王雪玉潔

21世紀(jì)以來，隨著社會(huì)的發(fā)展與人們生活水平的提高，國產(chǎn)都市電影所著力描寫的題材主題也在發(fā)生著潛移默化的偏移。從20世紀(jì)90年代一系列以城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下的邊緣人群書寫到新世紀(jì)繁華都市題材的影像表達(dá)，以摩天大樓與燈紅酒綠為代表的新時(shí)代都市環(huán)境成了當(dāng)下都市電影發(fā)生的主要背景。在此之下，國產(chǎn)都市電影以喜劇化的諷刺幽默與懷舊式的青春記憶回溯作為新時(shí)代都市電影的兩類主要類型，圍繞都市中市民人群的生活進(jìn)行影像描寫，出現(xiàn)了包括《中國合伙人》《心花路放》等一批具有代表性的新時(shí)代國產(chǎn)都市電影。而在多樣化的都市故事里，其所貫穿的則是以情感與奮斗為代表的都市化表達(dá)。從符號(hào)化了的中產(chǎn)階層趣味影像空間塑造，到喜劇諷刺與青春懷舊的兩大類型傾向，再到家庭情感與現(xiàn)實(shí)壓力的回環(huán)敘事結(jié)構(gòu)，國產(chǎn)電影以都市化的影像世界建構(gòu)對(duì)新時(shí)代里中產(chǎn)階層情感進(jìn)行了典型表達(dá)。

一、中產(chǎn)階層趣味下的符號(hào)化生活建構(gòu)

新世紀(jì)以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在當(dāng)前社會(huì)的文化語境層面中，“中產(chǎn)階層”一詞已經(jīng)不只是理論概念中的一個(gè)詞匯，而是成了現(xiàn)實(shí)中不可忽視的一個(gè)實(shí)在群體。對(duì)于中產(chǎn)階層而言，其在意識(shí)層面的概念符號(hào)既來源這一階層本身的時(shí)代特質(zhì)，也來源于外在的傳媒對(duì)其進(jìn)行的概念層面的包裝與人物建構(gòu)。中產(chǎn)階層從出現(xiàn)開始，就區(qū)別于以往概念中的底層以及頂層人群的概念，其指的是在社會(huì)財(cái)富與話語地位上處于中間地位，脫離了生活中的基本溫飽問題的人群。中產(chǎn)階層其“占有一定的知識(shí)資本及職業(yè)聲望資本，從事腦力勞動(dòng)為主，主要靠工資及薪金謀生，具有謀取一份較高收入、較好工作環(huán)境及條件的職業(yè)就業(yè)能力及相應(yīng)的家庭消費(fèi)能力，有一定的生活質(zhì)量”[1]，因而更加關(guān)注于生活中的工作壓力、家庭情感、人生意義等問題，從生活地域上而言，是大多在新時(shí)代都市環(huán)境下生活的一類群體。而在新時(shí)代的都市電影中，其對(duì)于這一中產(chǎn)階層群體的影像符號(hào)構(gòu)建一方面來源于觀影群體的自身趣味，另一方面則是與都市環(huán)境下的生活方式以及經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的消費(fèi)主義概念、審美趣味進(jìn)行了意義結(jié)合。因此，在影視作品中，諸如小資、白領(lǐng)、精英等概念符號(hào)往往從人物屬性上成為中產(chǎn)階層影視形象的重要組成部分，其所講述的也大多是這一類中產(chǎn)階層群體在都市生活中所要面對(duì)的情感問題和生活壓力，表達(dá)中產(chǎn)人群在社會(huì)的中間層級(jí)所可能發(fā)生的人生震動(dòng)與意義追尋。新世紀(jì)都市電影中的中產(chǎn)階層往往有其符號(hào)化了的人物形象要素，而這又是根源于中產(chǎn)階級(jí)審美趣味之中的。

