黃玉潔 葉佑天

愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）作為“詩意電影”的重要人物，他在《三五之中（1924-1929）》中指出：“電影要擺脫純粹的戲劇和劇作結構，完全掌握史詩和抒情詩的方法?！边@場爭論宣告了“詩意電影”（Poetic Film）流派的確立[1]?！霸娨怆娪啊弊⒅貙υ娦匀松乃伎?，在敘事表達上，它區(qū)別于傳統(tǒng)敘事形態(tài)的直抒胸臆，更注重展現(xiàn)作者內心的真情實感，以影像作詩，釋放出“我”之所見所感?！霸娨鈩赢嫛痹跀⑹卤磉_上與“詩意電影”有異曲同工之妙，它以含蓄雋永，意蘊綿長的敘事結構，表現(xiàn)對“詩性”內涵的追求，以鏡頭流轉間情緒的抒發(fā)渲染意境，從而傳達作者的詩性情懷，并且以自由多樣的形式創(chuàng)新性地發(fā)展出獨屬于它的“詩性”敘事結構。那么，何為“詩意動畫”？“詩意動畫”又是如何敘事的，它與傳統(tǒng)敘事方式有何區(qū)別？在這樣的敘事結構下，“詩意動畫”又是如何展現(xiàn)其蘊含的“詩性”情懷？這便是本文所要剖析的三個方面。

一、“詩意動畫”概述

“詩意動畫”從某種意義上說，就如同一首“視覺抒情詩”?！八栽姷倪壿?，打破預設的規(guī)則，創(chuàng)造出新的形式，讓受眾在最大程度上體驗到生命的深度和廣度。它不是給出‘所是”，而是對‘可能的創(chuàng)造?！毕鄬τ谥髁鲃赢嫸裕霸娨鈩赢嫛睂儆趯W術動畫的行列，它旨在精研思維“存在”層面的“詩性”，通過對存在者的去蔽，在敘事上更專注于作者思想和情緒的“詩性”在作品中的表達?！啊娨鈩赢嬜鳛閷W術性、專注式精英型動畫研究，在拓展動畫學術潛能、靈魂表達深度的重要性方面的價值不言而喻”。[2]

事實上，“詩意化”動畫在中國早已有之，即“中國學派”水墨動畫，如《山水情》《小蝌蚪找媽媽》等都是中國早期水墨動畫經(jīng)典代表作品，虛實共生的意境和優(yōu)雅靈動的畫面，讓當時的水墨動畫有了很高的藝術格調，很好地將中國傳統(tǒng)水墨意蘊引入到動畫的創(chuàng)作中。這一時期的中國水墨動畫不論是從畫面意境、創(chuàng)作手法還是表演形式等層面都呈現(xiàn)出了詩意化的特征。水墨動畫作為“詩意化”動畫的雛形，雖尚未上升到思想與觀念層面，但為“詩意動畫”后續(xù)發(fā)展奠定了基礎，造就了“詩意動畫”富有詩性的視覺形態(tài)。然而，“詩意化”水墨動畫僅停留視覺層面的探索上，其所表現(xiàn)出的意味尚未在思想層面上達到詩哲高度，與之相比，“詩意動畫”并不單只是以視覺的“詩意化”為特征的動畫，而主要是以內在的哲思性（Philosophical）和導演性（Director Dominance）為特征的，這些特征通常是借助導演高超的敘事方式表現(xiàn)出來的。從敘事上來看，“水墨動畫”劇本創(chuàng)作中，更多考慮的是怎么為小朋友講述一個有趣的寓言故事以及怎么調動觀眾的情緒，在“哲思性”上還停留在“一般性心理描述”上;“詩意動畫”旨在以動畫的形式建構“藝術最本源最抽象的藝術精神與人文氣質，成為一種‘感情動蕩和內心關照雙向交流搜獲得的精神旨趣”。所以，通過對比“詩意化”動畫與“詩意動畫”之間敘事層面的異同，我們也聚焦到本文探究的重點——敘事結構上。

