰的邊緣。

“教堂場(chǎng)景”充分展示了古諾對(duì)宗教音樂(lè)的癡迷和寫作的功力。他用音響為我們描繪出一幅陰暗的哥特式教堂的畫面，古老的管風(fēng)琴序曲，濃重的音響、陰暗的色調(diào)增加了背景的壓抑，暗示著瑪格麗特將陷入靈魂的困境和糾葛之中。而圣詠四聲部的合唱?jiǎng)t顯示出教堂的莊嚴(yán)和神圣。古諾運(yùn)用了調(diào)性和音色的對(duì)比手法，瑪格麗特采用明亮的C大調(diào)，梅菲斯托則采用陰暗的c小調(diào)，突出了“善”與“惡”的二元對(duì)立。同時(shí)，用弦樂(lè)纖弱的音量表現(xiàn)瑪格麗特的驚恐，而用銅管樂(lè)器的響亮表現(xiàn)梅菲斯托的兇狠無(wú)情。當(dāng)瑪格麗特發(fā)出最后祈求時(shí)，不斷向上攀升的旋律表現(xiàn)她的虔誠(chéng)和信念。梅菲斯特刺耳的笑聲和瑪格麗特痛苦的低吟交織在一起，襯托出女主人公內(nèi)心的恐懼和微弱的反抗。突然，瑪格麗特大聲唱出了神圣莊嚴(yán)的歌調(diào)，有力地重復(fù)了三次，令梅菲斯特恐懼，合唱和樂(lè)隊(duì)相互重疊的音響效果把歌劇推向了一個(gè)高潮。當(dāng)梅菲斯特惡狠狠地唱到“當(dāng)末日審判開始時(shí)，無(wú)論什么都將面臨公正的裁決，報(bào)仇雪恨將化為烏有，”致使瑪格麗特精神崩潰，可憐的女孩大叫一聲后直接昏倒在地?？梢哉f(shuō)，“教堂場(chǎng)景”無(wú)論是從音樂(lè)上還是從視覺欣賞的角度，都是19世紀(jì)歌劇中最具震撼的場(chǎng)景之一，也為歌劇制作提供了較大的發(fā)揮和想象的空間。

（三）救贖的形象與寓意

瑪格麗特的悲劇不可避免地發(fā)生了。面對(duì)哥哥和孩子的相繼離開，世俗道德觀念的譴責(zé)，她覺得自己成了墮落的女子，背上了“罪孽”之感，遭受著精神的折磨。在古諾的筆下，瑪格麗特情感方面的苦痛和宗教信仰方面的真誠(chéng)，經(jīng)過(guò)音樂(lè)的渲染，顯得更加真實(shí)可信。

第五幕，梅菲斯特把浮士德帶去布羅肯（Brocken，德國(guó)最高的山峰）山上狂歡，企圖讓他忘掉瑪格麗特。當(dāng)浮士德看到了瑪格麗特在監(jiān)獄中的場(chǎng)景，萌生了負(fù)罪感，要求梅菲斯特解救她免于死刑。終場(chǎng)的“監(jiān)獄場(chǎng)景”是古諾創(chuàng)作的另一個(gè)生動(dòng)的案例。

這里我們要了解的是音樂(lè)怎樣清晰地表達(dá)隱含在語(yǔ)言文本中的情感。浮士德在牢房中見到瑪格麗特，而這時(shí)她已經(jīng)喪失了理智。發(fā)瘋場(chǎng)景在19世紀(jì)歌劇中很常見，女主人公也因此能夠引起觀眾更多的同情，例如唐尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中的女主人公露琪亞在新婚之夜殺死了自己的丈夫而發(fā)瘋。唐尼采蒂為露琪亞寫作了長(zhǎng)達(dá)15分鐘的“發(fā)瘋場(chǎng)景”，如同焰火一般展現(xiàn)了女高音的聲音技巧和魅力。古諾對(duì)于瑪格麗特發(fā)瘋形象的表現(xiàn)雖然沒(méi)有唐尼采蒂的篇幅長(zhǎng)，但也極具感染力。在瑪格麗特和浮士德監(jiān)獄中的二重唱中，瑪格麗特唱段中的同音不斷重復(fù)，旋律主要由半音上行的音階構(gòu)成，短短9小節(jié)的旋律卻頻繁運(yùn)用了減七和弦、大小七和弦等為之配和聲，造成一種離調(diào)的傾向，而且大部分七和弦都解決到了三和弦的第二轉(zhuǎn)位，從而增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇緊張感，表現(xiàn)了瑪格麗特神情呆滯、精神恍惚的狀態(tài)。