職場(chǎng)工作是諸多中產(chǎn)階層群體日常經(jīng)歷的生活體驗(yàn)，而在新世紀(jì)的都市電影之中，其職場(chǎng)都市生活的影像表現(xiàn)則深深地烙印上了都市化的符號(hào)印記。《杜拉拉升職記》是改變自同名小說，上映于2010年的一部電影，也是國產(chǎn)職場(chǎng)電影的代表。在《杜拉拉升職記》中，主人公杜拉拉懷有中產(chǎn)階層所普遍具有的對(duì)于工作的上升欲望，而電影中則以極為形象化的物質(zhì)符號(hào)表現(xiàn)來對(duì)這種奮斗欲望進(jìn)行了轉(zhuǎn)化。高樓林立的大城市中心商業(yè)區(qū)，名聲顯赫的500強(qiáng)企業(yè)，精致而又具備凌厲感的都市白領(lǐng)精英的高層形象，《杜拉拉升職記》與其說是在對(duì)都市中的工作場(chǎng)景進(jìn)行影像化描繪，不如說是通過影像化世界中的符號(hào)元素堆砌來對(duì)中產(chǎn)階層觀影群體的審美趣味進(jìn)行影像化滿足，主人公杜拉拉的形象就是其符號(hào)化建構(gòu)的代表。對(duì)于都市之中所存在的廣大白領(lǐng)群體而言，職場(chǎng)的生活體驗(yàn)是他們平日里所必須面對(duì)的生活挑戰(zhàn)與攀升向上的渠道所在。因而，以杜拉拉為代表的都市白領(lǐng)奮斗者就在此之下應(yīng)運(yùn)而生，其屏幕上光鮮亮麗而又充滿挑戰(zhàn)的工作環(huán)境正是對(duì)白領(lǐng)的工作環(huán)境進(jìn)行符號(hào)化抽離，進(jìn)而在影視空間上進(jìn)行重構(gòu)的表現(xiàn)。而出于對(duì)電影所表現(xiàn)以及想要滿足的中產(chǎn)白領(lǐng)群體的審美趣味，影片中的工作環(huán)境被進(jìn)行了簡(jiǎn)單化處理，杜拉拉的奮斗歷程更是與其自身的人生成長(zhǎng)與愛情收獲進(jìn)行了影像世界中的合二為一。電影中以杜拉拉為代表的普通白領(lǐng)與王偉、玫瑰等高層進(jìn)行了諸如審美品位、工作方式等多方面的對(duì)比。在此之下，杜拉拉的奮斗之路在影像表達(dá)上則呈現(xiàn)為一種中產(chǎn)階層向上層遷移的過程。這一人物形象的影像建構(gòu)以及最終結(jié)局體現(xiàn)了都市環(huán)境中諸多白領(lǐng)群體對(duì)于上層工作精英的符號(hào)化認(rèn)知，以及其自身工作和情感生活的理想化意愿趨向。