二、基礎敘事結構類別

敘事結構是影視藝術作品表達故事情節(jié)以及導演思想的基本形式脈絡，敘事結構的類別甚至決定了影視類型的區(qū)別。《暗戀桃花源》為何被稱為舞臺劇，不僅是因為它展現(xiàn)的物理空間是“舞臺”，也是因為它采用的是傳統(tǒng)戲劇敘事結構。同樣的，宮崎駿的動畫電影常用到這種傳統(tǒng)戲劇敘事結構，如《千與千尋》《魔女宅急便》等;動畫短片方面，譬如李耀卿的動畫短片作品《打城隍》、翁劼的定格動畫作品《風雪山神廟》，都是采用這樣一種上升的戲劇曲線，它是比較傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事方法。它在故事開始勾勒簡單的故事背景，開端發(fā)生故事沖突，在經(jīng)歷了故事的不斷發(fā)展后，沖突達到高潮，然后就是結局，形成了“開始—沖突—發(fā)展—高潮—結尾”這樣一個簡單的五段式敘事結構。（圖1）這種敘事結構簡單易懂，從開端鋪墊“情緒”，直到高潮“情緒”爆發(fā)，推進秩序得當，很容易被觀眾所接受。還有一些學者認為，這種敘事結構可以稱之為“線性敘事結構”，指的同樣是以單線作為主要敘事情節(jié)的“開始—沖突—發(fā)展—高潮—結尾”五段式敘事結構。

說到“線性敘事結構”就不得不提到“非線性敘事結構”，這種敘事結構比“線性敘事結構”要復雜一些。在典型的非線性敘事結構中，它在故事的一開始就設置吸引人眼球的故事沖突—沖突繼續(xù)發(fā)展—發(fā)展過程中再產生沖突，如此反復，直到?jīng)_突被解決，故事逐漸收尾（圖2），這種類型的敘事結構常在懸疑片和探案片中使用，如名偵探柯南的劇場版《貝克街的亡靈》;也常在獨立、實驗動畫中出現(xiàn)，如定格動畫大師楊·史云梅耶的系列作品《食物》《對話的維度》等也常使用此敘事結構。

以上是具有代表性的兩種基本敘事結構，它們分別由簡單到復雜是“傳統(tǒng)戲劇結構”（線性敘事結構）、“非線性典型敘事結構”。它們時常運用到各種風格的電影、電視劇、動畫片中，是老百姓最熟悉也最喜聞樂見的敘事結構類型。然而詩意動畫在傳統(tǒng)敘事結構的基礎之上，開始融入詩性的邏輯，衍生出具有獨特意味的“詩意動畫”敘事結構。

三、“詩意動畫”敘事結構

“詩意動畫”藉由對哲思的真實展現(xiàn)而抵達詩意的彼岸，在敘事結構上，“詩意動畫”運用了“以抒情為主的非線性敘事結構”“多線并行式復合敘事結構”“環(huán)狀敘事結構”來幫助其詩性的呈現(xiàn)。雖說萬變不離其宗，這些敘事結構會跟傳統(tǒng)的兩種敘事結構有相似的部分，但更多的是自主創(chuàng)造先于宗旨而存在的。

（一）以抒情為主的非線性敘事結構

與“非線性敘事結構”相比，“以抒情為主的非線性敘事結構”不強調故事段落的沖突，也不強調沖突的解決，而是更注重鏡頭與鏡頭之間聯(lián)系起來的情感，即以主人翁的心理感受、情緒走向而形成的一種平緩的敘事合奏，搭配一些場景的空鏡頭，最終奏成一組具有“抒情”意味的敘事鏡頭。以抒情為主的非線性敘事結構的特點是：其一，去情節(jié)化、強抒情化。即淡化了故事情節(jié)即“橋段”“包袱”等。在清水一般的敘事結構上細膩地描繪主人公的肢體表演、與場景的交互及他的內心感受，如此外化導演賦予此角色的情緒，以達到“抒情”的目的。其二，擅用長鏡頭，即單個鏡頭的時長較長。與傳統(tǒng)敘事結構相比，“以抒情為主的非線性敘事結構”整體敘事節(jié)奏較舒緩，往往一種“詩性”的情緒需要長鏡頭來完整地、直接地傳達出來，而“一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭”。如廣為人知的經(jīng)典電影《阿甘正傳》中，它的第一個鏡頭和最后一個鏡頭都使用了長鏡頭，在第一個長達3分鐘的長鏡頭里，鏡頭做跟隨運動，一支羽毛作為畫面主角飄飄蕩蕩，掠過20世紀的歐式建筑、飄過街道、拂過樹枝、穿過人群，落在了主角阿甘的腳下，導演用羽毛為道具引入了故事正文，同時用跟隨鏡頭交代了故事背景，搭配上淺灰色的冷色調，著實將“抒情”做到了淋漓盡致。所以說，由于“以抒情為主的非線性非典型敘事結構”更多的是以抒發(fā)作者內心“抑遏、低沉、沉重、愛而不得”等較緩的情緒為主要目的來創(chuàng)作鏡頭，導演為了完成酣暢的表達自己的情緒，所以這些“抒情”長鏡頭得以被完整的保留下來。