梅菲斯特不想因?yàn)橐粋€(gè)女人而耽誤他的計(jì)劃，所以不斷催促浮士德要抓緊時(shí)間帶走瑪格麗特。然而，當(dāng)瑪格麗特發(fā)現(xiàn)魔鬼就站在浮士德身邊時(shí)，她識(shí)破了魔鬼的真面目，繼而斥責(zé)浮士德，表示不想跟著浮士德和魔鬼走，并祈求上帝來(lái)拯救她的靈魂。三重唱拉開劇終的序幕。

三重唱具有明確的“救贖”寓意和宗教指向性。瑪格麗特高呼上帝和圣靈，祈求她的靈魂升入天堂。音樂(lè)在瑪格麗特唱出“純潔無(wú)暇的天使引領(lǐng)我的靈魂進(jìn)入天堂”的歌詞時(shí)，達(dá)到壯麗的情景。古諾三次重復(fù)了瑪格麗特的旋律，形成上行的大二度轉(zhuǎn)調(diào)，從G大調(diào)——A大調(diào)——B大調(diào)，隨著音區(qū)不斷的攀升，瑪格麗特的情緒達(dá)到了高潮，虔誠(chéng)的信念在音樂(lè)中表達(dá)的淋漓盡致。浮士德的聲部一開始旋律較為平緩，襯托著瑪格麗特，但仔細(xì)分析，他的旋律也呈現(xiàn)出大二度上行的趨勢(shì)。當(dāng)瑪格麗特在B大調(diào)高唱贊歌時(shí)，浮士德與之重合在一起，表達(dá)出他內(nèi)心向“善”的力量。在這里，古諾巧妙地暗示了浮士德最終得到救贖的結(jié)局。梅菲斯托聲部一開始就出現(xiàn)了八度下行的“仆人”音型，意味著他對(duì)浮士德的誘惑。而后，古諾將瑪格麗特聲部的樂(lè)句加以裁截，形成短小、富有動(dòng)力性的琶音音型，并用在梅菲斯托聲部，成為推動(dòng)音樂(lè)情緒發(fā)展的主導(dǎo)音型。

譜例4 終場(chǎng)三重唱中瑪格麗特與浮士德聲部的重合

瑪格麗特的聲部在不斷上升過(guò)程中的緊迫感與旋律的寬廣莊嚴(yán)混合在一起，制造了一種容光煥發(fā)的勝利情緒。值得注意的是，瑪格麗特的圣化由一系列的轉(zhuǎn)調(diào)加以實(shí)現(xiàn)的，從G大調(diào)轉(zhuǎn)到A大調(diào)再到B大調(diào)最終上行落在C大調(diào)上，象征著靈魂的救贖不是輕易實(shí)現(xiàn)的，需要經(jīng)受磨難與考驗(yàn)。當(dāng)天使的合唱在C大調(diào)上響起時(shí)，意味著瑪格麗特的靈魂升入了天堂。此前C大調(diào)在劇中出現(xiàn)過(guò)一次，是在第四幕“教堂場(chǎng)景”結(jié)束時(shí)出現(xiàn)，劇終的再度出現(xiàn)意味著最終的裁決，象征了歌劇中所有的行為和矛盾沖突在調(diào)性上得到了解決。歌劇在一派莊嚴(yán)的氣氛中落下帷幕。