“電影作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，人們認(rèn)為它能夠把觀眾結(jié)合成為一個(gè)分裂的主體，從而展開一個(gè)意識(shí)與無意識(shí)相互作用的過程?！盵2]相對(duì)于《杜拉拉升職記》，馮小剛的《非誠勿擾》系列所表達(dá)的則更多是中產(chǎn)階層在生活上的符號(hào)化體系。電影以一個(gè)荒誕化的“分歧終端機(jī)”對(duì)葛優(yōu)所飾演的秦奮進(jìn)行了生活財(cái)富上的所需滿足，也以此脫離了工作奮斗層面的表現(xiàn)而注重于中產(chǎn)階層愛情生活等方面的描述。電影在自身所注重的商業(yè)化邏輯下將現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了荒誕化的敘述。無論是《非誠勿擾1》里秦奮在征婚過程中所遇到的形形色色的怪異人物，或是《非誠勿擾2》中的“人生告別會(huì)”，都顯示了這一系列電影所注重的不再是以往馮氏喜劇所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)生活樣貌，而更加傾向于對(duì)中產(chǎn)階層群體其審美趣味的影像化滿足。電影中在秦奮與梁笑笑的愛情之路上進(jìn)行了異于都市環(huán)境的反差式自然風(fēng)光包裝。濕地、北海道、三亞，這一系列的自然美好風(fēng)光形成了度假式的休閑享受，其與代表著繁忙生活與工作壓力的都市環(huán)境構(gòu)成了鮮明對(duì)比，而在此之上所寄托的則是生活于繁忙都市中的中產(chǎn)階層群體對(duì)于自然生活的審美趨向。電影以奇觀化的表達(dá)方式將這些自然風(fēng)光中的休閑享受與荒誕化的奢侈派對(duì)進(jìn)行了濃墨重彩式的影像表現(xiàn)。而這背后所傳遞與迎合的，則是都市環(huán)境中仍為家庭和工作壓力所困擾的廣大中產(chǎn)階層內(nèi)心對(duì)于休閑生活的符號(hào)化想象。從關(guān)注于愛情糾葛和其所著重描繪的享樂生活層面上而言，《非誠勿擾》系列電影正是誕生于中產(chǎn)階層審美趣味之上的符號(hào)化建構(gòu)之作。

二、幽默與懷舊：中產(chǎn)階層的情感傾向

作為電影的代表類型之一，喜劇片以其幽默特性一直深受廣大觀眾的歡迎。對(duì)于國產(chǎn)都市電影而言，喜劇片同樣是其中的重要一支。在生活壓力日漸加劇的當(dāng)下，生活在都市中的人們脫離了生活溫飽問題的基本生存困境，但卻要面臨著來自于家庭和工作中的諸多問題。國產(chǎn)都市喜劇以其現(xiàn)實(shí)化的時(shí)代視野關(guān)注到了現(xiàn)代都市中產(chǎn)階層群體的這一生活現(xiàn)狀，并借助于幽默元素將這些問題進(jìn)行了滑稽化的喜劇處理，以影像空間中的輕松化演繹來排解中產(chǎn)階層群體心中的壓力情緒。而除了喜劇片之外，以當(dāng)下視野回望過去人生的懷舊式青春回憶則構(gòu)成了國產(chǎn)都市影像情緒表達(dá)的另外一支。中產(chǎn)階層群體在經(jīng)歷了人生百態(tài)、品嘗過酸甜苦辣之后，其懷舊情結(jié)就自然成了內(nèi)心所不可回避的情緒記憶。校園里的青澀時(shí)光和年少時(shí)所經(jīng)歷的愛情友情，這一美好而不可重來的人生經(jīng)歷，既構(gòu)成了當(dāng)下時(shí)間節(jié)點(diǎn)中具有浪漫氣息的想象化時(shí)空，同時(shí)也以其青春理想化的情感回溯撫慰了處于現(xiàn)實(shí)壓力下的社會(huì)人群。在此之下，此類青春電影所傳遞的正是中產(chǎn)階層的群體式緬懷所想尋求的感傷懷舊與情緒撫慰。喜劇片與青春片是當(dāng)下都市電影中的兩大主要類型電影。而這兩類題材主要采用的是幽默與懷舊手法，其中產(chǎn)階層的情感傾向也能從中得以透視。