在筆者及壹葉堂跨媒介藝術創(chuàng)作研究中心團隊所創(chuàng)作的“詩意動畫”短片《月迷藏龍》中，主人公在故事不同的時間點同樣表達了“苦悶”“壓抑”“郁而不得”的情感，如在短片的第六個鏡頭中（圖3），這是一個遠景長鏡頭，渺小的主人公站在空曠的校舍面前，奮力地拉扯著天空中的魚兒，那魚兒極難控制，看似輕巧的個頭卻猶如灌了鉛般的沉重，婉如那不著邊際的社會、生活壓力，逐漸的拉垮主人公的身軀，但主人公最終還是將魚兒拉了回來，將它擁在懷中，嘗試用自己的能量化解它的浮躁。筆者及團隊所創(chuàng)作的故鄉(xiāng)三部曲之一——《八葉榨》、情感三部曲之一——《離情》中，也使用了這種敘事結構。

（二）多線并行式復合敘事結構

多線并行式復合敘事結構，即在一維的時間線上將多條故事線重構再組合，每條故事線各自經(jīng)歷開始、發(fā)展、沖突并最終在結尾聚合在一起的敘事結構。它相對傳統(tǒng)敘事結構來說，較為片段化、交錯化、蒙太奇化，顯得更加瑣碎，對于觀眾來說接受程度會較困難，但這種敘事結構很適合于思緒跳躍、交錯的故事情節(jié)來使用。

為了更好地理解這種復雜的敘事結構，我們結合例子來看，筆者根據(jù)“詩意動畫”短片——《故事中的故事》繪制了如下圖表（圖4）：

圖4量化于蘇聯(lián)“詩意動畫”代表人物尤里·諾爾施泰因所創(chuàng)作的“詩意動畫”短片——《故事中的故事》，本片誕生于1979年，是蘇聯(lián)“詩意動畫”的代表作品，它在敘事上使用了典型的多線并行式復合敘事結構，短片整體有三條故事線交錯連接，由上圖可以觀察到：其一，此敘事結構具有聚合型的射線結構。這部“詩意動畫”由三條故事線構成，分別是小灰狼故事線、戰(zhàn)爭故事線、看似溫暖的烏托邦故事線。三條故事線從不同的點出發(fā)，最后匯聚在了一起，可以說三條故事通過發(fā)展，最后形成了相關的結局，也可以說這是一個反向的發(fā)射型劇情，為了達到最后的劇情升華，而倒推出的三條故事線（這也是一個不錯的逆向編劇思路，適合在刑偵劇的編劇過程中使用）。其二，此敘事結構的多條故事線有主次之分。可以看到，故事線1在整體的敘事線中所占的比重最大，它一共在敘事過程中出現(xiàn)了三次，分別是開始、中間、結尾三個地方，在這個故事中，它作為“主線”出現(xiàn)，承擔著引入、串聯(lián)、承上啟下、總結升華的功能，其次出現(xiàn)次數(shù)較多的是故事線2，它一共出現(xiàn)了兩次，但第二次時間較短，為故事結尾起到了鋪墊作用。其三，此敘事結構具有灰色故事區(qū)域。圖中的黑色線段，它表示在演出之外的聯(lián)想功能，這里筆者樂意將它稱之為“灰色故事區(qū)域”，這個時間內，影片并沒有講述本條故事線的內容，它已經(jīng)暫時落幕了。雖然在此時間段它已經(jīng)落幕，但它在另外一個“空間”正在發(fā)展著——觀眾的心中已經(jīng)帶有了這段已落幕的故事情結和故事情緒，像是隱藏在腦內“灰色區(qū)域”，而這種情緒會在觀眾觀看另外一段故事時發(fā)揮作用，潛意識的相當于跟其它的故事段落側面地聯(lián)系起來，并跟后續(xù)的劇情線遙相呼應。就像《故事中的故事中》，前面的劇情先演出了戰(zhàn)爭中男人女人跳舞時，男人們被征兵而上戰(zhàn)場;中間插入了小灰狼在現(xiàn)代的生活;再演出戰(zhàn)爭結束后，有幸歸來的男人們有的失去了腿或手臂，有的成了軍官，與他們的女人愉快地舞蹈著，而不幸戰(zhàn)亡的男人們再也沒有辦法回到他遺孀的身邊。在兩段戰(zhàn)爭故事線其中插入了小灰狼在現(xiàn)代的生活，這段時間就是戰(zhàn)爭故事線的“灰色故事區(qū)域”，人們在潛意識里記憶著這一段故事情節(jié)，使它與后續(xù)發(fā)生的劇情產生聯(lián)系。

