彭帆江

（江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330006）

一、引言

在行草書法作品中，相同結(jié)構(gòu)類型的若干單字連續(xù)出現(xiàn)形成的線結(jié)構(gòu)組合，稱作同型字組。在書法作品中，如果對同型字組不加處理而任其“狀若算子”般地排列，則易在視覺上造成大量消極效果。

本文以八大山人存世的行草書法作品為研究對象，對其中的同型字組進(jìn)行觀察和描述，分析和歸納他使用的各種處理手法。這樣一方面可深化我們對行草書某些章法技巧的體悟和認(rèn)識，同時推進(jìn)我們對八大山人書法功力、風(fēng)格和意境的深入領(lǐng)會；另一方面，在實踐層面上，通過揭示八大山人的某些章法技巧經(jīng)驗，還可為當(dāng)代書法教學(xué)和創(chuàng)作提供有益借鑒。

總觀八大山人存世的百余件行草書法墨跡（含畫作題跋和信札），連續(xù)三字以上（含三字）左右結(jié)構(gòu)的同型字組，經(jīng)不完全統(tǒng)計，就有62處之多。八大山人對這些字組的處理方式可謂各有千秋。這些處理技巧和手法大體可分為兩大類：單字結(jié)構(gòu)造型的變化和字間關(guān)系的調(diào)節(jié)。以下我們分別對其進(jìn)行考察和分析。

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二、單字結(jié)構(gòu)造型的變化

第一種情況較為簡單而顯見，即利用字組中字體的變化。最常見的是在作品中通過行書和草書的參雜書寫，以改變字組內(nèi)單字的結(jié)構(gòu)造型和空間情調(diào)，使之豐富化、生動化，避免雷同。如《行書白居易琵琶行卷》的“抽撥插弦”四字組中（圖1）[1]，行書和草書間隔交替出現(xiàn)，使字組內(nèi)略顯單調(diào)的空間和線條形式變化出明快的節(jié)奏和動感，趣味頓生。

異體字的使用也是八大山人常用的手法。他往往在同型字組中寫出一些具有特異結(jié)構(gòu)的異體字，給原本平淡雷同的字組帶來陡然的起落?！稌媰浴分诰砰_書法中“斜階頭”字組中的異體字“頭”并不多見（圖2）。它的特殊寫法本身給觀者帶來陌生感，而八大山人對它左右錯動、頭重腳輕的字結(jié)構(gòu)處理，更使之立即產(chǎn)生奇險的動勢?！缎袝ё痔麅浴返谖彘_“仕攝職從政”字組中的異體字“政”（ 圖3），有別于常見的左右結(jié)構(gòu)而以少見的上下結(jié)構(gòu)造型出現(xiàn)，其縱向體勢直接緩解了字組的單調(diào)感。

八大山人眾多的同型字組中還出現(xiàn)過一次使用章草造型的罕見現(xiàn)象。在《書畫合璧卷》的“師醉后倚繩床須”字組中（圖4），前四字為草書，其中第三字“后”的書寫具有明顯的章草筆意和造型特征，其末筆捺畫的章草意味最為顯著。該字的出現(xiàn)對字組起到了微妙的調(diào)節(jié)作用，可謂出于天然又獨具匠心。