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展為新世紀(jì)的中國建造了高樓林立、車水馬龍的現(xiàn)代化都市。都市里的人們?cè)谏钐幘车靡愿纳频耐瑫r(shí)，也在經(jīng)歷著前所未有的快節(jié)奏生活壓力。在當(dāng)代中國社會(huì)，“一方面文化轉(zhuǎn)型在世俗層面上表現(xiàn)為對(duì)金錢與物質(zhì)的強(qiáng)烈占有欲，另一方面又保留了儒家的實(shí)用理性，保留了中國人傳統(tǒng)的思維模式”[3]。中產(chǎn)階層一方面擁有較為豐富的物質(zhì)生活，一方面在精神世界中卻在承受著高強(qiáng)度生活節(jié)奏所帶來的精神壓力與家庭矛盾。在此背景下，許多描寫都市生活現(xiàn)實(shí)的電影由此產(chǎn)生，《泰囧》就是其中的代表。作為一部喜劇電影，《泰囧》將電影戲劇沖突的中心設(shè)置為圍繞一款名為“油霸”的商業(yè)發(fā)明而在泰國發(fā)生的明爭(zhēng)暗奪。但在影像世界所設(shè)置的戲劇沖突的背后，《泰囧》所要講述的則是以徐朗為代表的都市中產(chǎn)階層所經(jīng)歷的重返家庭的內(nèi)心博弈與人生成長(zhǎng)。都市化的高強(qiáng)度工作壓力使他們難以平衡工作與家庭之間的關(guān)系，鋼筋混凝土之下的現(xiàn)代都市所帶來的則是缺乏溫情的心靈空缺。《泰囧》以喜劇性的形式將其所表達(dá)的人文關(guān)懷涵蓋在了特意選擇的異國環(huán)境之中，在幽默氛圍下展現(xiàn)了中產(chǎn)階層所面臨的生活壓力與心靈開解之路。在電影里，泰國的迥異環(huán)境與自然公路風(fēng)光給予了主人公特殊的旅程感受。一路同行的王寶在作為冒險(xiǎn)同伴的同時(shí)，也充當(dāng)著開解主人公壓力的心靈導(dǎo)師角色。正是在這種處理之下，都市空間與異國環(huán)境在影像中完成了內(nèi)在情感意蘊(yùn)上的相互融合與開解，而其喜劇化的幽默氛圍也在潛移默化之間完成了對(duì)于中產(chǎn)階層觀影群體的價(jià)值觀傳遞。

對(duì)于過去的尋覓，一直是電影所講述的主要話題之一，其所講述的不僅是人們對(duì)于往昔美好時(shí)代的懷念，更是與當(dāng)下生活環(huán)境對(duì)比之下的人生感慨。而對(duì)于生活于都市中的群體而言，都市化的生活環(huán)境給予了他們所共同的校園經(jīng)歷與青春時(shí)代，使其在多年之后仍舊在內(nèi)心中有一個(gè)念念不忘的集體化記憶空間。諸多圍繞當(dāng)下人們的過去時(shí)代的青春片所講述的就是這一集體情結(jié)。在包括《中國合伙人》《致我們終將逝去的青春》等電影中，主人公往往在多年之后仍舊會(huì)回憶起當(dāng)年校園環(huán)境中所經(jīng)歷的青澀愛戀與人生遺憾，以回溯自我的方式講述過去所經(jīng)歷的那段青春記憶?！霸谡鎸?shí)生活中甚至在電影里，很多人在青春期都在追隨或者聽從召喚，而隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)，他們會(huì)變得越來越聽從自己的決定?！盵4]新時(shí)代的都市青春電影大多會(huì)在當(dāng)下的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上講述過去時(shí)代的故事，以充滿往昔風(fēng)格的物品與事件來實(shí)現(xiàn)影像時(shí)空中的青春記憶喚醒。無論是《中國合伙人》中成東青、孟曉駿和王陽在校園中追逐打鬧的同伴情誼，或是在《致我們終將逝去的青春》中鄭微與林靜、陳孝正之間充滿遺憾的青春戀情，青春片以懷舊式的年代記憶為都市中的觀影群體展現(xiàn)了具有相似記憶的時(shí)空影像，也獲得了觀眾于緬懷自我的審美體驗(yàn)之下的情緒認(rèn)同。此類影片中過往故事的影像展現(xiàn)形成了共同記憶下的集體情結(jié)。這一情感體驗(yàn)提供了影像空間里回憶式的想象，更有著“穿越時(shí)空”下的生命的釋然。這一類型化都市電影所傳遞的不僅僅是人們所共有的對(duì)于往昔記憶的追溯需求，更是體驗(yàn)過人生百態(tài)的都市中產(chǎn)群體孜孜以求的往昔青春年代中的內(nèi)在情感撫慰。