今敏導演臨終前的最后一部動畫短片《早上好》，它也采用了多線并行式復合敘事結構（圖5），它也具有上述的——聚合型射線結構、多條故事線有主次之分、灰色故事區(qū)域這三點特征。短短1分鐘的時間里，短片描述了宿醉女孩在清晨首先從床上被吵醒，然后喝牛奶、刷牙、打開電視、洗澡、擦干，再到清醒的7個階段。在這個簡單的故事線上，導演并不簡單的將這一系列的事情敘述出來，他將3支相同的故事線交疊在一起，把“開端”的時間點在時間維度上橫向拉開，再將“結尾”的時間點聚合到一起，塑造出女孩身體和靈魂分離的起床狀態(tài)，讓觀眾逐漸的意識到女孩逐漸清醒這一故事情節(jié)，這段多線并行式復合敘事結構可謂是經(jīng)典中的經(jīng)典。

同時，用到這種敘事類型的還有筆者及團隊所創(chuàng)作的“詩意動畫”——《明心見性》。這部短片由幾條零碎的故事線穿插組成，首先是拄著拐杖的僧人在“明心見性”的道路上行走、再是年近花甲的夫婦在海邊相互對望、還有穿著僧服的孩子蹣跚著往城市走去……它“不以形連、而以意合”[3]，通過聚合型的射線結構在結尾升華“人生的回環(huán)”;通過有主次的多條故事線，將多個故事串聯(lián)起來，組合成有意味的系列鏡頭;通過此敘事手法的“灰色故事區(qū)域”，引導觀眾將不同的故事之間聯(lián)系起來以激發(fā)單段故事所不能表達的哲學意味。

（三）環(huán)狀敘事結構

環(huán)狀敘事結構像一棵根部與頂部長在一起的大樹，它的軀干（故事）向上伸展著，破出了土壤、呼吸了空氣、觸摸了天空，卻在一切美好都在向它招手時，義無反顧地回歸那片養(yǎng)育他的土地，跟他最本真的部分——根，重新見面了。這非常規(guī)的敘事結構把故事由一條孤零零的線段環(huán)成了一個可循環(huán)往復的圓，故事的開頭與結尾重復的發(fā)生，敘事過程帶來的伏筆也與首尾遙相呼應著。

環(huán)狀敘事結構的特點其實很明顯：其一，空間折疊性。環(huán)狀敘事結構非常的反常規(guī)，它把向上發(fā)展的故事線繞了一圈連成了能夠一個無限循環(huán)的圓，若時間能夠“并存并置”，敘事時間將會被重構，敘事空間也會發(fā)生重疊，同樣的故事會無限再發(fā)生。WIND（風）這部動畫短片中，第一個鏡頭展現(xiàn)了一顆彎彎的小草，風一直吹動著它，預示著這個世界中“風”是一種特殊的存在;在它的最后一個鏡頭，小草緩緩的向右側傾倒身子，原來是風再次吹動它，末尾鏡頭與為首的鏡頭變成了相同的模樣！所以說如果時間不停止，故事也將回到開始。其二，半閉環(huán)性。半閉環(huán)性意味著故事再創(chuàng)造的可能。就像我們現(xiàn)在有兩個點——A和B，從A點到B點，我們可以為它們畫上一條直線，也可以為它們畫上一條弧線，但當A和B相同、相重疊時，中間發(fā)生的故事就不那么重要了，即這其中故事的意味可以由創(chuàng)作者們自由填充。若我們能打破時間的限制，這將也不再是一種暢想。其三，首尾相異性。時間終究是一維的，為首的鏡頭與尾部的鏡頭雖說形似，但其中的意味已經(jīng)變得不同了，法國經(jīng)典兒童小說，同時也改編成了動畫電影的《小王子》中有這么一句臺詞：“你的玫瑰正因為你為它付出了時間和精力，從而使它變得獨一無二，它只屬于你，你也只屬于它?！蔽覀冞€是用A和B來代替為首的鏡頭與尾部的鏡頭。在筆者及團隊所創(chuàng)作的“詩意動畫”短片——《暗香疏影》（圖6）中，鏡頭A展現(xiàn)的是花朵內部散發(fā)出來的芳香油正在空氣中漂浮著，這時的它還是它本身——“芳香油”，只是一種散發(fā)香氣的物質罷了;短片的最后一個鏡頭B同樣展現(xiàn)的是“芳香油”，但由于它曾經(jīng)“穿透花瓣”“越過高山”“步入凌冬”，這樣的它已變得獨一無二了。A鏡頭所做的是為后續(xù)的敘事進行引入和鋪墊，將短片的定位及情緒在一開始就奠基下來;而B鏡頭雖說與為首的鏡頭長相相同或類似，但由于故事的不斷發(fā)展，它已經(jīng)與故事發(fā)生了聯(lián)系，情感的堆積在這一刻得到寄托和釋放，鏡頭B已不是它本身，而是此在的集合體。