第二種是區(qū)別處理字組中相同的偏旁部首。同型字組中連續(xù)出現(xiàn)相同的偏旁部首結(jié)構(gòu)，無疑給局部章法的處理增加了難度。一般情況下要對這些相同的造型加以區(qū)分變化?！栋餐韮浴返谑_之題畫詩的“偏憐憔悴”字組中，有連續(xù)出現(xiàn)的三個豎心旁（圖5）。八大山人對它們線結(jié)構(gòu)的簡繁、點畫之間的離合、與各自右旁的上下位置關(guān)系、高寬比例等方面作出了顯著的變化區(qū)分，再加上行草字體夾雜和字徑大小的變化，使該字組獲得了空間的起伏和動感。《臨蔡邕書卷》的“鮪鰷鲿鰋鯉”字組是較為罕見的多字?jǐn)?shù)同偏旁同型字組（圖6）。文本內(nèi)容的規(guī)定性使書寫者無法回避這連續(xù)重復(fù)出現(xiàn)的，且又處于相同結(jié)構(gòu)位置的五個魚字旁。面對這格外突出的難題，八大山人充分調(diào)動自己的經(jīng)驗和才能加以處理。在作品中我們看到，他不得不分別以三種不同的魚字旁寫法來進(jìn)行區(qū)分，再配以各字左右部分比例大小和上下相對位置的變化，以此盡可能打破它們之間的雷同面貌。從上下文的大章法而言，所幸這一字組出現(xiàn)在一件字?jǐn)?shù)逾千的大篇幅作品中，才使它的局部矛盾不至太突出。相比之下，“松柏桐椿”字組（圖7）就沒有這么幸運，它出現(xiàn)在一篇字?jǐn)?shù)不多的《松柏同春圖卷》題跋詩當(dāng)中。該字組中各字的左旁都是木字旁，且每個字的外形輪廓都較為接近方形，處理起來頗為棘手。它的突出矛盾所形成的難度，是對書法家的字結(jié)構(gòu)和空間處理能力的不小挑戰(zhàn)。在這里，八大山人除了以筆畫的粗細(xì)稍微區(qū)分了四個木字旁，以及左右部分連斷關(guān)系稍加變化之外，主要是運用了各字體勢縱橫方向的伸縮來緩解其主要矛盾。首字“松”有意在橫向伸展了其右旁“公”，使整字外輪廓改變?yōu)槿切?；“桐”字則相反，它是在縱向伸展其右旁“同”，使之呈豎長方形；其余二字皆是常規(guī)的方正外形。如此一來，該字組終于擺脫了章法上的困境。

第三種是對字組中文字左右部分對應(yīng)的空間關(guān)系的調(diào)節(jié)。這是八大山人處理同型字組最為得心應(yīng)手的技巧之一。其中有的運用字結(jié)構(gòu)左右部分離合聚散的交替來豐富字間節(jié)奏；也有的利用字結(jié)構(gòu)左右部分相對的上下關(guān)系的挪移而形成的錯落布局，來增進(jìn)字結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。前者有如《行草西園雅集卷》中“橋竹徑繚繞”字組（圖8）。其字結(jié)構(gòu)左右部分的空間關(guān)系被處理成明顯的“合—離—合—離—離”的交替序列模式，從而形成鮮明的節(jié)奏感。后者有如《臨蔡邕書卷》中“既醉既飽福祿”字組（圖9）。其中的“飽”字左旁被夸大下移，右旁則上抬其位置，并弱化其行筆和分量；而緊鄰其下的“?！弊值那闆r則正好相反，左高右低。兩者形成空間與體勢的有趣互動。再加上“福”字中軸線相對于其上若干字的略微偏移，使整個字組帶給人復(fù)雜的局部章法體驗。

第四種是點畫的伸縮。有時八大山人還會對單字某些局部點畫進(jìn)行大幅度拉伸或壓縮，以造成空間的劇烈起伏和波動。較常見的情況是：著意地大幅度伸展字組中某字的豎畫，以此來調(diào)整字間空間。如《傳棨寫生冊》之第十四開書法中的“唯枯槁誰解惜”字組（圖10）。此六字的空間結(jié)構(gòu)都均勻平正，中規(guī)中矩。但書寫至“解”字時，八大山人有意拉長其末筆豎畫，形成一筆尺度超乎尋常的長豎。這筆長豎一方面在整個字組中拉出一片開闊的字間空間，另一方面也改變了“解”字的外形，使之呈現(xiàn)出上寬下尖的倒三角形狀，活躍了字組的圖形組合。前文述及的圖8字組中的“徑”字是一個運用同類手法，但方式正好相反的例子。在這里，“徑”字右下部分的數(shù)點畫被大幅度壓縮，使整字外形同樣形成一個倒三角形狀。其所不同在于，它與其下的“繚”字之間是讓出一片疏朗的空間，同樣取得了調(diào)節(jié)空間節(jié)奏、強化空間虛實對比的效果。