三、家庭情感與現(xiàn)實(shí)壓力：回環(huán)敘事下的人生體悟

電影的敘事進(jìn)程往往是一個(gè)沖突的發(fā)生與解決的過程。在當(dāng)下都市環(huán)境中，工作與現(xiàn)實(shí)環(huán)境所帶來的外部壓力與家庭情感方面的內(nèi)在問題構(gòu)成了現(xiàn)代都市人群所普遍面對(duì)的難題，這兩者之間的相互對(duì)立平衡構(gòu)成了現(xiàn)代中產(chǎn)階層身處的生活環(huán)境。因而，以此作為主題表達(dá)的電影題材更加貼合觀眾，讓觀眾的心理有一種天然的認(rèn)同感。國產(chǎn)都市電影往往以家庭情感與現(xiàn)實(shí)壓力作為戲劇的沖突點(diǎn)，這其中又大多以主角從家庭走向現(xiàn)實(shí)、然后再重返家庭的回環(huán)敘事來展現(xiàn)其人生體悟，以此對(duì)中產(chǎn)階層的情感問題進(jìn)行總結(jié)和收束。其中，通常將人物家庭元素作為電影中最為基本的價(jià)值核心。主人公總是會(huì)陷入到家庭情感問題的困境之中，電影所展開的則是他們從這一困境中走出并得出感悟的過程。在這一來自于家庭、走出家庭、之后又回返家庭的回環(huán)敘事過程中，創(chuàng)作者以電影中的問題尋覓過程傳遞了以家庭為主并進(jìn)而理解家人的主流價(jià)值觀。而觀眾則在這一回環(huán)敘事過程中產(chǎn)生浸入感，與電影的情感表達(dá)進(jìn)行了價(jià)值傾向上的理解，從而實(shí)現(xiàn)了影片主題表達(dá)與觀眾接受的高度融合。

婚姻愛情問題一直是家庭情感問題的重要部分。寧浩導(dǎo)演的《心花路放》就以公路片的形式進(jìn)行了這方面的討論。城市的現(xiàn)代化環(huán)境為都市人群提供了幾乎應(yīng)有盡有的生活空間，但也因情緒上的困頓對(duì)人們的精神內(nèi)在進(jìn)行了壓抑化處理。因而，公路片就從都市電影中異軍突起，成了源自于都市環(huán)境又以影像世界中的開闊環(huán)境與變換路程進(jìn)行心理探索的極好類型。在《心花路放》中，黃渤飾演的耿浩，其在電影開篇就在狹小的房間中因離婚問題而粗暴地對(duì)家具進(jìn)行分割。這一閉鎖環(huán)境下的壓抑表現(xiàn)不僅顯示了婚姻問題對(duì)其的深深困擾，也暗喻了都市的閉鎖空間下其內(nèi)心情緒的難以釋放。之后，徐崢?biāo)椦莸暮铝x帶領(lǐng)耿浩進(jìn)行了一場(chǎng)前往麗江的散心之旅。寧浩正是在這場(chǎng)散心之旅中將敘事的進(jìn)程一分為二，同時(shí)講述了耿浩與其前妻的相會(huì)之路。電影以刻意隱藏下的敘事進(jìn)程展現(xiàn)了耿浩婚姻開始與結(jié)束的兩段歷程，也以此展現(xiàn)了他對(duì)于人生問題的感悟與思考，婚姻開始的起點(diǎn)也是其走向結(jié)束的終點(diǎn)。在此之下，電影中耿浩與其前妻兩段旅程經(jīng)歷中的種種事件構(gòu)成了人生中可避免的意外經(jīng)歷，也在情緒氛圍上為婚姻的遺憾最終得以釋懷做了鋪墊。電影結(jié)尾，導(dǎo)演的敘事技巧終于露出真容，耿浩最終釋懷并接受的故事結(jié)局給予了觀眾意料之外又情理之中的審美體驗(yàn)，也切合了都市中產(chǎn)階層面對(duì)婚姻問題從不可接受到遺憾再到釋懷的主流情緒表達(dá)。

飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)在短短幾十年里就發(fā)生了巨大變化，也給生活在不同年代的兩代人以迥異的人生體驗(yàn)與生命感悟。因而在現(xiàn)代都市環(huán)境中，青年人與父輩之間由于人生經(jīng)歷不同而產(chǎn)生的認(rèn)知隔閡就成了家庭問題的一部分。和《心花路放》所關(guān)注的婚姻情感問題不同，上映于2017年的《乘風(fēng)破浪》所關(guān)注的就是對(duì)于上一代父母的理解。韓寒在這部電影中借鑒了《回到未來》《新難兄難弟》等電影穿梭時(shí)空的表現(xiàn)手法，以鄧超所飾演的徐太浪穿越過去與年輕的父母相識(shí)并一同冒險(xiǎn)來展開故事敘述。影像表達(dá)以其人為懸置時(shí)空的特質(zhì)性提供了對(duì)過往年代進(jìn)行畫面重現(xiàn)的可能，也為電影中兩代人的交匯設(shè)置了想象化的情節(jié)可能。正如塔可夫斯基所言，“組合、剪接，干擾了時(shí)間的流程，打斷了它，而同時(shí)又賦予它一些新的東西，時(shí)間的扭曲可以成為賦予影片節(jié)奏表現(xiàn)的手段”。在此之下，韓寒在《乘風(fēng)破浪》中以主人公來自于當(dāng)下、在冒險(xiǎn)中體驗(yàn)過去、進(jìn)而重返現(xiàn)實(shí)的回環(huán)式敘事進(jìn)程展現(xiàn)了兩代人進(jìn)行情感交流與互相理解的對(duì)話可能。當(dāng)徐太浪從昏迷中醒來，終于理解之前為自己所深深厭惡的父親所經(jīng)歷的那些過往之后，電影在影像空間中所展示的不僅僅是一場(chǎng)時(shí)空重現(xiàn)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，更是都市中產(chǎn)階層們內(nèi)心深處所潛藏的與家人相互理解的情緒表達(dá)。

結(jié)語

隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，國產(chǎn)都市電影的題材選擇也從城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下的邊緣人群書寫轉(zhuǎn)向新世紀(jì)都市中產(chǎn)階層的情感表達(dá)。在這些電影中，中產(chǎn)階層的人物形象及其生活經(jīng)歷往往具有符號(hào)化的形象要素，而這又是根源于中產(chǎn)階級(jí)審美趣味之上的。在此之下，無論是喜劇或青春題材所展示的情感開解與內(nèi)心撫慰的表達(dá)傾向，還是回環(huán)敘事過程中所表達(dá)的人生體悟，都是這類人群在現(xiàn)代化都市環(huán)境中的特有情緒。而這也正是新世紀(jì)國產(chǎn)都市電影在中產(chǎn)階層生活的影像記錄背后，其所潛藏的情感意蘊(yùn)與價(jià)值認(rèn)同所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭杭生.中國社會(huì)結(jié)構(gòu)變化趨勢(shì)研究[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：157.

[2][美]大衛(wèi)·鮑德韋爾，諾埃爾·卡羅爾.后理論：重建電影研究[M].麥永雄，柏敬澤，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000：10.

[3]曾耀農(nóng)，丁紅.現(xiàn)代影視傳播[M].北京：清華大學(xué)出版社，2014：42.

[4][俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003：132.