四、“詩意動畫”敘事結構蘊含的詩性情懷

帕索里尼認為，電影的本質是詩性的;詩性在海德格爾看來即對“存在”的揭示[4]。筆者認為，“詩性”其實是一種情懷，“詩意動畫”的“詩性”同時表現(xiàn)在“形式詩性、生命詩性、精神詩性”[5]三個層面。“詩人出于風格上的需要有權創(chuàng)造先于文法而存在的語言符號，先于文法而存在的物在電影導演的風格中也有其一席位置。”[6]所以，“詩意動畫”的創(chuàng)作一開始就沒有設限，語法、敘事結構只是其外化的手段，每個富有“詩意”語言符號都可以用不同的結構組織起來，如上文講到的“以抒情為主的非線性非典型敘事結構”“多線并行式復合敘事結構”“環(huán)狀敘事結構”，通過這些架構，“詩意動畫”得以散發(fā)各有千秋的“詩性”情懷。

總的來說，“詩意動畫”由于其“導演性”“學術探索性、文化標識性、審美前瞻性”[7]的特征，整體的敘事風格偏向于個人化，不遵循傳統(tǒng)的敘事結構套路，實驗性、瑣碎性和單線性等常常在“詩意動畫”中表現(xiàn)出來，創(chuàng)作者們樂意將自己的“詩性”情懷以“詩意動畫”的形式表現(xiàn)出來，這是由于“詩意動畫”尊重歷史，尊重文化，同時也敢于創(chuàng)新，打破常規(guī)，不拘泥于已有的框架，雖說“詩意動畫”目前還是偏向中高層知識分子的小眾藝術類別，但它的包容度是極大的，可以說，它是一種完完全全的作者動畫，由于其導演特征所造成的個性化、風格化在漫天繁星的“個性”藝術當中還閃耀著“共性”思維。除此之外，它主觀建構“形式、生命、精神”三個層面的“詩性結構”，除了內在思想的外化，“詩意動畫”的創(chuàng)作者們也會主觀的調整自己的思維、繪畫手段、畫面效果等，將“形式、生命、精神”逐漸磨礪揉和，三者相加，以達到“詩性情懷”最大程度展現(xiàn)。

結語

敘事結構是樹木的干、人體的骨、精神的帆，有了最基礎的結構，樹葉才有枝可依，血肉才有所寄附，思想才乘風破浪。隨著新時代不斷進步，創(chuàng)作者思維不斷更新，“詩意動畫”發(fā)展到今日，它的敘事結構也不再只是簡單的正敘、倒敘、插敘等，“以抒情為主的非線性敘事結構”“多線并行式復合敘事結構”“環(huán)狀敘事結構”等富有詩性的新型敘事結構頻繁在“詩意動畫”中出現(xiàn)，它們承載的不僅僅是敘事的需要，還滲透進了導演思維中最深層的“精神詩性”甚至“生命詩性”。不僅是“詩意動畫”，影視的敘事結構也會不斷迸發(fā)新意，未來會有更多維的敘事結構出現(xiàn)，“詩意”也會在傳承和發(fā)展中迸發(fā)出新的光彩。

參考文獻：

[1]向桂琰.“詩意動畫”中的黑白表現(xiàn)形式研究[D].湖北美術學院，2019.

[2][7]葉佑天.“詩意動畫”在我國發(fā)展的緣起與趨勢[ J ].裝飾，2019（2）：28-31.

[3]楊舒晴.詩性電影觀念論[D].江西師范大學，2019：36.

[4]王冬冬，林梓浩.安東尼奧尼電影詩性表達特征研究[ J ].當代電影，2016（4）：52.

[5]徐涵.形式·生命·哲思——散文<目送>的三個詩性維度[ J ].華南師范大學學報，2013（1）：42.

[6][意]皮爾·保羅·帕索里尼.桑重，姜洪濤，譯.詩的電影[ J ].世界電影，1984（1）.