瑪格麗特表面上看是有罪之人，但她內(nèi)心始終不懈地尋求著真摯的愛情;她在教堂場(chǎng)景中與梅菲斯特有過(guò)正面的較量，憑借內(nèi)心堅(jiān)定的信念抵制了最后的誘惑。在劇終她的虔誠(chéng)和犧牲得到回應(yīng)，有罪的靈魂最終得救。作品中形而上學(xué)的意味在于——正是由于犧牲，才能獲得“救贖”，才能觸及上帝和人生的真諦。據(jù)此，《浮土德》獲得了比普通的愛情歌劇更為深遠(yuǎn)的立意。[6]

歌劇《浮士德》劇照

黑格爾曾言，“一般來(lái)說(shuō)，對(duì)于優(yōu)美而高尚的女性，只有在愛情中才揭開周圍世界和自己的內(nèi)心世界，她才算在精神上脫胎出世?！盵7]與19世紀(jì)絕大多數(shù)歌劇中的女主人公一樣，瑪格麗特為愛付出所有，自我犧牲的行為具有救贖的意味。古諾為了達(dá)到瑪格麗特的救贖形象所產(chǎn)生的戲劇效果，前兩種形象的塑造起到了一定的烘托效果，引發(fā)觀眾對(duì)她的困境產(chǎn)生同情，為劇終的情感宣泄做了鋪墊。

可以說(shuō)，瑪格麗特對(duì)死亡懲罰的接受是獲得救贖的關(guān)鍵。歌劇傳達(dá)了以瑪格麗特的無(wú)辜、自然淳樸角色的犧牲才能獲得真正的“救贖”，這也使浮士德初次意識(shí)到了人性的力量。在歌德詩(shī)作最后，浮士德回憶起瑪格麗特的愛情，在祈禱中擺脫了梅菲斯特的控制?，敻覃愄氐木融H行為顯示了神圣的犧牲與人性的力量，這是古諾筆下瑪格麗特角色的真正意義。郭沫若先生認(rèn)為瑪格麗特“是宗教家所理想的皈依情緒的人格化”，[8]古諾對(duì)瑪格麗特的成功刻畫，展示了女性所具有的人性的力量、愛的力量，給毀滅賦予了意義，體現(xiàn)出深切的人文主義關(guān)懷。這一切如同歌德在《浮士德》結(jié)尾的感悟與贊嘆：“永恒的女性，引領(lǐng)我們飛升?！盵9]

基金項(xiàng)目：2020年度教育部人文社科項(xiàng)目“十九世紀(jì)歌劇女性形象塑造及當(dāng)代實(shí)踐研究”（20YJ760042）階段性研究成果

注釋：

[1]巴比埃，法國(guó)詩(shī)人、腳本作家。他是卡萊的合作者，為法國(guó)重要的作曲家，如古諾、梅耶貝爾、比才、托馬斯和奧芬巴赫提供歌劇腳本。

[2]HW Howard. Gounod's Faust： Opera of Redemption.Logos A Journal of Catholic Thought & Culture ， 2009， 12（1）：82.

[3]（加）諾思洛普·弗萊著：《偉大的代碼———圣經(jīng)與文學(xué)》，郝振益等譯，北京大學(xué)出版社，1998年版，第220頁(yè)。

[4]林驤華主編：《西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1989年05月第1版，第107頁(yè)。

[5]古諾：法國(guó)著名歌劇《浮士德》，孫慧雙譯，國(guó)際文化出版公司，1987年版，第185頁(yè)。

[6]楊燕迪編：《樂(lè)聲悠揚(yáng)》，上海音樂(lè)出版社2000年版，第103-104頁(yè)。

[7]黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年版，第35頁(yè)。

[8]郭沫若：《浮士德簡(jiǎn)論》，引自郭沫若翻譯《浮士德》，人民文學(xué)出版社，1983年版，第13頁(yè)。

[9]歌德著：《浮士德》錢春綺譯，上海譯文出版社2011年版，第562頁(yè)。