三、字間關(guān)系的調(diào)節(jié)

八大山人調(diào)節(jié)字組內(nèi)字間關(guān)系的章法技巧亦非常豐富，概括而言有如下五種：

圖16

圖17

圖18

1.中軸線的擺動和偏移。通過控制各字體勢的欹正方向和角度，從而形成字與字之間中軸線的擺動，八大山人以此來克服同型字組重復(fù)和沉悶的弊病，制造出字組內(nèi)整體的動勢。 如《行書李頎七律詩軸》的“洛陽顧盼”字組（圖11）中，四字的中軸線分別以垂直—右傾—輕微右傾—左傾的連續(xù)變化形式出現(xiàn)。這一處理為平淡的字組造型和行側(cè)輪廓平添了一絲寶貴的動感?！缎锌瑫▋浴返谖彘_的“清流激湍映”字組（圖12）中，字勢的控制手法更為復(fù)雜。八大山人在“清”和“流”兩字間甚至還加入了兩者中軸線的斷裂，即兩軸線在左右水平方向的錯動。這一斷裂終止了兩字順承而下的連貫性，而使“流”字成為下一章法單元的起始，引領(lǐng)以下四字連續(xù)輕微擺動的空間進(jìn)程，從而在一個同型字組中形成兩個清晰的章法節(jié)奏段落[2]。

2.字徑大小的交替變化。調(diào)節(jié)字徑大小對比是處理同型字組較為簡單有效的方法，這在八大山人的書作中時有所見。同樣的“清流激湍映”字組在《臨河集敘屏》（圖13）中，其字間章法面貌就大不同于上述作品。在這里我們看到，調(diào)節(jié)字徑大小面積的交替對比關(guān)系是八大山人處理此件較大作品的主要手段。其中的“清”“激”二字的面積、體量、線條寬度要大大高于其余三字。字組內(nèi)對比懸殊、節(jié)奏強烈,字組行側(cè)輪廓起伏明顯，足以給人留下鮮明的印象。

3.行側(cè)輪廓位置筆畫的展促。談到字組行側(cè)輪廓的起伏節(jié)奏，即便不運用調(diào)節(jié)字徑大小的方法，八大山人也能以其他手法使之得以實現(xiàn)?！秱€山人屋花卉冊》之第三開題識中的“何佩短竹”字組便是一例（圖14）。此字組內(nèi)字徑大小基本一致，線條寬度都較均等，但是其中每一字的左旁都有一撇畫，若不加處理便易形成單一筆畫在行側(cè)位置多次重復(fù)的不利局面。八大山人在此處正利用了這一重復(fù)因素—他對每字左旁撇畫的長短進(jìn)行有意的展促形態(tài)處理：其中“何”“短”兩字的撇畫更加舒展，盡力向外伸出；“佩”“竹”二字的撇畫則基本點到為止，其勢斂而不放。如此，字組的左側(cè)輪廓就自然呈現(xiàn)出生動的起伏。

4.字組內(nèi)外的連綿。作為行草書法的行筆特點之一，八大山人也會適時地在字組中運用字間連綿的形式手法處理字與字的相互關(guān)系。上下兩字的實線連綴使字與字之間建立起緊密的結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系?！缎袝苇Z五言排律詩軸》（圖15）中“江河”“仙文” 的字間連綿所產(chǎn)生的緊密關(guān)系，改變了原字組中各自相對獨立的字間關(guān)系和節(jié)奏，使相互連綿的兩字成為一個整體的視覺單元。這徹底改觀了原字組的線結(jié)構(gòu)、空間性質(zhì)和視覺面貌。其中“江河”兩字的連綿在拉近兩字關(guān)系的同時，還自然無痕地消解了該字組內(nèi)前四字相同的三點水結(jié)構(gòu)帶來的單調(diào)重復(fù)。本字組中的末字“仙”，由于與其下一字“文”相連綿而產(chǎn)生的緊密關(guān)系，使得它自身與本字組的關(guān)系更為疏遠(yuǎn)，而成為下面另一視覺單元的一部分。

連綿行筆變換了空間形式。它使相連兩字或數(shù)字形成較獨立的整體組合，并使字組內(nèi)的字間空間產(chǎn)生斷與連的變化，字間和行間空間形式也因此而更加豐富。它還給觀者的文字識讀與欣賞節(jié)奏帶來相應(yīng)的變化和趣味。

5.字組之外線結(jié)構(gòu)的補救。為打破同型字組單調(diào)重復(fù)的局面，在某些情況下八大山人還會在本字組以外的位置對其有意無意地施以補救。其早年《個山雜畫冊》之一開《海棠》的題識中“掃柳枝”三字（圖16），除使用了軸線偏移、字結(jié)構(gòu)開合俯仰的處理手法外，在緊接這三字之下，他還有意地以極為夸張的尺度書寫了一個草書的“竹”字。該字以其簡省的筆畫、大范圍橫撐的體勢和其所占據(jù)的大面積空間，給行側(cè)輪廓造成強烈的空間節(jié)奏變化，動勢陡然突起，其上三字因同型產(chǎn)生的單調(diào)感隨即蕩然無存。

八大山人晚年《行書白居易琵琶行卷》“陽城潯陽地僻”字組中（圖17），除各字左右部分離合變化外，未作特別處理。然幸得在該字組的前一鄰行相同位置，有一夸大字徑書寫的草書“帝”字，而相同位置的后一鄰行又有以略大尺度連綿書寫的“竹聲”二字。這前后兩行中的大尺度線結(jié)構(gòu)中，前一行的“帝”應(yīng)是自然書寫，而后一行的“聲竹”則應(yīng)是有意為之。這兩者在字組的前后鄰行造成章法節(jié)奏的強烈起伏，充分吸引著觀者的注意，使夾于兩者之中的六字同型字組的沉悶和單調(diào)感得以分散和緩解。

《書畫冊》第九開書法冊頁中的“株松任洪”字組恰逢首行（圖18），而緊鄰其右的起首閑章（印文“遙屬”）的鈐蓋位置很值得尋味。在八大山人的同類作品中，起首印都按慣例鈐蓋于首行字右側(cè)的上部位置。但此件冊頁中，他卻一改慣常做法，將起首印鈐于首行右側(cè)的中間位置，且印章正貼近首行中的“株松任洪”字組。今天，我們當(dāng)然無從獲知當(dāng)時八大山人鈐蓋此印時心里所想，但我們隱約覺得，這也許真是他對該字組進(jìn)行某種章法補救的嘗試。當(dāng)人們注視到這幾個字時，它們與朱紅印文共同呈現(xiàn)的視覺效果和微妙關(guān)系，幾乎讓我們忽略了它們一貫直下、狀若算子式的單調(diào)樣式，而使此處的章法忽然活躍了起來。

四、結(jié)論

從以上的觀察和分析可以看出，八大山人對同型字組有著豐富多樣的處理技巧。這體現(xiàn)在其對單字結(jié)構(gòu)造型的豐富變化與想象力，以及調(diào)節(jié)字間空間關(guān)系的出色經(jīng)驗和駕馭能力。同時，這些處理手法及其產(chǎn)生的視覺感受也是其行草書法作品獨特風(fēng)格與情調(diào)的重要組成部分，并且與其獨特的筆法動力特征相統(tǒng)一。八大山人行草書法對同型字組的這些處理方法和創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，對當(dāng)今的書法創(chuàng)作將提供寶貴的參考和借鑒。